Někdo se zdokonaluje a postupuje kupředu, jiný upadne do průměru či ještě hlouběji. Nemám problém s V. Jasným ani s dalšími umělci, kteří si kdysi v mládí zadali s komunismem. Tezi, že komunista zůstane komunistou, i kdyby trakaře padaly, s chutí přenechám panu Cibulkovi. Mám ale pocit, že silná a integrovaná osobnost by na choulostivou otázku neodpověděla odesláním tazatele do prdele. Filmař vyrovnaný sám se sebou by se s úsměvem přiznal ke hříchům tvůrčího mládí a snadno by dokázal, že se svou následující tvorbou rehabilitoval a že se svými někdejšími bludy nemá nic společného. Takhle mám spíš pocit, že se Jasný dodneška sám se sebou nevyrovnal. Konec konců zaplatil hodně vysokou cenu. Ale to není tak podstatné, protože nemám problém s Jasným, nýbrž s velkým umělcem Otakarem Vávrou.

Se životem a dílem národního umělce Otakara Vávry se to má asi jako s tím vtipem o třech partyzánech, kteří se po válce sejdou v hospodě. Polák říká: "Zabil jsem deset Němců". "To je dobrý," na to Jugoslávec, "ale já jich zabil sto." Čech obdivně zakroutí hlavou: "Chlapi, to vám teda závidím. Ani nevíte, jaký máte štěstí. Vždyť u nás bylo zabíjení Němců zakázaný."

Otakar Vávra dokázal být celý život statečný a progresivní -- když se to smělo a vždy jen do té míry, po kterou to bylo povoleno. Plně uznávám právo nazývat Vávru umělcem - pokud odvodím toto slovo od slova "umět" a přiřadím k němu "řemeslo". Tomu se Vávra naučil velice záhy a po celý život byl ve svém oboru tvrdým profesionálem. Jeho zásluhou se koncem třicátých let úroveň českého filmu určitě zvedla. Jeho scénáře měly hlavu a patu, scény byly působivé a filmy měly pevný řád. Byl to bezpochyby jeden z největších talentů naší kinematografie vůbec.

Měl všechny předpoklady stát se umělcem s velkým U, ale přestože má na svém kontě několik opravdu vydařených filmů, nikdy se jím podle mého názoru nestal. Velký umělec by totiž neměl být tak přizpůsobivý, úslužný a prolhaný. Už ve třicátých letech se podílel nejen na vzniku Panenství a Filozofské historie, ale i na výrobě kýčovitých dobových filmečků, proti kterým Kotrbou zmíněný Kristián ční jako manhattanský mrakodrap proti slovenské dřevěnici. Nevyčítám mu to ani v nejmenším, něčím se člověk přece musí živit. Jen připomínám, že pragmatismus nebyl Vávrovi cizí už od mládí.

Pravda je, že v těch letech byl Vávrův příklon k levici autentický a že natočil několik filmů, které se jednoznačně v dobovém kontextu dají zařadit mezi díla "pokroková". Jenže natočit v roce 1937 pokrokový film nebylo žádné hrdinství. Všiml jsem si, že Štěpán Kotrba dává slovo demokratický v souvislosti s první republikou (a nejen s ní) do uvozovek. Je možná zvyklý používat ho spíš v souvislosti s pojmem "demokratický centralismus".

Já, protože jsem stejně jako Kotrba dítětem normalizace, považuji tehdejší poměry také za zvláštní. Vávra si natočí pokrokový film, dobová kritika o něm kupodivu napíše pochvalné recenze, v kinech se kupodivu jeho film promítá, nikdo ho nevyhostí z republiky a co je nejpodivnější, jeho kapitalistický producent ho nejen nevyhodí, ale zaplatí mu a ještě mu dá další zakázku.

Za druhé republiky, kdy jiní pokrokoví tvůrci raději emigrovali, Vávra dál tvořil. Nezazlívám mu to. Komu by se chtělo stěhovat? Navíc do zahraničí. Za protektorátu, kdy autenticky levicoví tvůrci končili v koncentráku nebo na popravišti, Vávra dál tvořil. Nezazlívám mu to. Komu by se chtělo riskovat život? Mně určitě ne. Tehdy Vávra tvořil přesně tak, aby si příliš nezadal s okupační mocí a zároveň se vyhnul totálnímu nasazení v Říši.

Problém s Vávrou nastává po Vítězném únoru, kdy se z Vávry stává postupně filmař oficiální. A nutno dodat, že to Vávrovi vůbec není proti mysli. Jeho filmy se stávají státními zakázkami, nikoli svébytnou uměleckou tvorbou. Například husitská trilogie je vyrobena precizně, ale tak, aby dokonale vyhovovala oficiálnímu vkusu. Má v sobě příslušnou dávku národovectví, protiněmeckého nacionalismu a vypjatého patetismu. Jistě, odpovídá době svého vzniku, ale nemohu se zbavit dojmu, že ta lepší část světové kinematografie se již posouvala dál a umělec s velkým U by ji zkusil natočit trochu jinak.

Pak přišlo uvolnění cenzury a z mého pohledu poslední Vávrův velký film Kladivo na čarodějnice. Období normalizace je z hlediska Vávrovy tvorby opravdový průšvih. Po listopadu 1989 jsem si přečetl rozhovor s jiným českým režisérem, který vyjadřoval vůči Vávrovi značný despekt. Označoval ho jako šedou eminenci normalizační kinematografie, jako někoho, kdo z pozice "studené parády kožených křesel" ovlivňoval, na jaké projekty půjdou peníze a kdo je bude realizovat.

O tom nic nevím, já na Barrandově neseděl. Dost možná, že to byla závist průměrného kolegy vůči velkému umělci. Nevím o tom, že by Vávra někdy někoho udal, že seděl v prověrkové komisi.

Ale protože má Štěpán Kotrba pravdu, že umělec k nám promlouvá skrze své dílo, dovolím si stručně zhodnotit Vávrovu tvorbu té doby. Štěpán Kotrba nechť mi odpustí, že nebudu tak košatý a odborný, jako to umí on. Nemám jeho formální umělecké vzdělání. Mimochodem, to o "výpovědi prožitého epického symbolismu" v souvislosti s Vávrovými válečnými filmy znělo hezky. Jenom nevím, co je na tom prožitého a kdo to prožíval, protože s historickou realitou mají jen málo společného.

Ta je ve filmech jako Dny zrady či Osvobození Prahy a Sokolovo manipulována tak, aby co nejvíce zvýšila úlohu Sovětského svazu a Rudé armády, aby jí zkrátka nesmírně patetickým způsobem pozvedla reputaci poté, co se z někdejších osvoboditelů stali okupanti.

Vávra se touto zakázkou ÚV KSČ a sovětského velvyslanectví snažil rehabilitovat za svůj poklesek v podobě výborné alegorie Kladivo na čarodějnice. Jsou to zkrátka propagandistické velkofilmy natáčené bez osobní víry, protože tu už v té době Vávra dávno neměl. Velmi dobře věděl, co točí a pro koho to točí. Záhy po listopadu se od těchto filmů ostatně distancoval a -- což je pro Vávru typické -- označil se za oběť politických poměrů.

Pak následoval, myslím, Vávrův nejhorší film Temné slunce, kde už je mizerné dokonce i to řemeslo. A právě rozdíl mezi výborným protiválečným Krakatitem podle Čapkovy předlohy a Temným sluncem, který měl být remakem téhož, je rozdíl mezi velkým umělcem a řemeslníkem. Je to neuvěřitelná propagandistická slátanina, jeden z nejhorších filmů celého normalizačního dvacetiletí. Vzpomínám si, že z tohoto filmu byla rozpačitá i soudobá servilní filmová kritika a aspoň v náznacích mezi řádky se od Vávry v následujících letech odvrátila. Ono čeho je moc, toho je příliš.

Vávra samozřejmě natočil i "nepolitické" filmy, jako Putování Jana Ámose apod. Ale i ty mi přišly příliš pompézní, oficiální a studené. Můžu se pochopitelně mýlit, jsem pouhý filmový fanoušek a nikoliv odborný kritik. Nicméně tvůrčí prostituci Otakaru Vávrovi nikdo neodpáře. Nebyl jedním z těch režisérů, kteří se zaťatými zuby natočili jeden budovatelský film, aby si tím zaplatili odpustek a mohli dál působit v branži.

To se stalo třeba Menzlovi a dodnes je mu to hloupě předhazováno. Vávra nebyl obětí, ale spolutvůrcem, jednou z oficiálních tváří režimu. Nesloužil době, natož umění, ale okupační moci. Já jsem vůbec trochu citlivý na takové výrazy jako služba době či oběť poměrů. Vždy jsme obětí konkrétních činů konkrétních lidí a já mám pocit, že nebýt velkých tvůrců a velkých odborníků na cokoli, kteří tak ochotně zaskakovali za ty, kteří už jaksi nemohli a byli odejiti, normalizovalo by se o poznání hůř.

Velký tvůrce by prostě neměl přepisovat svůj životopis a své paměti. Vávra a jeho obdivovatelé mají tu smůlu, že historická paměť funguje tak, že si snáze zapamatujeme události před dvaceti, třiceti lety než ty před šedesáti. Jeho tvorba se měnila k horšímu. Zatímco prvních, řekněme, patnáct let svého působení v české kinematografii jí přinesl mnoho dobrého, v normalizačním dvacetiletí téže kinematografii ubíral kyslík.

Jeho velkofilmy měly obrovský rozpočet, za který by se dala natočit řada jiných filmů. Štěpán Kotrba má pravdu, když říká, že umění nemusí být morální. Ano, nemusí. Může být i hodně zvrhlé. Ale mělo by být pravdivou tvůrčí výpovědí. Tomu, co točil Vávra, nevěřil on sám, diváci a koneckonců ani Vávrovi zadavatelé. Jestli chce Štěpán Kotrba ve Vávrovi vidět autentického levicového tvůrce -- "proti gustu žádný dišputát".

V téže době za oceánem filmoval jiný původem český režisér Miloš Forman svůj Přelet nad kukaččím hnízdem a Vlasy, což jsou zase filmy podle mého gusta. Štěpán Kotrba v nich může najít doslova ztělesnění těch nejlepších levicových ideálů, i když se Forman za svého života nasoudruhoval nesrovnatelně méně než Vávra. Jsou to filmy s typicky levicovým hodnotovým žebříčkem, i když se jejich autor možná vůbec za levicového nepovažuje. Za umělce přece mluví jeho dílo. Ve stejné době, kdy se Forman hádal s úředníky z Pentagonu a s producenty, Vávra jezdil na večírky stranických papalášů. Mezi Formanem a Vávrou tkví právě ten rozdíl mezi malým a velkým umělcem.

Je pravda, že ve Vávrových filmech hrávali ti nejlepší herci své doby. Jak by taky ne, když se jednalo o stranické úkoly. Ale byly to přesně ty role, kvůli kterým se ti lepší z nich "házeli marod". Když se Vávry po listopadu 89 ptali, proč neemigroval na Západ, odpověděl, že je Čech a neví, co by točil pro Američany. Pravda je taková, že žádné hollywoodské studio by mu nemohlo nabídnout tak exkluzivní postavení, jaké měl v československé kinematografii. Když Svěrák mladší získal Oskara, nabídla mu americká studia, jak je u nich zvykem, několik scénářů k realizaci. Odmítl to a natočil svůj vlastní, ne zcela povedený, projekt Tmavomodrý svět. Dal přednost pokusu o autentický tvůrčí čin. Takové problémy sám se sebou Vávra neměl. Chtěl točit filmy, a tak je prostě točil. Za všech režimů a vždycky dostával státní cenu. V zájmu objektivity je třeba Otakaru Vávrovi přiznat zásluhu při výuce mladé filmařské generace, která byla opravdu důležitá. Přispěl tak vlastně k rozmachu české kinematografie po letech stagnace. Nicméně v očích diváků ho to asi nerehabilituje. A to je o Otakaru Vávrovi asi tak vše.

Štěpán Kotrba se ptá Jana Čulíka, jestli si vůbec umí představit za totality autenticky levicové tvůrce. Nejspíš dokáže a pravděpodobně je mu to celkem jedno, protože primárně mu jde o to, aby se natáčely dobré filmy. Důležité asi je, že tehdy nemohly vzniknout filmy s jinou než oficiální ideologií, a proto se Čulík ptá, jak se ptá. A v některých případech není od věci, že se ptá. Protože ve filmu stejně jako v jakémkoli jiném uměleckém oboru je mimořádně důležitá tvůrčí svoboda.