Tuto základní charakteristiku lze bez výhrad aplikovat nejen na denunciační texty, ve kterých autoři konstruují příběh na základě jedné nečitelné indicie, jejíž hodnověrnost je přinejmenším pochybná, ale i na grafickou stránku časopisu. Na obálce trčí podmračená karikatura autora komentovaná titulkem "Udání Milana Kundery". Karikatura zlovolného udavače odkazuje k titulku a titulek zpětně osvětluje karikaturu, jsme interpelováni jednoduchým a prostým sdělením, které neodkazuje k nějaké vnější skutečnosti, ale jež je do sebe zapouzdřeno. Argumentem titulku je karikatura: doklad pohledem, očividností vizuální metafory. Zpětně karikatura nachází svoji zřetelnou artikulaci v titulku: teprve v něm dochází ke zřetelné indikaci, kdo je na karikatuře, nyní již nemůže být pochyb o reálném vzoru nehostinné, záludné, podmračené tváře. V tomto do sebe zavinutém znaku nenalezneme žádnou mezeru, trhlinu, jsme vystaveni strohosti a neprostupnosti značení. Prvotní sugesce je "čitelná" i ze vzdálenosti několika metrů. Z této distance je interpelován těkavý pohled v trafice, takto je zmocněn signifikací, která diktuje přiblížení. Při bližším pohledu čteme v levém dolním rohu pod karikaturou "osvětlení" prvotního strohého znaku: Příběh muže, kterého v roce 1950 dostal slavný spisovatel na 14 let do vězení. V přiblížení je "čitelnější" také karikatura, tužka za uchem s nápisem: Obvodní velitelství SNB Praha 6.

V aproximaci je pohled vystaven vzájemnosti verbálně vizuálního odkazování: prvotní signifikace se neprohlubuje (povrchovost je jejím základním charakterem), ale rozšiřuje, dochází k jejímu verbalizovanému dokreslování. Dokreslování stimuluje další přibližování, nyní již převážně verbalizované, které je však fotografiemi v článcích autentifikováno ("zreálňováno"), navíc jsou fotografie kontrastovány. Větší než celostránková fotografie mladého Milana Kundery, patrně z pařížské ulice (francouzsky "typické" kavárenské stolky na ulici, indikace světovosti), ční v kontrastu ke třem drobným fotografiím, které jsou navíc následovně otitulkovány: Měli společný sen (M. Dvořáček) ... naučit se létat (s Juppou při výcviku)... a bránit svobodu (M. Juppa). Otitulkování drobných fotografií stojí vůči velké fotografii bez titulku. Zde dostáváme asymetrii "bezejmenných" a "proslulého", proto není třeba indikovat, že na fotografii je Milan Kundera.

Vedle "pařížské" fotografie sice máme palcový titulek (ještě větší sazbou než na obálce), který rekapituluje prvotní signifikaci (opakování jako navázání a návrat k již známému, mytologizace na základě již napsaného, a tedy osvědčeného, protože známého), dále perex, který dokresluje prvotní interpelaci. "Pařížská" fotografie není otitulkována, a proto evokuje "známost", "světovost", "proslulost", "sladký život": Kunderovo "elegantní sako", "upravený účes", v asymetrii s leteckou výstrojí včetně přilby -- zakryté vlasy. V těchto znacích jako by byla stavěna do kontrastu "uvolněnost", "uhlazenost", "vycházkovost", oproti sešněrovaným tělům pilotů (význam ukotvuje smysl titulku): jsou hotovi k bránění svobody. Tedy i z fotografií lze číst kontrastní mytologii: "ležérnosti", "volného času", "uhlazenosti", "uvolněnosti" vůči sešněrovaným tělům v leteckých kombinézách ("nepohodlí", "sevřenost"), připraveným k boji za svobodu. Navíc lze vyvozovat další indikaci: jako by titulní ("pařížská") fotografie zakrývala skutečný ("bezejmenný", "doposud nepojmenovaný", "skrytý") život bojovníků za svobodu. Z označení "nepojmenovaný" je performován (utvářen) pojmenovávající: nasvětlení průkopnictví autora článku, který vzhledem k dalším indikacím stojí na straně pravdy a spravedlnosti.

Titulní fotografie k článku tedy sugeruje falešný pohled, zkrášlený ("napudrovaný") svět, jehož "pravá" povaha je signifikována na odvrácené stránce: mytologizace na základě inverze líce v rub a rubu v líc, na základě distinkce "kulis" a "života". "Pařížská" fotografie dokládá falešné kulisy, za nimiž se odehrává "pravý život": mytologizace na základě "klamného zdání" a "pravdy". K pojmenování (vytvoření) skutečnosti je tedy zapotřebí signifikovat kulisy.

Vraťme se k charakteristice obálky: vzájemné odkazování vizuálního a verbálního, aproximace, která vede k dokreslování, strohost a jednoduchost prvotní signifikace, indikace "příběhu", třebaže je patrné, že nepůjde o literaturu, jedná se tedy o vzájemnou zastupitelnost "příběhu" a "životní pravdy". Zde je patrná mytologizace na základě narativity, vyprávění, beletrizace: strategie záměny a nerozlišenosti "fikce" a "života", mystifikace na základě maskování performativu, jemuž je v pohybu signifikace udělena neoddiskutovatelná přirozenost konstativu. Jednoduše, a proto nepřesně lze říci, že vyprávění, které je ze své povahy sebereferenční, neboť vytváří, konstruuje pomyslný svět, je zde v síti vzájemného odkazování (v nerozlišitelné směsici naturalizované fikce) prezentováno jako příběh odhalení: strategie je založena na inverzi fikce a skutečnosti. To, co signifikace performuje (vytváří), má zde punc nevinnosti, neboť sugeruje "nezištný", "nezainteresovaný", "objektivní" popis události. K tomuto zvratu umělosti za přirozenost přispívá vyznačení profese autora (historik), která signalizuje nezaujatost a objektivitu: mytologie "nevinného", protože "objektivního" diskursu.

Aby byla interpelace účinná, je třeba jednoduchosti. Snad proto musí jít o heslo, neboť teprve úderná teze má potenciál jak v rychlosti šíření, tak i v jejím dosahu. Údernost se podbízí línému čtenáři a lichotí jeho krátké paměti. Již v tomto popisu karikuji mystifikační praktiku, neboť mluvím o "sdělení". Zde však využívám perspektivu čtenáře, jeho slídilství, jeho nutkavou potřebu faktů: s tímto vším jako by bylo z pozice redaktora (v intencích, jak jej rozpracovává Barthes) počítáno. Aby byla mystifikace účinná, musí maskovat svoje postupy (jak bylo snad v předchozích příkladech patrné), musí v ní být skryty předpoklady, na kterých je vystavěna. Teprve potom získává punc neprostupného přirozeného znaku. Barthesův do značné míry revoluční projekt je založen právě v odkrývání skrytých mechanismů značení, v dekompozici znaku, v němž se snaží zviditelnit neviditelné. Pochopitelně, že lze v Barthesově rozkládání znaku (z pozice čtenáře -- konzumenta mýtu -- jde o celistvý, jednoznačný, nerozložitelný znak) vidět strategický tah, jak odmocnit jeho sugestivnost. Otázkou však je, jakým jiným způsobem lze vykázat fikci (ať již kulturně, nebo historicky kódovanou) patřičné místo. Poněkud jinak je tomu v Barthesově pojetí redaktora, zatímco čtenář je vyznačen zaslepeností, redaktor účelností. Redaktor je v tomto ohledu novodobý rétor, který rozumí sugestivnosti jisté praxe označování (jako by měl cit pro jeho kulturní kódování), a proto může vyvolávat patřičné afektivní stavy u posluchačů/čtenářů. Jediné, co je na pozici redaktora problematické, je určování účelnosti, neboť nelze s jistotou tvrdit, zda rozkrytí určitých mytologizačních strategií odhaluje cílenou volbu redaktora, nebo zdali jeho volba byla neuvědomělá, a tedy do značné míry nahodilá. To však nic nemění na tom, že teprve díky prvku účelnosti lze rozplétat mytologizační strategie (vždyť ta je vždy účelná). Znaky nejsou slepé, ale kulturně kódované, slepotu lze připsat nanejvýš redaktorskému postu, ale to pouze tehdy, když hodlá tvrdit, že příslušná mytologizace byla dílem náhody nebo nezáměrnosti.

Příběh, mlčení vůči sdělnosti, skrývání oproti otevřenosti a upřímnosti, náhoda jako návěstí osudu a alibi nezainteresovanosti -- toto jsou základní motivy, na nichž je budováno "odhalení".

Jak již jsem výše uvedl, mytologie je založena na naturalizaci fikce, jedním z hlavních prostředků je využití formy příběhu. V běžném úzu se sice užívá metafory životního příběhu, ale přísně vzato život nemá parametry příběhu, jednoduše řečeno, život "se nepíše", autobiografie je literární žánr. Konečně je obecně známá fiktivní autobiografie Obyčejný život, kde je patrné, jakým literárním nástrahám je pokus odvyprávět život vystaven. Takovým pastím se ve vyprávění nelze jednoduše vyhnout: scelování, literární kódování, osymslňování časově odlehlých období, perspektivizace, to vše vede k ustavení souvislosti a přehlednosti smyslu. Taková souvislost je však dána příslušnou artikulační sítí, nikoli životními okolnostmi. Psaní o životě jej jednoduše přepisuje, nahrazuje neurčité životní stopy strohou pamětí vyprávění, která je upletena z obezliček literárního diskursu, a proto falešná. Proč tedy vyprávění není nevěrohodné a jak je možné, že fikce se šíří s takovou rychlostí a v takovém rozsahu?

Nyní již nejde o naturalizaci fikce kupříkladu již zmíněnými fotografiemi, ale o formu příběhu, který kauzálně propojuje jinak nesouvislé prvky. Právě odůvodňování, které si příběh vynucuje, slouží jako opora paměti. Obtížněji si lze zapamatovat nesourodé události, avšak zrýmované události (událost je předzvěstí jiné, odůvodňuje ji) paměť snáze pojme. Proto je v příběhu, kromě jiných kompozičních prvků, užito kauzality, která jej sceluje. Zároveň jsou však události v pohybu odůvodňování naturalizovány, neboť druhá jednoznačně vyplývá z prvé. Princip jednoznačnosti je zásadní, neboť v rozkrývání alternativních kauzalit, které by poté byly pouze možné, dochází k jejich vzájemnému zpochybňování, a proto s sebou nenesou naturalizační princip. Jako učebnicový příklad tohoto principu uvádí Todorov klasické detektivní vyprávění. Původně nečitelná, záhadná událost zločinu je naturalizována detektivním vyšetřováním. Klasická detektivka sice využívá alternativní odůvodňování (např. Watson vůči Holmesovi) nesourodých prvků, avšak jak je známo, jedna explikativní větev je falešná, neboť se v posledku ukazuje jako rozporná. Watson není schopen nesourodé prvky okolnosti vraždy scelit nerozporným odůvodňováním. Holmes se tedy ukazuje jako lepší vypravěč, jeho explikativní linka nemá trhliny, rozpory, a jelikož je jediná, naturalizuje (činí přirozeným) jeho vyprávění. Třebaže je jeho vyprávění performativní (vydává se po stopách indicií a konstruuje jejich souvislost), v naturalizačním pohybu "odkrývá" událost vraždy. To však jenom z toho titulu, že není k dispozici alternativní soudržná explikativní linka.

Z této odbočky by mělo být patrné, že příběh v sobě nese naturalizační princip, neboť jsou v něm scelovány nesourodé prvky, které se nyní ukazují samozřejmé, protože "logické". S jistou mírou nadsázky by bylo možné mluvit o jisté ideologii, která je inherentní příběhu. Jelikož však příběh nekomponuje realitu, ale prvky fikce, je zapotřebí ukázat další mytologizaci: reálnému vzoru je třeba udělit fiktivní protějšek, avšak opět takovým způsobem, aby toto udílení nebylo patrné. Zde půjde zejména o modelování románových postav. Není třeba řešit, nakolik charakter postavy motivuje děj, či naopak nakolik je postava odvoditelná z děje. Podstatné je to, že jednoznačná kauzalita (lze ji titulovat falešná, neboť je v ní proklamováno odkrytí reálné situace, třebaže svůj význam získává ze zákonitostí fikce) si vyžaduje literární typy.

Postavy jsou budovány (obdobně jako je tomu v případě fotografií) na základě kontrastu, na základě dvojných opozic. První věta perexu zní: "Milan Kundera za sebou vždy pečlivě zametal stopy". V této vstupní charakteristice jako by byla obsažena "esence" postavy. V příběhu nemá jméno žádný obsah, žádnou rozlehlost, slouží jako identifikátor jistých predikátů: v postupné predikaci bývá modelován charakter postavy. Vsazení jména žijící osoby do literární fikce jej v pohybu zbezvýznamnění/přepisování performuje z rezervoáru fikce ("zametač stop", "mlčenlivý", "ten, kdo se skrývá", "muž s temnou minulostí").

Paralelismus palcového titulku a citované věty utváří, třebaže ne explicitně, kauzalitu -- důvodem zametání stop je udání. Zde dochází k rozšiřování prvotní signifikace (vzájemně se odůvodňujícího vizuálního a verbálního znaku), neboť z její význačnosti ("sdělení") je performován první prvek v kauzálním řetězci ("udání"), a tímto zahájen příběh ("zametání stop"), jako i modelován charakter postavy ("ten, kdo se skrývá"). Podstatné je to, že příběh je inaugurován mytologicky, neboť je zavěšen na prvotní interpelaci. Zároveň však dochází k umocňování mytologie: jak k jejímu rozšiřování (dokreslování charakterem), tak i k jejímu upevňování (jednoznačnou kauzalitou chabě mírněnou paralelismem a slovem "může"). Nyní dochází k vzájemnému odkazování příběhu a mytologie obálky. Příběh (článek) je odůvodněn v prvotní mytologii (obálka), zpětně je prvotní mytologie dokreslována (rozlehlost příběhu) a upevňována (falešná kauzalita, charaktery, logičnost, a proto uzavřenost) příběhem. Začíná hra zmnožování do sebe pohroužených znaků, která byla předznačena na obálce. Dochází ke zvrstvování znaku. Je patrné, že nejde o explikativní diskurs, neboť vše je dopředu "jasné".

V následující stručné charakteristice si nečiním nárok na vyčerpávající popis. Dekonstruktivní čtení sice rozdrolí text, avšak jelikož jej celý pokrývá -- srv. Barthesovo S/Z, bývá rozsáhlejší než komentovaný text. Hradilkova fikce je jednoduchá (chudá a snadno osvojitelná fabule), převážně klasicky odvyprávěná (jediné úskalí tkví v neznalosti motivů "udání", postava není vypravěči cele průhledná). Dále autor využívá prvky detektivního vyprávění: Hradilek -- detektiv, Kundera -- zločinec, Dvořáček -- oběť, Militká -- hlavní svědek, zpráva OVNB - indicie zločinu; schází pouze kardinální zločin -- vražda (z tohoto momentu je srozumitelná věta "prokurátor navrhoval trest smrti"). Přestože se tedy jedná o pokleslou literaturu (klasické vyprávění, chudá fabule, žánr detektivky), čtenáři je sugerováno odhalení tajemství ("vyplouvá na povrch temný příběh") a je mu lichoceno ("spletitý příběh"). Oba prvky mytologizace čtení jsou splněny: a) slídilství, voyeurismus, fakticita, ("vyplouvá temný příběh"), b) podbízení línému a nepozornému čtenáři (sugesce "spletitého příběhu", tedy také vysoké literatury, navzdory velmi chudé fabuli).

Základní modelování postav je položeno na protikladu mlčení a mluvení, tato rozdílnost je konotována "skrýváním", "maskováním", "neupřímostí", "záludností" vůči "odhalování", "upřímnosti", "bezelstnosti". Proto v příběhu nalezneme dva výlučné protiklady, oba jsou performováni jako očití svědci, zatímco Militká mluví, a je tudíž "upřímná", Kundera záhadně mlčí, protože má co skrývat. Je patrné, že tato opozice je zavěšena na performovanou fakticitu: opozice domnělého (Militká) a skutečného udavače (Kundera). V celém příběhu totiž ani jednou není zpochybněna figura udavačství (Kundera), což je, jak již výše bylo zmíněno, vedeno strategií opakování (opakovaný návrat k původní signifikaci, která se s každým dalším návratem nutně jeví samozřejmou). Tato naturalizace na základě opakování je stvrzována jednoznačnou kauzalitou: tedy vším, co vyplývá z charakteru udavače. Je patrné, že jde pouze o rozvinutí implikace figury udavače, která sceluje příběh. Prvotní signifikace se tedy stává základním osmyslňujícím rastrem příběhu (ideologizace vyprávění figurou udavače), a takto upevňuje jeho kompaktnost, celistvost.

Vyprávění je komponováno v protiváze historie (neosobní "fakta") a osobních svědectví. Jak již bylo řečeno, výlučným, protože jediným mluvícím očitým svědkem je domnělá udavačka (Militká). Přesto však jsou k "výslechu" povoláni ostatní mluvčí, kteří jsou svázáni sice s Kunderou, ale nikoli s událostí zločinu -- mohou tedy přispívat k modelování charakteru hlavního hrdiny. Nepochybný je základní význam ("udavačství"), nyní je dále rozšiřován, dále by bylo možné dokreslovat další opozice. Hlavní významová osa svědectví míří ke Kunderově kritičnosti, intelektuální síle, nikoli naivitě.

Kritičnost je podstatný znak, neboť pokud by byla postava naivní, byla by tak trochu nesvéprávná, nepříčetná. Proto máme na jedné straně co dělat s naivní (naivita z titulu mládí a komunistického nadšení) Militkou, vizuální doklad její fotografie (bezelstný pohled, klidné spočinutí brady na obrácených dlaních, měkký snílkovský pohled) s podtitulkem "Před okny jí kvetla třešeň...". Naivita nivelizuje činy, neboť staví postavu do pozice: "neví, co činí".

"Kritičnost" Kundery je tedy kontrastována s "naivitou" okolních postav. Teprve je-li čin záměrný, je-li si konatel vědom důsledků toho, co dělá, získává udání význam záludnosti, zlovůle. Záporná postava si musí být vědoma toho, co dělá ("zlovolník"). Tento kontrast je třeba založit na jiném prvku než na snivosti a naivitě mládí, neboť v tom mezi aktéry není rozdíl.

Teprve z tohoto momentu je patrné, proč je tak pracně s povoláním dalších svědků modelována Kunderova jasnozřivost, intelektuální síla a kritičnost (pochází z rodiny vzdělance -- bohatá knihovna, gymnaziální vrstevníky předčí sečtělostí, při nástupu na FAMU ostatní adepty vysoce převyšuje, patřil ke kritičtějším vyznavačům socialismu). Komunistické zanícení Dlaska (budoucího manžela Militké) je ospravedlněno rodinným traumatem ("Dlaskův otec prošel coby sociální demokrat koncentračním táborem").

Oproti tomu Kundera vyrůstá v teple domácího zázemí, intelektuálního prostředí (syn muzikologa, hudebníka a vzdělance) a bohaté knihovny. Žádná nivelizační praktika, fikční svět příběhu udání se konstruuje zmnožováním kontrastů, postupným odkrýváním binárních opozic. Jakýkoliv společný znak musí být opačně zvýznamněn: udavač je modelován v kontrastním osvětlení, nasvětlován na jevišti, z něhož mizí domnělí spoluviníci, aby nakonec zůstal sám.

Obdobný postup vydělování používá již zmiňované detektivní vyprávění, prvotně roztěkané světlo, které přechází z jedné postavy k druhé, osvětluje na konci vyprávění pouze viníka. Zatímco viník je osvětlen, ostatní jsou neviditelní, znepřítomněni ve stínu (mytologizace na základě kontrastu světla a stínu, viditelného a neviditelného). Podlehne-li "nakažlivé ideologii" mladá studentka, je to pochopitelné, ospravedlnitelné, a proto je nevinná, neboť konatelem je ideologie, její "nakažlivost". Obdobně jsou na tom další svědci, kteří dokládají onu nakažlivost. Proto jsou budovány znaky, které poukazují k tomu, že hlavní aktér událostí je vůči nákaze imunní ("kritičnost" atp.).

Příběh se zdá být vystavěn na třech odlišných perspektivách: bojovníci za svobodu (Dvořáček), mladistvé vizionářství nového lepšího světa (Dlask), ležérnost mladého komunisty (Kundera "se stal brzy na fakultě i v pražských kavárnách pojmem"). "Pařížská" fotografie před kavárnou s její celou mytologií je dokreslena a stvrzena pražskými kavárnami. Jako by tu byla opětovně indikována již zmíněná "rozmařilost", "ležérnost": zločin z rozmařilosti mezi dvojím polknutím kávy. Zde sice hyperbolizuji indikaci ležérnosti, je však třeba uznat, že autor vyjmenovává tři možné důvody, které by pouze v jednom bodě (žárlivost Dlaska) vyhovovaly indikaci rozmařilosti.

Neboť ve chvíli, kdy je modelována Kunderova jasnozřivost, jeho přehled o možných důsledcích udání, nelze než tento motiv připsat na vrub rozmařilosti: leze kamarádovi za holkou, proč ho neposlat do vězení a třeba i na šibenici? Zmíněný motiv žárlivosti je v souvislosti indikace intelektuální převahy odvozen z kavárenské ležérnosti. První motiv ideologičnosti je vypravěčem zamítnut, zbývá alternativa žárlivost (ležérnost), vyhlazení kádrového prohřešku (kariéra). Vypravěč nechává postavě volbu z této alternativy, na něm je, zdali půjde o zločin z rozmařilosti, nebo o zločin z obavy o kariéru. Jelikož na adresovaný fax nepřišla žádná odpověď ("udavač" mlčí), schází poslední prvek k úplnosti příběhu. Ten právě vězí v odhalení motivace volbou z alternativ, která je jediným dvojznačným místem ve vyprávění. Příběh je kompaktní, pouze se jeho celkové vyznění liší v rozhodnutí mezi dvěma odlišnými indikacemi.

Již jsem zmiňoval indicie fotografií, které evokují reálnost příběhu. Ty jsou v opozici vůči fotografii policejního protokolu. Zatímco fotografie je třeba interpretovat, jedině tak je lze přivádět k řeči, fotografie protokolu indikuje jednoznačnost (co je psáno, to je dáno). Teprve v závěru článku odhalí autor vstupní propozici: jak již jsem zmínil, jedná se tedy o obrácený postup než při explikativním diskursu. Příběh je motivován mytologicky, fotografie protokolu je jedním z jeho dokladů "reálnosti", obdobně jako fotografie "aktérů".

Příznačný je podtitulek článku: "Obraz, který nezmizí", kterým autor charakterizuje fotokopii protokolu, jako i jeho prostého neoddiskutovatelného sdělení. Zde se pracuje s konotací věrohodnosti napsaného, jeho spolehlivosti: protokol je tak předem vyňat z omylů, nepřesností, mystifikace, vztažných rámců (např. není zmíněn procedurální postup při zápisu). Zatímco v explikativním diskursu by právě tento "dokument" byl postaven do přímého osvětlení, vystaven dekonstruktivnímu čtení, čímž by byla rozvíjena sít možných významů, v mytologizaci se využívá konotace "věrohodnosti" napsaného (obvykle vůči nespolehlivosti řečeného, protože prchavého).

Tento "dokument" se sice v jistém ohledu stává centrem článku, avšak pouze vzhledem ke způsobu jeho osmyslňování. Kontrastní příběhy jej napájejí smyslem a tím jej "oživují". "Dokument" je tedy oživován a zvýznamňován narativní fikcí. V současnosti, kdy je historie podrobena kritické námitce z pozic narativity (jakožto sebereferenčního konstruktu, např. Doležel Fikce a historie v období postmoderny), je pro autora "dokument" obrazem, oknem do světa: nic nemůže být v protokolu, než to, co se odehrálo ve skutečnosti.

Obžalovacím spisem je tu příběh, jehož počátečním argumentem je konotace psaní jakožto danosti. Z této konotace je vyvozen čin udání, který není v celém vyprávění zpochybněn. Milan Kundera je neoddělitelně spojen s udáním na základě konotace psaní, která byla osmyslněna fikcí. Jediná možnost, která Kunderovi v tomto kontextu zbývá, spočívá ve vyplnění motivu, což je výmluvně uvedeno v podtitulku fotokopie. Vypravěč převážně vidí do vědomí postavy ("...nemohl udavač nevědět, jaký osud Dvořáčkovi připravuje"), svoboda je, jak již bylo zmíněno, předepsána ve volbě mezi alternativními motivy.

Příběh je rámován vstupní historickou evokací, zavěšenou na žánr kroniky a závěrečným epilogem, kde vstupuje na scénu sám vypravěč. Jedná se o protichůdné způsoby autentifikace: neosobní vyprávění, fakta jako by se sama vyprávěla, vůči personálnímu vyprávění, kde vypravěč vyznačením cesty, jakým se dostal k prezentované události, osvědčuje "věrohodnost", neboť zprostředkovává perspektivu očitého svědka. Epilog je význačný zároveň v další okolnosti: autor původně zamýšlel sledovat příběh své vzdálené příbuzné. Sice by bylo možné vznést otázku nezainteresovanosti takové sondáže minulosti (nejednalo se vposledku o apologii vzdálené příbuzné, kde je jí vyprávěním sejmuta vina?).

V této analýze však jde pouze o popis praxe značení, a proto příbuzenství vypravěče a domnělé udavačky mohu vyznačit pouze jako indicii, která vzhledem k předchozímu evokuje rozpor nezaujatého pohledu (historik) a zainteresované sondáže (příbuzná).

Smysl epilogu je však příznačný z jiného důvodu, a tím je právě nezáměrnost výzkumu, nahodilé objevení protokolu, čímž se vahadlo ne/zaujatosti přiklání na stranu objektivity. Ale ona "náhodnost" nezahlazuje pouze předchozí kontradikci (ne/zaujatosti), podstatné je, že jako by odhalovala výzvu osudu. Před autorem se objevuje alternativa: publikovat, či nikoli. Zvítězí první volba, která se ukazuje mravnou: zveřejnění umožní zaplnit "slepá místa a přispěje k uznání statečných lidí".

Pochopitelně, že je zde možné mluvit o morálním kýči: alternativa ne/mravné, dlouhotrvající, snad i bolestné zvažování vyřešeno, autor jako by to nemohl těm statečným lidem udělat. Z prvku náhody lze číst další dvě konotace: osudovost a vyvolenost. Osud vyvolil badatele a vložil mu protokol se jménem Milana Kundery do rukou. Osudová volba autora je jednoznačná: vyšel sledovat příběh své příbuzné, ale ve "volném čase" (teprve ve volném čase promlouvá osud) náhodně objevil onen protokol.

Je do jisté míry ironií, že příběhotvornost náhody na mnoha místech ironizuje ve svých dílech právě Milan Kundera. Hrdinu "náhoda" (z pozice vypravěče románů) zaslepuje, sugeruje mu jasné sdělení osudu, zatímco je zasažen nahodilou okolností, která je v sobě završena, a nemá tedy žádný přesah. Autor článku však neoslyšel volání náhody: byl postaven před její dilema, ve kterém vítězí jako morální hrdina. Právě motivem "náhody" se uzavírá (chronologicky sice otevírá, ale pohyb signifikace se jí neřídí) mytologie udavačství, neboť prvotní interpelace obálky přes nejrůznější peripetie odkazování znaků v ní nachází zásadní argument. Literárně kódovaná náhoda, její příběhotvorný potenciál, její záhadnost, proč právě tato a ne jiná, je zásadním důvodem zveřejnění. Byla to volba osudu, aby autoři vyprávěli příběh "udavačství". Osud je neomylný, a proto je volba narátora správná a příběh bezpochyby pravdivý.

Mohlo by se zdát, že zde se výklad završuje, neboť se ukázal rámec do sebe zapouzdřeného znaku: vzájemné odkazování verbálního a vizuálního znaku obálky, který nachází svoje ospravedlnění v neoddiskutovatelné volbě osudu ("náhodné" odhalení). Zmiňování nahodilých okolností (náhody) a indikace udavačství (autoři je ani v nejmenším neproblematizují, je to pro ně strohý fakt) jako do sebe zavinutý znak umožňuje totiž postulovat náhodu jako návěstí osudu.

Prvotní signifikace je sice sugestivní, avšak nemíří mimo hru artificiálních znaků. Jinak je tomu v motivu "náhody", neboť je-li kódována osudem, nevyčerpává se sama v sobě jako bezvýznamná okolnost. V takové nahodilosti jsou překračovány veškeré diskursivní praktiky, jakékoli vztažné rámce. Třebaže je založena diskursivně (například literárním kódováním), je v ní konotována mimodiskursivnost. Jako by se vzpouzela, aby byla uzavřena do univerza znaků: evokuje most, průchod, průzor do světa reálného. V antickém pojetí v náhodě promlouvá osud, proto také evokuje metafyzický přesah. Evokací náhody jako bychom se ocitli na mimodiskursivní rovině pravdy. Snad z tohoto momentu je srozumitelné, proč autor nepodrobuje kritické analýze policejní protokol. Prvkem náhody dochází k naturalizaci příběhu udání, vizuální a verbální znaky pouze dokreslují, rozšiřují sugestivní artificiální znaky (pretendují na pokrytí skutečnosti sugescí), náhoda jako by jim udělovala pečeť mimoznakové (mimodiskursivní), a proto neoddiskutovatelné pravdy.

Jelikož je mytologie udavačství hotova (nejrůznějšími naturalizačními postupy), nyní stačí ji dále variovat. V tomto ohledu je Šimečkův text (Majitel klíče) variací vytvořené mytologie. V textu přebírá mytologické prvky náhody a nespornosti udavačství, ty však dále transponuje křesťanskými metaforami (hřích, zpověď). Je patrné, že zde půjde o umocňování provinění, neboť užitím křesťanských metafor evokuje cestu spásy, která sahá za hranice lidského života.

V Hradilkově příběhu udavačství (Udání Milana Kundery -- z genitivu názvu není navíc patrné, kdo udává, zda Milan Kundera nebo Hradilek Kunderu) a v Šimečkově kázání o hříchu proti demokracii (Majitel klíče) vyčnívá motiv Kunderova mlčení -- v obou textech je však kódován odlišným způsobem. Zahraniční média si všimla ambivalentního postoje ke Kunderovi: jako by příběh odhalení měl přimět mlčícího autora, aby konečně promluvil.

Jelikož Šimečka využívá disciplinační praktiky zpovědi, Kundera se má vyzpovídat. Protokol zpovědi je založen na asymetrii moci: vyznávající (doznávající) je podroben protokolu zpovědi. Zde dochází k jiné disciplinaci než v příběhu, kde vypravěč mluví za postavy. Nejprve je třeba příběhem usvědčit zločince, určit provinění, teprve poté jej lze zavézt do zpovědnice. Zatímco v příběhu zločinec nemluví (v detektivce vrah nesmí vyprávět, neboť by naturalizoval svoje činy, proto také Lolita, protože je vedena z perspektivy vraha a pedofila, není detektivkou), při zpovědi je odsouzen k mluvení.

Konfigurace je tedy velmi jednoduchá: zatímco příběh vytvoří udavače, v komplementárním žánru zpovědi je pod drobnohled položeno hříšníkovo svědomí. Vzhledem k detektivnímu žánru vyprávění je pochopitelné, že Kundera mlčí (jako zločinec, jehož perspektiva nemůže narušovat naturalizovanou explikaci detektiva -- navíc v modelované situaci už byl umlčen nepochybností viny), pobuřující bude, pokud odmítne zpověď: mlčení při zpovědi umocňuje proradnost autora a je znakem jeho zatracení, nejen pro život, ale hlavně pro věčnost.

Nyní je zřejmé, jak se z původně nepatrné, přesto však jednoznačné signifikace na obálce nejrůznějšími diskursivními praktikami zmnožovala přízračnost udavačství a jakou vyhrocenou a fantaskní podobu nachází v křesťanských metaforách zastánce demokracie.

Prvotní interpelace obálky nachází ozvěnu v příběhu s rysy detektivního vyprávění, dále je hyperbolizována a nasvěcena do olbřímích rozměrů, kde kněz demokracie mluví o hříchu proti ní. Je patrné, že by v interpretaci jednotlivých znaků bylo možné pokračovat (například diskursivní analýzou Šimečkova textu, nebo výkladem dalších prvků narativity v Hradilkově vyprávění), avšak v tomto textu si nečiním nárok na úplnost. Pouze jsem hodlal rozkrýt určité mytologizační postupy (v intencích Barthese), a v tomto ohledu odkrýt falešnou přirozenost mytologie udání. Jaké jsou tedy základní prvky (praktiky) mytologizace? Karikatura -- ilustrátor, příběh - detektiv a kázání - kněz.