Diváci, herci a prodavači limonád

28. 6. 2009 / Jiří Drašnar

Umění nebylo nikdy svobodné a nezávislé. To se dá pochopit. Je příliš nebezpečné a od vynálezu masových metod kopírování i výdělečné, než aby bylo ponecháno v rukou svých, často vysoce ego-maniakálních, tvůrců. Dřív to byla církev a králové, dnes jsou informační a distribuční kanály ovládány kšeftsmany a politiky. Změnila se pouze jedna věc. Na rozdíl od feudálů, kteří se netajili pohrdáním nebo alespoň skepsí vůči davovému vkusu, současná mocenská elita analfabetismu v otázkách estetických soudů nejenom podkuřuje, ale záměrně ho pěstuje. Důvodem jsou převážně peníze. Masový prodej artefaktů (zisky) není možný bez normalizace percepce. Formální, obsahová a stylistická mnohost musí být přetavena na nejnižšího společného jmenovatele.

Kritika, teorie a filozofie umění se staly téměř výhradně doménou lidí, kteří nejenže umění nedělají, ale často mu ani nerozumějí. (A to nemám na mysli tu část kritické obce, která o kvalitě díla hlasuje jednou až pěti hvězdičkami.) Tisíce stran bylo pokryto analýzami a úvahami, jejichž hlavním cílem se zdá být potřeba ukázat, že autor(ka) je mnohem chytřejší než nýmandi, o kterých píše. Pro praxi umění samotného jsou většinou zcela bezcenné a to i v případě, kdy dávají smysl. Kdo potřebuje přednášky o důležitosti základních biologických vztahů pro stavbu románu, o formě předcházející a určující funkci (nebo naopak), popřípadě o incestním vztahu krásy a pravdy, tedy o něčem, co kumštýři instinktivně vědí od doby kamenné a vědomě tak alespoň od pythagorejců a Platóna?

Ekonomická stránka umění je ještě bizarnější. Celková produkce, ať už mrtvých či živých umělců, je obrovský kšeft, kterým se živí tisíce zaměstnanců nejrůznějších kulturních institucí, produkčních firem, nakladatelství, knihkupectví, tiskáren a já nevím čeho ještě. Ponecháme-li stranou asi jedno procento umělců, kteří vydělávají peníze, o kterých se jejich předchůdcům ani nesnilo, pak podle statistik se zhruba deset procent uměním uživí a zbytek, téměř devadesát procent, se jím uživit není schopen, přestože vydávají, vystavují atd. I kdybychom dovolili toleranci pro padesátiprocentní chybu, tak je to stále fenomén, který jen stěží najdete v jiném odvětví lidské činnosti.

Sponzorování nevýdělečných, obvykle náročnějších oblastí umění je jen těžko řešitelný problém. Takzvaný zábavní průmysl, kterému se záhadným způsobem podařilo získat patent na kulturní dědictví lidstva a kasírovat z něho poplatky, jediné průmyslové odvětví, kde lze vydělat tuny peněz bez nutnosti investovat do rozvoje disciplíny samotné, vtipně přesunul náklady a zodpovědnost za podporu a údržbu infrastruktury, na které společenská funkce umění závisí, na stát, jehož představitelé, úředníci a politici, většinou z hlouposti nebo jen proto, aby odvedli pozornost od skutečného vyhazováni peněz, se v otázkách dotování kultury stavějí na čím dál tím extrémnější pozice sociálního darwinismu, za což jim je nadšeně tleskáno, a to nejenom těmi, kteří nevědí, co činí, ale leckdy i těmi, kteří by měli vědět lépe. Čítankovou ukázkou je nedávné rozhodnutí českého ministerstva kultury snížit dotace zbytku přežívajících literárních časopisů. Občané jsou schopni tolerovat tunelování, korupci, rozkrádání, miliardové podpory těm nejbohatším korporacím, ale představa, že by z jejich daní šlo pár korun na podporu literárního časopisu, je z jakéhosi důvodu dohání k šílenství. Bohužel, situace je stejná nebo horší ve většině zemí západního světa. (1)

Vznik internetu, od kterého si mnozí slibovali osvobození od mecenášů, cenzorů a parazitů, také nic podstatného nezměnil. Patrně proto, že technika nikdy žádné problémy neřeší, pouze je nahrazuje jinými. Architektura, na které je internet postaven, má tendenci koncentrovat tok odkazů a informací skrz několik klíčových uzlů (hubs) a snadněji šíří okamžité sociální nálady než individuální názory. Uživatelé internetu se v podstatě chovají a reagují jako digitální stádo. Je sice pravda, že jakékoliv dílo může být téměř okamžitě zveřejněno, ale pokud se nesveze na řetězové reakci náhodného nebo vyprovokovaného zájmu (pohybu), je stejně rychle pohřbeno, a to tak hluboko, že ho nenajdou ani web crawlers firmy Google. K tomu navíc, jak zjistil i autor bestsellerů Stephen King, ačkoliv lidé většinou chápou, že knihy, obrazy, sochy i disky nelze rozdávat zdarma, platit za tutéž informaci v elektronické formě se jim zdá obscénní.

Ekonomická politika je ale jenom jeden z aspektů tenze mezi tvůrci artefaktů a jejich konzumenty a mezi uměním a společností samotnou. Vztah mezi manipulátory symbolů a zbytkem populace byl vždycky ambivalentní, vždycky to byl milostný poměr mezi exhibicionisty a voajéry, sadomazochistický mix vzájemné touhy a odporu, lásky a lhostejnosti, obdivu a pohrdání. Zdá se ale, že čím víc jsou na sobě obě strany závislé, čím víc se potřebují, tím víc se tenze začíná prohlubovat, tím víc se začínají vzájemně obviňovat, podezřívat a zneužívat a tím víc se začínají lišit v představách o tom jak by umění mělo mělo fungovat a vypadat.

Tento kdysi pouze latentní konflikt přerostl během devatenáctého století do otevřené nevraživosti, ne-li nenávisti, a to v míře a hysterii, která se v dnešní politicky korektní době málokdy tak veřejně a upřímně ventiluje. (Přečtěte si jednu z mnoha předmluv, které napsal Baudelaire ke svým Malým básním v próze.) Většina čítankových klasiků, umělců a intelektuálů konce devatenáctého století, považovala tehdejší oficiální umění za kupu hoven, evropskou společnost za spiknutí buržoustů, vrahů, blbů, vydřiduchů, pokrytců, šmelinářů a zbohatlíků a předpovídala úpadek západní civilizace (O. Spengler), příchod "éry vrahů" (A. Rimbaud) a "velkých zjednodušovatelů, davu, který řve strachy, když jich není alespoň sto pohromadě" (J. Burckhardt).

Druhá strana se nevyjadřovala o nic laskavěji. V roce 1892 vyšla kniha německého lékaře Maxe Nordaua, která později paradoxně (Nordau, vlastním jménem Max Simon Sudfeld /1849--1923/, byl v Maďarsku narozený Žid a spoluzakladatel sionismu) inspirovala Hitlera. Kniha nazvaná Entartung (Degenerace) portrétuje většinu umělců druhé poloviny devatenáctého století jako parazity, neurotiky, alkoholiky, šílence a narkomany, kteří by měli být okamžitě zavřeni do blázince, a tvrdí, že umění nejenže odráží úpadek společnosti (oblíbená obrana nás deviantů, já nic, to realita), ale dokonce ho zhoršuje. Nordau považoval vzrůstající tendenci napodobovat to, co lidi v umění vidí, za nebezpečnou a doporučoval, aby se každý, kdo chce mít zdravou mysl, vyhýbal jeho vlivu. A to ještě nevěděl nic o kultu zbožňování a napodobování filmových herců, hip-hop stars a hrdinů reality shows. Předmětem jeho studia byli lidé jako Tolstoj, Zola, Wilde, Ibsen, Wagner a Nietzsche.

Téma degenerace umění, jeho škodlivosti pro společnost a potřeby nahradit ho něčím zdravějším-srozumitelnějším-výdělečnějším dominovalo debatě a kulturní politice dvacátého století bez ohledu na politicko-ekonomický model (2) a dominuje jí dodnes. Ačkoliv současné metody ozdravování nedosahují brutality totalitních režimů minulého století, které zlikvidovaly celé generace neposlušných umělců (a to ne kvůli jejich politickému přesvědčení, ale převážně kvůli formě, obsahu a stylu jejich děl), nejedná se o náhlý záchvat tolerance. Reklama a tlak trhu se ukázaly být efektivnějším typem kontroly než cenzura a perzekuce. Zákazy a koncentráky dělají z umělců mučedníky, za společenský a finanční neúspěch můžete poděkovat jenom sám sobě.

Na celé situaci je ale vůbec nejpikantnější to, že podobně jako v klání politických -ismů zdá se být úplně jedno, kdo jste, co děláte a k jaké filosofii se hlásíte, jestli jste producent pornofilmů s dětmi a zvířaty, nositel Nobelovy ceny za literaturu, tvůrce televizních pořadů pro mentálně pomalejší nebo autor konceptuálních happeningů, které potřebují k vysvětlení deset stránek psaného textu... Různé zájmové a názorové kliky mezi praktiky a kritiky umění vždycky obviňují za vše, co je dnes s uměním špatné, tu druhou stranu. "Elitáři" viní z úpadku měřítek a estetických hodnot tzv. junk food pro mozek, film, televizi a videohry, skupina "rovnostářů" si je oproti tomu jista, že populární masové umění je to nejlepší, co lidstvo dosud vytvořilo, a že v úpadku je jedině umění a status arogantní elity. Jakmile se jí zbavíme, vše bude v pořádku. "Revolta proti dominantním teoriím elitářského umění a kriticismu dvacátého století, které vyrostly z militantního popírání lidské přirozenosti a jejichž jedním odkazem je ošklivé, matoucí a urážející umění a druhým nabubřelá nesrozumitelná teoretická erudovanost, už začala." (S. Pinker) (3)

Po tom, co bylo řečeno, by jeden očekával, že disciplína bude mrtvá. Proč by chtěl někdo zasvětit život něčemu, čím se jen málokdo uživí a co je ještě navíc předmětem neustálých zásahů ze strany amatérů, grafomanů a megalomanů, víceméně kohokoliv, kdo zrovna má moc nebo peníze?

Pravý opak je ale pravdou. Ačkoliv vše naznačuje, že umění, alespoň tak, jak bylo na Západě chápáno, je vskutku za svým zenitem, že jsme pouze svědky travestie na původně důležitý rituál, zdá se, že jak diváci, tak profesionálové si toho nejsou vědomi, nebo prostě předstírají, že tomu tak není, že šimpanzovo představení je míněno smrtelně vážně. ("V době, která je vyčerpaná," říká Jack Barzun, "je absurdní, bezúčelné a nesmyslné akceptováno jako normální.") Ať už potřeba umění vychází z jakékoliv části našeho biologického vybavení, jeví se být neukojitelná. (4) Místo fráze, že umění je mrtvé, se naplnila slova Isidora Luciena Ducasse, hraběte Lautréamonta --- jednoho dne budou všichni dělat poezii. Všichni dělají umění, chystají se dělat umění nebo alespoň kritizují a kibicují. Umění je všude, doslova prorostlo společnost. "Umění nebylo nikdy tak úspěšné, jako je dnes," říká v předmluvě k anglickému vydání Baudrillardových esejů Sylvère Lotringer, "ale je to stále umění?"

To asi záleží na tom, co si kdo pod tímto pojmem představuje.

Na jedné straně, to, čemu říkáme artefakty a estetické objekty, není v podstatě nic jiného než programy pro mozek, (5) pokyny co a jak si představit a vybavit ("na útesu stála uschlá jedle"), symbolické instrukce ani ne tak pro intelekt, jako spíš pro energetickou stránku lidské mysli, jež ovládá úroveň, na které vnímáme, typ a kvalitu informace, kterou jsme schopni v daný okamžik přijmout. Tento zcela utilitární aspekt umění měl patrně na mysli Karel Čapek, když řekl: "Umění je záležitost nečistá a mělo by být spojováno s něčím vyšším."

Na straně druhé, zrovna tak jako je matematika víc než kupecké počty a sex je víc než jenom jedna z metod šplhání po společenském žebříčku, umění je víc než manipulace emocemi, tvorba symbolických drog, vibrátorů a ostatních šidítek pro neurohormonální systém. Když nic jiného, umění je jedna z primárních kognitivních disciplín a to nejenom proto, že se z něho v širším slova smyslu (umělý, záměrně aranžovaný) dají odvodit všechny pozdější metody externalizace lidské mysli, náboženství, filozofie, matematika, věda i technika, ale i ve smyslu starého výroku, že každé poznání je především sebepoznání a sebepoznání je proces kultivace osobnosti.

Koncepty jako sebepoznání a kultivace se bohužel z moderní západní kultury téměř vytratily. (6) Jsou jí cizí, ne-li směšné. Ve společnosti, kde se pokrytecky předstírá, že každý je vzácný a ojedinělý už tím, že se narodí, není potřeba něco poznávat a kultivovat, jde jen o to, jak to dobře prodat. Ve starých asijských teoriích umění, včetně bojových umění, je koncept sebepoznání a kultivace skrze disciplínu, kterou jeden praktikuje, klíčový a zcela mění dynamiku vztahu mezi praktikem a divákem. Zatímco západní teorie umění vždycky zdůrazňovala stanovisko pozorovatele (diváka), ve tradičních uměních východu bylo stanovisko praktika (tvůrce) prvořadé. Koncept je příliš komplikovaný, než abych se mohl nebo chtěl pouštět do detailů (7), ale jedno z nejsrozumitelnějších a nejednodušších vysvětlení lze patrně najít ve staré indické teorii rasa: zatímco divák, posluchač, čtenář atd. pouze prožívá, umělec musí estetický zážitek (rasa) nejenom prožívat, ale zároveň od něho být odtažen, což je (a vyžaduje) vyšší stav mysli. Něco, co je hodné aspirace.

Co to má co dělat s turbulencí, politikou, penězi, formou a dekadencí?

To, co se z jednoho hlediska může jevit chaotické, degenerované a zbytečné, může z odlišné perspektivy dávat dokonalý smysl. Umění bylo vždycky doprovázeno turbulencí. Jediné, co se změnilo, je její míra a intenzita. Vznik nových informačních a komunikačních sítí v posledních pěti stech letech dovolil, aby některé svérázné rysy západní kultury mutovaly z poměrně neškodné formy do něčeho podstatně perverznějšího a nebezpečnějšího. Všichni kritici mají svojí malou pravdu. Umění je v témže okamžiku úspěšné a vyčerpané, infantilní a snobské, důležité a zbytečné a stahuje se k němu čím dál tím méně inteligentních lidí a více bláznů, psychopatů, zoufalců a grázlů. Vyčerpanost se ale většinou týká specifických aspektů tvorby a distribuce artefaktů a patologického vztahu mezi diváky, tvůrci a financiéry. (8) Umění jako pole lidské aktivity je mnohem rozsáhlejší a má mnoho jiných funkcí, které zůstávají intaktní. Řečeno jinak: "Navzdory tomu, čeho se umělci obávají, umění je daleko od toho, aby bylo zbytečné a nepraktické: Umění ztělesňuje všechny parametry lidské evoluce, procesu, který nám dovolil přežít." (Piero Scaruffi)

Poznámky:

1 / Zatímco finanční instituce v USA obdržely miliardy dolarů podpory od daňových poplatníků, z kterých si okamžitě vyplatily stamilionové odměny (patrně za úspěšné zničení světového finančního systému), tzv. Economic Stimulus Bill (787--819 miliard) se v senátu zadřel na padesáti milionech dolarů, určených pro National Endowment for the Arts. NEA, která převážně poskytuje granty kulturním institucím, dostává ročně něco kolem 144 milionů dolarů v dotacích --- asi 46 centů na každého Američana, z celkového rozpočtu (rok 2009) 3,1 bilionů = přes deset tisíc dolarů na hlavu. Dotace byla sice nakonec schválena, ale v debatě se objevilo několik nezapomenutelných výroků, jako např. že "umění je bonbon pro levičáckou elitu". Mým nejoblíbenější argumentem proti vyhazování peněz na podporu umění však stále zůstává výrok, který kdysi v záchvatu upřímnosti pronesl jeden z konzervativních komentátorů na americké TV: "Vždyť oni si ti umělci nemohou pomoct, stejně to budou dělat, i když jim žádné peníze nedáme."

2 / Nepříliš překvapivé, srovnáme-li stylové podobnosti oficiálního umění (a doktríny) fašistického Německa, SSSR a USA. V roce 1934 komisař Ždanov vyhlásil konec modernismu. V roce 1937 začali nacisté kriminalizovat moderní umění. V roce 1949 senátor George Dondero prohlásil, že modernismus je komunistické spiknutí na podminování Ameriky.

3 / Většina kritiků úpadku současného umění v podstatě opakuje to, co řekl Hegel: z procesu se stal produkt. Umění vyčerpalo své možnosti, nemá už nic podstatného říct. "Umění se stalo obětí vlastní úspěšnosti," tvrdí Baudrillard, když mluví o konspiraci umění, o nekonečném recyklování umění jako sebe sama, o zastaralosti spojené s pocitem vlastní důležitosti. Steven Pinker ve své knize The Blank Slate (Penguin Books, 2003) oproti tomu prohlašuje, parafrázuji, že charakterizování současného populárního umění jako úpadku je kognitivní iluze, ne-li závist. Umění je ve skvělé formě. Camille Pagliová, autorka knihy Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson (Yale University Press, 1990), zastávala podobný názor, nicméně po zkušenostech s generací, která vyrostla pouze na populárním umění (Camille Pagliová učí na univerzitě ve Filadelfii), své stanovisko korigovala. V nedávném rozhovoru prohlásila, že je od poloviny devadesátých let velice zklamaná populární kulturou. "Populární kultura je v krizi. Její kvalita upadá. Je příliš mocná a vše zahrnující."

4 / Současné debatě o tom, jak vzniklo, k čemu je a co je původní funkce umění, dominují biologové a evoluční psychologové. Na jedné straně spektra je názor, že umění nemá žádný praktický smysl, že je to jenom adaptace hladu po statusu, estetický požitek prožívání, adaptování objektů a prostředí a schopnost navrhovat artefakty, abychom dosáhli toužených cílů, tzv. pleasure technology jako drogy, erotika nebo vaření. Ellen Dissanayakeová tvrdí, že umění je vývojová adaptace podobně jako emoce strachu nebo schopnost vidět do dálky. Psycholog Geoffrey Miller se domnívá, že impuls dělat umění je součástí taktiky páření, způsob, jak ohromit perspektivní partnery kvalitou našeho mozku, potažmo genů. Na druhém konci spektra je Varlam Šalamov, básník a spisovatel, který strávil většinu svého života v sovětských koncentrácích a nakonec zemřel (1982) v psychiatrické léčebně, kam byl poslán proti své vůli.

"Všichni vzdělaní zdravotníci, mí kolegové v pekle, měli zápisníky, v kterých si, inkousty všech představitelných barev, poznamenávali jakýkoliv verš poezie, na který si vzpomněli. Ne řádky z Hegela nebo z bible, řádky poezie. Toto je touha, která následuje rovnou za hladem, sexuální touhou, vyprázdněním a močením. Potřeba poezie, přehlédnutá Thomasem Morem."

(Z povídky "Athénské noci")

5 / Lidská mysl není počítač. Alespoň ne počítač v té formě, v jaké ho dnes známe. Artefakt dodává pouze polovinu informací-instrukcí, druhou musí dodat divák, čtenář apod. Konečné dílo je vytvořeno v jeho mozku, mění se a roste. Celý proces připomíná víc sex, předávání, kombinování a vznik nové genetické informace než jenom mechanické kopírování. Nicméně trend považovat umění za programování mozku existuje a definitivně povede k větší úloze počítačů ve tvorbě artefaktů. Doveden do extrému může skončit manipulací neurohormonálního systému, přímým přenosem instrukce z počítače do mozku, bez potřeby pro stará symbolická média. První primitivní technologie už v laboratořích existují.

6 / Ludwig Wittgenstein zjevně rozuměl jak konceptu kultivace a sebepoznání skrze "praxi" určité disciplíny, tak rozdílu mezi tím, čemu Japonci říkají do (stezka, cesta) a džucu (dovednost, zručnost). Na poslední stránce svého Traktátu (Tractatus Logico-Philosophicus) mluví o nutnosti takzvaně odhodit žebřík, poté co se po něm jeden vyšplhal nahoru, což je téměř taoistická nebo zenová idea. Další relevantní citát: "Jak se dozvědět pravdu myšlením? Vždyť člověk se naučí vidět tvář lépe, když ji kreslí."

7 / Pro detaily viz Yuasa Yasuo, The Body, Self-Cultivation and Ki-energy, State University of New York Press, 1993.

8 / Řečtí filozofové, říká Yuasa Yasuo, rozlišovali tři druhy lidí, kteří se shromažďovali na olympiádě: diváky, soutěžící a prodavače. Diváci měli nejvyšší status, a to jak při olympiádě, tak i během divadelního představení, protože byli v pozici bohů, tzn. pozorovatelů. Tato pozice byla nazývána theria (etymologický původ slova teorie). Soutěžící nebo herci byli níže, v pozici zvané prxis (praxe) a vůbec nejníže byli prodavači občerstvení. Hierarchie se ale často mění. V období Říma došlo z různých důvodů ke glorifikaci soutěžících, z diváků se stala anonymní masa, dnes se nejdůležitější skupinou stali financiéři. Ve srovnání s klasickou interpretací je tedy model otočen vzhůru nohama.

(Vyšlo v časopisu Host.)

Vytisknout