1. Naše kultura přestala hledat svůj význam v život přesahujícím, nadpozemském a přes mezistupeň psychologie a umění pro umění skončila ve světě beze Smyslu.

2. Umění ztratilo svoji schopnost nalézat nově a nové a stalo se víceméně repeticí, opakováním toho, co už vytvořili ti před námi a ti z jiných kultur. Vytratilo se původní.

Jsem přesvědčen, že Ionescův popis příčin současné krize umění byl velmi nepřesný, a protože úspěšná léčba vyžaduje nejenom pravdivou, ale také co nejpřesnější diagnózu, rád bych následující úvahu věnoval zpřesňující kritice obou Ionescem vyslovených hypotéz. A pouze na první pohled paradoxně hodlám k takovému cíli použít nový český film Ještě žiju s věšákem, plácačkou a čepicí.

Jaký je to vlastně film? Začněme popisem dění (slovo děj se opravdu zdráhám použít).

Na menší české železniční nádraží přijíždí výpravčí a přednosta stanice se svojí dospívající dcerou. O první zápletku se postará horko a přisednuté zvětšovací sklíčko přednostovy dcery. Na nádraží pak dojde k zápletce další -- tentokrát se týká hrnečků na kávu a na čaj. Jeden z hrdinů má poměr se třemi ženami, dalšího opustila žena, jednomu chybí důstojnost a jiný je hloupý. Akurátní kontrolor se opije, železničář František předstírá smrt, přičemž využívá skutečné smrti svého dvojčete, a výpravčí Petr Dvořák nakonec opravdu zemře, zatímco většina ostatních postav mluví, jako by se nic nestalo, a sleduje fotbal. Jiní, i když ničím jiným než barvou pleti a politickým přesvědčením, jsou pouze Rom Geiza a železničář-komunista. Směs příhod, které se dějí beze vší logiky, návaznosti či účelu. Pak přijde poslední časový skok (žádný není delší než několik dní) a večerem odjíždí za červenými světly vlak. To je vše.

První dojem z filmu by nejlépe navodilo slovo "oproštěný", nebo možná lépe "postrádající".

Film je oproštěný od Ionescem tolik ceněného metafyzického, či vlastně jakéhokoliv, přesahu. Všechno je banální, počínaje studeným pivem přes jednotlivé hrdiny a vztahy mezi nimi až po tu smrt jednoho z nich na záchodě plném zvratků.

Jenže, a tady začíná kritika první Ionescovy hypotézy, popis banálního nemusí být banální. Popis banálního může být plný vzpoury -- nevědomé, jako je tomu v Paní Bovaryové³, společenské, jako je tomu v románech Emila Zoly⁴, krutě absurdní jako u Grahama Greena⁵ či dokonce metafyzické u Alberta Camuse⁶ či právě zmíněného Greena. A není-li to už zrovna vzpoura, může se popis banality alespoň smát, a tím přesahovat. Co jiného než přesah výsměchem jsou některé Buňuelovy filmy (Nenápadný půvab buržoazie), co jiného než přesah cynickým smíchem filmy Formanovy (Hoří, má panenko) a co jiného než absurdní smích a někdy i výsměch je dílo samotného Ionesca (Plešatá zpěvačka)? Co jiného než přesahem, voláním přes a za, je vzpoura proti banalitě, a třebas i jejím přesným popisem či neutuchajícím smíchem nad ní?

Myšlenka, že k přesahujícímu umění potřebuji na každé řádce a v každém záběru vykreslovat nějakého, nejlépe detailně nalinkovaného, Boha, patří přece k arzenálu lidí, kteří počtem svatých obrázků ve skutečnosti zakrývají, že věří slabě. Nezáleží na tom, kde přesah hledáme, jestli v Nebi, nebo na malém českém nádraží. Záleží výhradně na tom, jestli hledáme opravdově a odvážně, nebo jinak řečeno, jestli naše hledání stojí na hodnotách, kterým skutečně věříme a zároveň nemáme strach nalézt cosi původně nehledaného. A přesně tohle výše zmínění autoři od Flauberta až po Greena splňují. Autoři filmu Ještě žiju s věšákem, plácačkou a čepicí bohužel nikoliv.

Jejich film není vzpourou -- to by z jeho scén, celkové struktury nebo aspoň některého detailu muselo zaznít Ne! Nesouhlasím!, takový život se nesmí žít. Toho se však nedočkáme. Hodnoty mimo, nad a proti realitě zůstávají stranou.

Jenže film nestojí ani na důvěře v realitu. Není skutečnou oslavou světa malého nádraží, takového, jaké je. Na to se k němu chová příliš ledabyle a povýšeně. Postrádá jakoukoliv uvěřitelnou, natožpak objevující psychologii postav. Psychologických nevěrohodností napočítáš pět na každý vagon, který nádražím projede. Dva příklady za všechny. Sympatický Petr Dvořák zemře a téměř všichni se kolem stolu, na kterém leží jeho mrtvé tělo, chovají, jako by nic. Nepřeji nikomu zažít den v práci ve chvíli, kdy se rozkřikne zpráva o smrti kolegy. Rozhodně nevypadá tak, jak jej líčí náš film. A příklad druhý: nevěrný Aleš spí s budoucí ženou Františka Gábinou. František se o nevěře dozví, a kromě slov "rozbiju mu hubu" je mu to vlastně úplně jedno. Dlouhodobá nevěra nezmění jeho vztah ani k budoucí ženě, ani ke kolegovi. Režisér Pavel Gábl o postavách říká: "Film se snaží zobrazit skutečné lidi, ne z prstu vycucané, papírem šustící dramatické postavy." To je hned dvojí omyl. Žádný hraný film nezobrazuje skutečné lidi, každý je naplněním představy tvůrců, a všechny postavy proto musí šustit papírem scénáře. Důležité je něco úplně jiného. Aby postavy žily ve filmu, aby byly věrohodné svým filmovým životem. A z filmových životů Göblových herců i neherců papír nevěrohodnosti šustí opravdu hlasitě.

Nečiní film alespoň zmiňovanou banalitu zábavnou a směšnou? -- Nečiní. Henry Bergson⁷ ve své knize Smích říká, že smích má důležitou funkci korektivu, upozornění na společenskou nevhodnost. Je odsouzením bez použití přímého násilí. To ovšem předpokládá, že ten, kdo odsuzuje (směje se), stojí nad odsuzovaným (vysmívaným), nebo alespoň nad tím jeho chováním, kterému se směje. Musíme být alespoň na chvíli lepší než ten, komu se smějeme. Proto mají autoři jiného českého filmu Nuda v Brně právo smát se umanutému Richardu Klechovi, který básní o duchovních hodnotách a nechává se přitom řezat vysavačovou trubkou. Umějí totiž ukázat na to, jak je směšný, být v té chvíli nad ním a odsoudit ho. Když se však autoři filmu Ještě žiju s věšákem, plácačkou a čepicí chtějí stejně tak vysmát vyznavači Rudolfa Steinera Karlu Altrichterovi, dopadá to pouze trapně, protože neví, čemu se vlastně mají smát, v čem že to spočívá jeho směšnost. Chtějí se smát někomu -- či něčemu -- co sami nepřevyšují (i když samo o sobě je to nízké dost a dost), a to jednoduše nejde.

Ionesco tedy nebyl přesný. Banalita sama o sobě není špatným objektem zobrazení a předmětem zájmu. Je k ničemu pouze tehdy, když ji pojednáme banálně. Ale stejně tak marné je, i když budeme banálně pojednávat o Bohu, lásce či holocaustu. Když nemáme co říct, je úplně jedno, jestli to neříkání věnujeme malému českému nádraží či velké revoluci. Stručně řečeno: tví hrdinové mohou blábolit a žvanit, kolik je potřeba, ty jako autor nikdy. A autoři našeho filmu prostě jenom žvaní, jiného slova nemám.

Dostáváme se k druhé Ionescově hypotéze. V ní Ionesco říká přibližně následující: Nejsme už původní, a proto naše umění ztrácí svůj účel a svoji hodnotu. Postmoderní citace a nestylotvorné parodování nemůže vydat na závažné dílo. Opět nemohu úplně souhlasit. Romány Umberta Eca, Jméno růže či Foucaultovo kyvadlo, jsou přece soustavnou citací a parodií. Již první scéna Jména růže, ve které Vilém ohromí mnichy opatství svojí přesnou dedukcí o ztraceném koni, je přece takřka doslovně opsaná z Voltairova románu Zadig⁸ , a přestože se kniha takovými doslovnými citacemi (Al-Ghazálí⁹ ve fundamentalistické kritice Jorga, Wittgenstein v úvahách Vilémových i závěrečném slovu Adsonově) jen hemží, je to kniha, které literární kvalitu upřít nemůžeme. Za ještě hodnotnější knihu -- a přece také plnou citací -- považuji Foucaultovo kyvadlo. Kolik životů měla Žebrácká opera, a ten nelepší z nich, třígrošový od Bertolda Brechta¹⁰ , rozhodně nebyl první. Ale musíme zůstávat ve dvacátém století. Nevyvrací jména Goethe, Shakespeare, Cervantes či Dante Ionescovo tvrzení takřka bezezbytku? Nejde o to, zda si vypůjčujeme odjinud a kolik, ale nakolik dokážeme vypůjčenému dát novou tvář, význam a sdělení.

Film Ještě žiju s věšákem, plácačkou a čepicí si vypůjčuje hodně. Kamerou tu z Tarkovského pomalu plynoucích pasáží Stalkera, tu z Troškových Slunce, seno, .... Poetikou vyprávění tu z Formanových českých filmů, tu z Papouškových Homolků. Jenže na rozdíl od jmen zmíněných výše nedokáže vypůjčenému dát vlastní, jednotný tvar. Vznikl tak velmi nesourodý film, který vedle jednotného děje postrádá i jednotnou poetiku či hereckou práci. A teprve pak, když nemáte schopnost vypůjčené přetavit, stává se vaše půjčka půjčkou dočista zbytečnou. A tou také tento film z hlediska původnosti zůstává.

Zbývá závěrečné hodnocení. Když si procházíte romány červené knihovny devadesátých let, táhne z nich na vás průvan strašlivé nudy a velmi časté falešnosti. Ty lepší z nich dokáží, alespoň na okamžik, vzbudit něco sentimentality, touhy po lidském teple. Přesně jak už před čtyřiceti lety napsal Václav Černý, "jsou beztvarou sic, ale dojímavou nebo pojímatelnou živou materií, vždyť byly kusem lidského života"¹¹. Jsou to tedy alespoň někdy upřímné, lidsky sentimentální kýče. A teď tento kýč olupte o sentimentalitu, o tu touhu po něčem člověčím. A zůstane vám přesně to, čím je i film Ještě žiju s věšákem, plácačkou a čepicí. Nepřesahující, nedbalý kýč oloupený o lidskost a sentimentalitu. Žvatlavé nic bez života. Bohužel.

P. S.: A zdá-li se vám, že má kritika byla příliš zaujatá, příliš přísná a nespravedlivá, odpovězte mi prosím před tím, než mě odsoudíte, na otázku: není té nepoctivé banality, té ledabylosti a zbytečného mluvení v českém umění už opravdu příliš?

Poznámky:

Protože text pojímám jako úvahu a nechci čtenáře rušit velkým množstvím odkazů, které přímo do textu nepatří, a zároveň bych mu rád umožnil přečíst si ta doplnění či zpřesnění, která považuji za podstatná, připojuji za samotný text několik odkazů. Úvahu je možné číst i bez nich a ti, kteří mají rádi úsilí o přesnost, přitom o nic nepřijdou. Delší dobu jsem přemýšlel o odkazech na zmiňovaná teoretická díla. Pokud by měla sloužit pouze k "předvádění" schopností autora, nenapsal bych je. Jenže jako přeci jen silnější argumenty uznávám poctivost v odkazu na cizí myšlenky (spolu s upozorněním na texty, které považuji za hodnotné) a především kritizovatelnost práce. Tu svými odkazy rozhodně zjednoduším.

2. K Ionescově textu a živé, přestože dosud nenapsané polemice s ním mě přivedla poznámka ve výborném eseji Václava Černého O všem možném, dokonce i o "Hippie" a "Novém románu" z roku 1979. Ten, a nikoliv pouze kvůli Ionescovi, stojí rozhodně za přečtení. Viz ČERNÝ, V. Tvorba a osobnost II. 1. vyd. Praha: Odeon, 1993. 704 s. ISBN 80-207-0437-X. s. 553-562.

3. Slovo nevědomá vzpoura přebírá autor této úvahy z vynikající pasáže kapitoly Hotel de la Mol v knize Mimesis Ericha Auerbacha, která je analýzou způsobu zpodobňování u Flauberta ve srovnání s Balzakem a Stendhalem. Viz AUERBACH, E. Mimesis. Přel. Miloslav Žilina, Vladimír Kafka, Rio Preisner. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1968. 504 s. s. 426-435.

4. Zolovy knihy Břicho Paříže, Země či Germinal považuji za jedny z nejzdařilejších společenských kritik. Každý obhájce despotické policejní vlády (Břicho Paříže), malebného zemědělství (Země) či divokého kapitalismu 19. století (Germinal) by musel vynaložit hodně úsilí, aby zmohl tu chladnou, angažovanou vzpouru. Zola se stejně jako Flaubert nevyslovuje, ale vzpourou jeho díla přímo křičí.

5. Vzpoura Grahama Greena je ze všech zmíněných autorů nejproblematičtější. Když ho pozorujeme při popisu smrti dítěte v Jádru věci nebo ve chvíli, kdy si hrdinka Brightonských špalků jde poslechnout nahrávku gramofonové desky, jediné věci, která jí jako něco smysluplného zbyla a která obsahuje pouze nadávky od člověka, kterého milovala a o kterém byla přesvědčena, že ji miluje, zdá se nám, že jeho knihy jsou rozhodně vzpourou tomuto světu. Jenže, a Greene to sám v Paradoxu křesťanství doznává, na tomto světě mu nezáleží. Není se třeba proti němu bouřit, stačí jej škrtnout a přihlásit se k životu jinde. Je toto stále ještě vzpoura? Nedokážu odpovědět. Ke Greenově eseji viz GREENE G. Paradox křesťanství. 1. vyd. Praha : Vyšehrad, 1970. s. 120. s. 73-75.

6. A. Camus je rozhodně také krutý -- stejně jako Green má v románu Mor scénu umírajícího dítěte, krutá je i stávka dělníků malé sudařské firmy. V Boha ale nevěří. Přesto jeho dílo považuji za vzpouru ukázkově metafyzickou. Snad právě že mu, na rozdíl od Greena, chybí Bůh, zní jeho Ne! tomuto světu daleko úpěnlivěji.

7. Viz Bergson, H. Smích. BERGSON, H. Smích. 1. vyd. Praha : Naše vojsko, 1993. s. 91. ISBN 80-206-0404-9.

8. Pro ověření stačí porovnat rozhovor Viléma s mnichy z úvodní scény s třetí kapitolou Voltairova Zadiga Pes a kůň.

9. Al-Ghazálí je českému čtenáři prakticky neznámým autorem (nemýlím-li se, první jeho překlady dostal do rukou k dispozici až v roce 2005). A přitom má tento bigotní náboženský myslitel českému prostředí co říci. Jeho kritika mezí filosofické spekulace a především jeho brilantně satirický odpor prázdnému intelektualismu mi několikrát zachránil život po shlédnutí "kritických pořadů" Na hraně či Katovna. Laskavému čtenáři si dovolím doporučit například AL-GHAZÁLÍ The Incoherence of the Philosophers. Přel. Michael E. Marmura. 1. vyd. Provo: Brigham Young University Press, 1997. s. 265. ISBN 0-8425-2351-0. Je to těžké, ale po všech těch heideggeriánských omáčkách třetího řádu úlevné čtení.

10. Bertold Brecht je navíc nejen praktickým (vzpomeňme jeho adaptace Sofoklovou Antigonou počínaje, přes Coriolana a Proces Johanky z Arku v Rouenu 1431 až po Dona Juana nebo Třígrošový román), ale i teoretickým zastáncem myšlenky tematických i ideových výpůjček. Stačí si přečíst pasáž "Originalita" z Historek o panu Keunerovi. Viz BRECHT, B. Zloděj třešní. 1. vyd. Praha : Mladá fronta, 1967. s. 388. s. 25.

11. Parafrázuji myšlenku Václava Černého z eseje Jak je tomu tedy s kýčem?. Viz ČERNÝ, V. Tvorba a osobnost II. 1. vyd. Praha: Odeon, 1993. 704 s. ISBN 80-207-0437-X. s. 334.