Ve středu jsme s přáteli uvažovali o tom, zda Jan Hřebejk umí či neumí dělat film. Na základě filmů jako Pelíšky nebo Pupendo bych řekl, že neumí: ty snímky nevypovídají přesvědčivě o ničem a nejsou to ani dobrá filmová díla. Jenže mi vždycky bylo záhadou, pokud Hřebejk neumí natáčet filmy, jak je možné, že Musíme si pomáhat jako umělecké dílo funguje, a to velmi dobře. Má četné a složité obsahy a podtexty. Že by to byla výjimka a Hřebejkovi se ten film podařil jen tak náhodou, aniž by tušil, co dělá? Přítomná dáma argumentovala, že ani Musíme si pomáhat není příliš dobrý film (zejména nepřesvědčivá a stereotypická jí přišla postava "českého Němce" Horsta Prochazky), naopak jiný přítomný, který film Horem pádem už z filmových kruhů znal předem, nám argumentoval, že uvidíme, že to vůbec není špatný film. Mám tendenci s ním souhlasit.

Hřebejk se svým filmovým dílem snaží analyzovat hlubinná česká traumata. Zjevně proto natočil Musíme si pomáhat, film o německé okupaci, který lze interpretovat jako omluvu za kolaboraci i za komunismu ("Situace byla tak strašná, že se přece nemůžeme na nikoho zlobit, že kolaboroval s totalitní mocí" -- takto dokonce pod sugestivním vlivem filmu Musíme si pomáhat argumentovali před časem ve skotském Edinburku v diskusi po promítání někteří američtí diváci.) Pelíšky mají být pokusem vylíčit "život v šedesátých letech", jenže Hřebejk nemá z té doby autentickou životní zkušenost a vytvořil spíš parodii let sedmdesátých či osmdesátých a infantilního chování české populace v této éře. Velmi problematické je i Pupendo, film z doby normalizace, který zůstává na povrchu, rozpadá se v jednotlivé epizody a nepodařilo se mu vytvořit autentické svědectví.

Film Horem pádem se zabývá hlubinnými českými traumaty z hlediska české postkomunistické současnosti. Od filmu Musíme si pomáhat až po Pupendo lze vysledovat Hřebejkovo úsilí vytvořit složitou, paradoxní zápletku, která by byla něčím víc než jen součtem svým jednotlivých částí. Ve filmu Horem pádem je toto úsilí myslím úspěšnější než v Pupendu, a vzniklá struktura je zřejmě zralejší než ve filmu Musíme si pomáhat. Musíme si pomáhat je však integrovanější strukturou než film Horem pádem.

Hřebejk chce, aby se jeho snímek dostal do distribuce ve Spojených státech. Do určité míry v něm lze tedy vysledovat typickou hollywoodskou "vzdělávací" tendenci. Hlavním tématem filmu Horem pádem je rasismus, jak existuje v nejrůznějších formách v současné české společnosti. Ale než vám tím Hřebejkův nový film znechutím, počkejte. Ono to není tak jednoduché. Toto není propagandistické dílo. Film má obecnější, složitější a závažnější význam.

Hlavním tématem je srovnání s uvolněnou, svobodnou západní společností (ve filmu je jejím symbolem Austrálie) a dosud ztraumatizovanými, postkomunistickými, defenzivními Čechami, které tvrdě zápolí s nejrůznějšími předsudky. Zásadním problémem je, zdá se, podle Hřebejka toto: Češi trpí stereotypním viděním světa. Nejsou schopni vnímat skutečnost, která je složitá, a tak aby se jí nemuseli bát, uchylující se k různým zkratkovitým klišé. Na jejich základě různé skutečnosti energicky přijímají, jiné nekompromisně odsuzují. Jenže -- a zde se Hřebejk téměř dotýká kunderovské metody vidění skutečnosti -- svým novým filmem Jan Hřebejk dokazuje, že realitu nelze vnímat prostřednictvím stereotypů. Ukáže se totiž vždycky, že jsme úplně vedle. Ve filmu Horem pádem skoro vždycky vyjde najevo, že to, co se stalo, je podstatně složitější, a vždycky úplně jinak, než jak to vypadalo na první pohled.

Manželská nevěra a jak ničivé jsou pro první vztah případné další partnerské vztahy, touha bezdětné ženy po dítěti, drsná a drzá kriminalita, variace na tak rozšířenou, infantilní, sobeckou, primitivní krutost, která je tak výrazným rysem života v dnešní české společnosti a kterou najdeme tak přesvědčivě vyjádřenou v nejnovější knížce Emila Hakla O létajících objektech, dále emigrace Čechů do zahraničí, "rozšiřování" domácího obzoru ("Už nejím vepřo-knedlo-zelo"), imigrantská problematika, bezzubost a bezmocnost (Grossovy) Policie ČR, snobství osob, které by se rády považovaly za příslušníky českých středních vrstev -- to jsou motivy, z nichž Hřebejk splétá svůj příběh.

Nejúspěšnějšími českými filmy současnosti (a nejen českými) jsou struktury, které dokáží zkombinovat polyfonním, až hudebním způsobem (zase kunderovská inspirace!) dohromady prameny několika příběhů tak, že vzniká synergické, integrované dílo. Úsměvnou variací na téma synchroničnosti byli už před časem Zelenkovi Knoflíkáři - Zelenka si ovšem neporadil se závěrem svého filmu. Také hravou a přitom složitou strukturu několika simultánně se odvíjejících příběhů se téměř dokonale podařilo vytvořit Vladimíru Morávkovi v jeho Nudě v Brně. Zdá se mi, že se Hřebejk a Jarchovský do určité míry při vytváření struktury svého filmu inspirovali zrovna tímto dobrým Morávkovým filmem.

Horem pádem je tedy, stejně jako Nuda v Brně polyfonně provázaným proudem několika témat, motivů a příběhů, které vypadají na první pohled zcela jinak, než co se o nich nakonec ukáže. Hřebejk se snaží nabourávat stereotypy. Zdá se, že varuje především své spoluobčany Čechy: zbavte se černobílého vidění odvrhněte předsudky a buďte otevření. Be laid back. Uleví se vám. Kontrast mezi zadřenou, násilnou, defenzivní českou mentalitou a letmo načrtnutou uvolněnou a otevřenou mentalitou anglosaské rodiny Martina, Čecha, který skončil v Austrálii, by nemohl být výraznější.

Ve filmu jsou navzájem propleteny tři příběhy:

1. příběh podvodníků a gangsterů malého českého formátu (hrají je Marek Daniel, Zdeněk Suchý, Jan Budař a Pavel Liška) , kteří se živí krádežemi peněženek a mobilních telefonů, ale hlavně vydělávají na pašování asijských imigrantů do České republiky. Těmto pašerákům v kamionu omylem zůstane asijské nemluvně: hned na začátku filmu vzniká problém, co s ním. (Nočním přejezdem kamionu s oběma pašeráky v řidičově kabině začíná Horem pádem skoro úplně stejně jako Ondříčkův nedávný film Jedna ruka netleská.)

2. příběh "hodného skinheada" Františka stárnoucího fotbalového chuligána (hraje ho Jiří Macháček), který má několik záznamů v trestním rejstříku jenom proto, že ho "svedl" k výtržnostem na fotbalových zápasech "plukovník", tvrdě rasistický vedoucí jejich fanouškovské party (výborně ho hraje Jaroslav Dušek, k nejlepším ve filmu patří scéna, kdy "plukovník" zjistí, že má František doma barevné! dítě - jeho bezdětná manželka Miluška (Nataša Burger) odkoupila nemluvně od pašeráků běženců, ti jí řekli, že jeho rodiče jsou mrtvi; mimochodem, tato manželka, zoufale toužící po dítěti, které nemůže mít, až do té míry, že se pokouší na ulici krást děti i s kočárkem, se zase zdá být Hřebejkovým odkazem na Švankmajerova Otesánka).

Františka vyloučí "plukovník" ze své party fotbalových fanoušků, symbolicky vymaže jeho číslo ze svého mobilu! (to už je něco!) a pronese nad glóbusem, stojícím vedle postýlky nemluvněte ostře defenzivní, emocionální projev o tom, jak se barevní ve světě množí a on bych chtěl zachovat "malý zelený čtvereček" České republiky jen pro svou kulturu i své bělošské potomstvo. Zajímavé je, že i při tomto 'tvrdě rasistickém výlevu lze s částí "plukovníkovy" argumentace do určité míry pociťovat empatii. To je právě na tomto Hřebejkově filmu pozoruhodné, že skutečnosti v něm nejsou přímočaré a jednoznačné. U všeho existuje možnost několikerého úhlu pohledu. "Plukovník" je možná primitiv, ale jeho obavu, že přijde o svou kulturu i domov, mnozí lidé v Evropě sdílejí. Trochu násilný, protože jednoduchý, je snad jen "plukovníkův" otevřený odpor vůči "barevným" pouze na základě pleti (nikoliv vůči "jiným kulturám", avšak lze argumentovat že právě "barevná" pleť je pro "plukovníka" zosobněním kulturního nebezpečí "jinakosti".)

3. Nejvíce se film soustřeďuje na příběh a vztahy v rodině stárnoucího univerzitního profesora Otakara (hraje ho Jan Tříska), který při přednášce zkolabuje, zjistí se, že má nádor na mozku a připravuje se operace. To vede ke shledání všech příslušníků rodiny, někteří z nichž se dvacet let neviděli. Proč? Laskavý čtenář sám posoudí, zda historie této rodiny je přesvědčivá a pro české prostředí uvěřitelná, nebo zda syžet v tomto ohledu autoři scénáře poněkud překombinovali. Tato rodina hraje ve filmu hlavní roli, vztahy v ní i způsob, jak její příslušníci vystupují i jak herci, kteří je zosobňují, hrají (snad s výjimkou Martina Petra Formana) , patří myslím k slabším aspektům tohoto snímku.

Otto se před rozešel s manželkou Věrou (Emília Vašáryová) a žije s o hodně mladší ženou Hanou (Ingrid Timkovou), která bývala dívkou jeho syna. Tento syn, Martin (Petr Forman), před dvaceti lety emigroval z Čech do Austrálie a Hana za ním měla přijet -- to ona uměla anglicky, ne on. Nepřijela a začala žít s jeho otcem; mají nyní osmnáctiletou dceru Lenku (Kristýna Liška Boková). Ottova nemoc přiměje odcizeného syna Martina, aby se z Austrálie vydal do Prahy na rodinné shledání, jehož se účastní Věra, Hana, Otto, Martin i Lenka, která však až do Martinova příjezdu neměla tušení o tom, jak složité jsou vztahy v jejich rodině.

Setkání všech příslušníků rodiny je velmi nepříjemné, mimo jiné i proto, že Věra zjistí, že Otto s Hanou po pádu komunismu restituovali původní rodinný dům a žijí nyní v luxusu, zatímco ona se tísní v žižkovském bytě mezi hlučnými a asociálními cikánskými partajemi. Paradoxně pracuje Hana pro organizaci velmi připomínající Člověka v tísni (tato organizace je ve filmu láskyplně parodována). Hana se snobsky pohoršuje nad Věřiným "rasismem" i nad jejím "plebejským" zvykem pít pivo ("snad tady nějaké zůstalo po řemeslnících"). Jenže ona ta starší paní má ve svém rasistickém rozhořčení také do určité míry pravdu -- na Žižkově jako jediná běloška v cikánském činžáku opravdu nemůže spát a opravdu se bojí ven. Skutečnost je mnohotvárná.

Hřebejk však neopomene ukázat, že protirasistické postoje u Hany i její "záslužná práce pro uprchlíky" jsou jen zatraceně tenkou povrchovou vrstvičkou. Lenka, Hana, i syn Martin se staví ve fastfoodové restauraci -- za nimi usednou naši známí gangsteři Liška a Daniel, pro jejichž krádeže je to zavedený rajón. Zákazníky upozorní místní zaměstnanec, že za nimi sedí zloději -- a Martin má najednou dojem, že mu ukradli peněženku. Začne je pronásledovat, zatímco u Hany, velké ochránkyně barevných, vyvře na povrch latentní, silně pociťovaný rasismus a začne obviňovat z podílu na krádeži naprosto neznámého zákazníka jen proto, že nemá bílou pleť. Je to výmluvný případ vytváření kolektivní viny na základě vnějších rasových příznaků. Martinova peněženka přitom vůbec ukradena nebyla, byla jen zapadlá v tašce, ukáže se později.

A situace ohledně rasismu se komplikuje ještě víc. Martin svým příbuzným během návštěvy v Praze povídá o své australské existenci jen málo. Nepochopili by to. Otci Ottovi ovšem řekne, že má v Austrálii -náctiletého syna. Jeho pražští rodiče jsou na to hrdí.

V závěru filmu vidíme uvolněného Martina zpět u své australské rodiny. "Jsem rád, že jsem zpátky," řekne Martin s ulehčením a obejme svou manželku. Je to - černoška. Martinův syn, hrdý potomek pražské dynastické rodiny českého univerzitního profesora (přesně v tom smyslu, jak se toho obává "plukovník") je tedy také černoch. Martin mu přiveze tričko se jménem fotbalisty Nedvěda a chlapec ho hrdě nosí. Manželce řekne, že jeho bývalá dívka Hana má s jeho otcem Ottou osmnáctiletou dceru: "Hele, máš v České republice tetu," sdělí černoška bezstarostně synovi. Australané problémy rasismu a národní totožnosti aspoň v Hřebejkově filmu neřeší. Je to - aspoň podle Hřebejka - ve srovnání s Čechy neztraumatizovaná, otevřená společnost a její příslušníci se nemusejí obávat likvidace své kultury lidmi jiné pleti - ta kultura totiž už je mnohonárodnostní.

Mezi další paradoxy patří například některé další Hřebejkovy čistě domácí, české postřehy, například těžká ironie, týkající se efektivnosti Policie ČR. Ukradnou-li vám mobil a přistihnete-li pachatele při činu a dovlečete-li ho na policejní stanici, nebude potrestán, protože zánovní mobil má cenu nižší než 5000, a krádež pod tuto částku není trestný čin, jen přestupek. S arogantně vystupujícími ganstery Liškou a Suchým si policisté nevědí rady.

Jiným paradoxem je, že těsně poté, co mezinárodně uctívané disidenty z Barmy přijme prezident (nebo bývalý prezident) Václav Havel, stanou se obětí přepadení při procházce večerní Prahou. To má však poněkud překvapivé ukončení.

V jedné recenzi na film Horem pádem v českém tisku se dočteme, že se v novém Hřebejkově filmu "příliš mnoho mluví". Je to pravda, alespoň tak v první polovině filmu. Člověk získává dojem, že namísto, aby tvůrci komunikovali s divákem filmovými prostředky, odsunují všechno důležité do dialogu. Tak je na hranici přesvědčivosti například scéna, v níž se František před Miluškou bije v srdce a zpovídá se z toho, jak je nemožný, že se dostal do vězení. Manželka Miluška tohle všechno musí přece vědět -- divák to ovšem neví a Hřebejk a Jarchovský nepřišli na lepší způsob, než aby to František Milušce znovu převyprávěl. Vím, že řeči v domě profesora Otta při rodinném setkání všech jejích příslušníků mají vypadat trapně, jenže ono to nepůsobí jako záměr. Ty dialogy jsou nepřesvědčivě napsané. Chvílemi si člověk připadá, že tvůrci filmu se snaží řešit všechny problémy světa divadelně znějící konverzací. V první polovině filmu má člověk pocit, že autoři nejsou často schopni napsat přesvědčivý dialog. V druhé polovině se film dostává do tempa, graduje a nabývá na autentičnosti.

Dívám se na každý nový český film z hlediska toho, zda ho mohu předvést svým mezinárodním studentům, zda pro ně může přinést něco nového a zajímavého. Horem pádem tuto podmínku splňuje -- nejsem si však úplně jist, zda zahraniční publikum zkousne leckterá hluchá místa v první polovině filmu.

Myslím si, že se tentokrát Hřebejkovi podařilo docela efektivně se dotknout různých bolavých míst české existence, ve snaze vyvolat o nich diskusi. Zda se může Horem pádem stát filmem většího mezinárodního významu, o tom bych pochyboval. Je zajímavý, ale není, myslím, dostatečně pevně integrován.