Tak za prvé, všechny "totalitní" vysoké školy byly, a dodnes ještě jsou výběrové, "elitní". Jan Čulík také vystudoval elitní školu. Sice o nějaký ten rok později, než Jasný, ale "vávrů" tam měl také dost. Ti "vávrové" byli ale povětšinou moudří starci, kultivovaní nikoliv primitivy oddělení kultury ÚV KSČ či impotentními úředníky Ministerstva kultury, ale svou osobní, prožitou historií, plnou politických zvratů a bohatou na zážitky, které utvářely podobu celé Evropy. Dobu, ve které se zrcadlila složitá politická situace před válkou, Mnichovská zrada "demokratických" velmocí, válka se vším heroismem i tragédiemi, i poválečná obnova země, rozbombardované povětšinou zbytečnými nálety amerických letadel a zničené ustupující německou armádou.

Ti, kteří dehonestují ideály, tehdejší historický vývoj i tehdejší kinematografii, si musí uvědomit, jak ji ovlivnila předválečná levice, její témata a její éthos (romantismus, slavjanofilství, národní obrození, folklór odrážející se už od 19. století a jeho Národního divadla), jak ji ovlivnilo řemeslo válečné dokumentaristiky (zvláště velké scény, plné symbolismu vítězství a pozitivních idejí propagandy armád Třetí říše - odkazy na monumentalizující Reifenstahlovou bychom našli v mnoha dílech tehdejší kinematografie - vzpomeňme jen na kameru, hudbu a střih ve filmu "Stříbrný vítr", kde i romanticky komorní scény dostávají symbolismus epopeje).

Prostě a jednoduše řečeno - současná postmoderně rozkomíhaná, klipovitá kamera, současné chápání kontinuitu času dezintegrujícího, mozaikovitého střihu a happeningový cynismus režie nemá už nic společného s mohutnými, "hruď dmoucími" emocemi poválečné romantické a národní kinematografie. Byl Jasný stalinista? A přesto to o něm Čulík nepřímo tvrdí - jen proto, že byl v té poválečné době komunista.

Na ideály minulosti nelze nahlížet optikou dnešní bezcharakternosti.

Vávra sám byl umělcem s velkým U - ať už si o jeho "službě době" myslíme cokoliv. Narozen 28. 2. 1911 v Hradci Králové v tehdejším Rakousko-Uhersku prožil celé století a dokázal z něj vyhmátnout genia loci - i "nejpropagandističtější" Vávrovy filmy jsou řemeslnou i tvůrčí metou, k níž se desítky dnešních filmařů nedodrápou nikdy, i kdyby se sebevíce snažili.

Cech panen kutnohorských z roku 1938, Pohádka máje z roku 1940, ale i Cesta k barikádám z roku 1946, Čapkův Krakatit či Němá barikáda z roku 1947, Jan Hus z roku 1954 či o rok později vzniknuvší Jan Žižka či Jiráskovo Proti všem - to všechno byly filmy, na něž česká kinematografie může být hrdá. To všechno byly filmy, které rehabilitují pokleslou produkci Kristiánů a dalších sraček té doby. Romance pro křídlovku z roku 1966 nebo Kladivo na čarodějnice z temného roku 1969 jsou pak filmy, v nichž se symboly mísí s realitou doby a přinášejí svědectví daleko silnější, než postavené na prvoplánovém popisu "hrůz režimu". I dyptich Dny zrady z roku 1973 či Osvobození Prahy, natočené v roce 1976 je výpovědí prožitého epického symbolismu pro toho, kdo chce vnímat kulturní, politický a historický kontext Vávrových děl.

Moci se postavit za kameru dnes znamená pro mnoho filmařů potupný rituál shánění peněz - žebrotu a ponižování se před lidmi, kterými tvůrci ve své podstatě pohrdají. Tehdy - po téměř celou dobu Vávrovy filmařské kariéry - to byl soukromý producent či stát, který podporoval masivně českou kulturu (nikoliv komerci bez vlasti i bez kořenů) a hlavně českou pýchu - národní filmovou tvorbu. Tehdy - a může si o té době myslet kdokoliv, včetně Jana Čulíka, cokoliv - se opravdovému tvůrci vždy podařilo do svého díla dostat to, co do něj dostat chtěl. Vávra sázel na známé tváře tehdejší kultury - mnoho hlavních rolí obsazoval členy Národního divadla. V Kouzelném domě (1939) vyšel z románu tehdy významného českého spisovatele Karla Josefa Beneše a Žerůtky na Lysicku se tak staly díky Vávrovi dokladem traumata tehdejší doby - ovlivnění člověka prostředím. Nežijeme dnes také v hypnóze a nežijeme také cizí životy? V tom samém roce se konala národní pouť k sv. Vavřinečku, při které došlo k protestům proti okupaci Československa. V tom samém roce zakazovala vyhláška pražského policejního ředitelství Židům návštěvu plováren, restaurací na Slovanském ostrově, Mánesu, Hanavského pavilonu i Obecního domu.... Vyřčení otázek je mnohdy důležitější, než okamžitá odpověď na ně. Na počátku války zobrazit romantickou hrdost na českou krajinu nebo jen nostalgii po "starých časech" a drama mezilidských vztahů je čin bezpochyby politický a tvůrčí zároveň. Karla, která v roce 1940 odejde z domu, ale dítě své lásky si nechá, aniž to otec dítěte ví, dokazuje vzpouru proti útlaku a pokrytectví společnosti stejně, jako již tehdy levicové ideje práva ženy na svobodné mateřství. V převážně středostavovském a katolickém prostředí nacisty okupovaného Československa tak Vávra vytvořil dílo s burcujícím obsahem - navíc na motivy Marie Pujmanové... A i podle toho se pozná velký tvůrce minulé doby od špatných řemeslníků dneška.

Janu Čulíkovi stojí velký český režisér pouze za uštěpačnou poznámku, že Vávra dokázal kolaborovat se všemi režimy, které během dvacátého století zažil... Tato věta o samotném Čulíkovi vypovídá více, než by si on sám chtěl připustit. Věřit v komunismus za hospodářské krize, během II. světové války či po válce v zemi, kde byl přídělový systém, sabotáže a rozvrácená veřejná správa i ekonomika je jiná víra, než v době jarní oblevy roku 1968 či jiná víra, než po příjezdu ruské okupační armády a 21. srpnu. A ještě úplně jiná víra, než po českém vydání Gorbačovovy knihy Přestavba. Pokud si tento konkrétní dobou ovlivněný politický kontext víry v sociální spravedlnost a beztřídní společnost Jan Čulík neuvědomuje, nepochopil vůbec, ale vůbec nic.

Další teze Jana Čulíka o tom, že ten, kdo byl režimem povolen jako tvůrčí umělec, musel totiž beletrizovat marxistickou nauku vypovídá o Čulíkově drastické neznalosti kulturního kontextu, směšujícího Čumpelíka například s Vávrou. Studium Nejedlého, Ladislava Štolla či Andreje Ždanova by Čulíkovi prospělo. Vávra přes zřetelné směřování k monumentalitě netvoří umění lidu a pro lid.

Čulík má pravdu, když tvrdí, že po celá padesátá léta byla v československé společnosti ještě nesmírně živá a traumatizující zkušenost z války a z nacistické okupace. I hořká zkušenost zrady proklamovaných ideálů "demokracie" z dob Mnichova i dob předmnichovských. Plné koryto tehdejších "demokratických" politiků bylo přednější, než osud státu. Kolaborace podnikatelské a živnostenské sféry včetně dnes tolik opěvovaného Bati byla fackou všem, kterým na bojišti, či v koncentrácích zahynuli rodiče, děti či příbuzní a přátelé. Potupný ústup armády z pevnostních systémů a českých hranic před Henleinovci a následná hořkost porážky bez boje se nemohla neobjevit v uměleckém ztvárnění té doby. Čulík tuto historickou danost chápe (učil se ji nejspíše ve škole), ale přitom hned v dalších větách podléhá bezděčně současné prosudetské propagandě mnohých, kterým "národ udavačů a služek" leží v žaludku dodnes.

To, co chápe Čulík jako ideologický rámec, je totéž, co ovlivnilo i Jana Procházku při psaní scénářů k filmu Práče, románu Ať žije republika, či novely Kočár do Vídně - totiž dnes směšné VLASTENECTVÍ v tehdy ne-směšných konkrétních situacích. V tvrdé a krvavé praxi. Příběh malého chlapce-sirotka, který se ocitl mezi vojáky české jednotky před Duklou; příběh chlapce Olina na české vesnici v době osvobození kraje ruskými kozáky na malých koních či příběh vdovy Kristy, která je donucena německými vojáky, aby je odvezla k hranicím, ukazuje relativitu konkrétních dějů v izolaci od okolního světa. Cesta lesem, při kterém Krista nejdříve chce sekyrou zabít nepřátelského vojáka, aby se s ním posléze vyspala a závěr snímku, kdy partyzáni německého vojáka zabijí a Kristu znásilní, sice z na jedné straně z dogmatického a mechanistického ideologického rámce vystupuje, ale na druhém ukazuje konkrétní vinu konkrétního člověka v konkrétní, ale do souvislostí dané situaci. Mluvit v kontextu filmových či divadelních scénáristických schémat o Marxovi je přinejmenším nevzdělané, v druhém případě úmyslně matoucí.

Jan Čulík si vůbec nedokáže představit, že by někdo z respektovaných tvůrců mohl stát AUTENTICKY na levicových pozicích dnes stejně jako i v době husákovské normalizace, VĚŘIT ve svůj (privátní) ideál sociální spravedlnosti a přitom se nikdy neshrbit v otázkách tvůrčích, kličkovat ale nepodlézat v otázkách provozních - a přitom stejně autenticky TVOŘIT, byť za peníze z kasičky Müllerova oddělení ÚV KSČ. Nedovede si představit, že stejně levicový postoj může mít i po "pádu železné opony". Přesto takové tvůrce není obtížné najít - jedním z nich je permanentní rebelka, vzteklá i dojemná režisérka Věra Chytilová. Filmy Vyhnání z ráje (2001), Pasti, pasti, pastičky (1998), Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992), Kopytem sem, kopytem tam (1988), Vlčí bouda (1986), Faunovo velmi pozdní odpoledne, Šašek a královna (1987), Čas je neúprosný, Praha - neklidné srdce Evropy (1984), Panelstory aneb jak se rodí sídliště (1979), Ovoce stromů rajských jíme (1969), Sedmikrásky (1966), O něčem jiném (1963), Strop, Konkurs (1962) Čas je neúprosný či Hra o jablko patří k tomu nejlepšímu v československé SOCIALISTICKÉ kinematografii. V roce 1969 jedla ovoce stromů rajských, v roce 2001 pochopila, že i ji vyhnali z ráje - zjistila příliš pozdě, že čas je neúprosný. Studovala původně architekturu, pracovala jako kreslička, laborantka, manekýnka. Na Barrandově začínala jako klapka, vypracovala se až na pomocnou režisérku. Vystudovala FAMU. Debutovala dokumentem Pytel blech. Dnes je členkou Evropské filmové akademie. A o zprivatizovaném a komercionalizovaném českém filmovém průmyslu a o těch, kteří to dopustili, si stále myslí své.

Jaký je ideologický rámec filmů Věry Chytilové? Vždyť podle Čulíka musely filmy této tvůrčí umělkyně skoro všechny beletrizovat marxistickou nauku... Nebo ne?

Hodnotit na základě dvou náhodně vybraných studentských filmů z FAMU padesátých let za použití několika nálepek tvrzení režiséra Jasného jako "víceméně diskreditované" je od Jana Čulíka odvážné. Odpovím autorovi odvážných a paušalizujících tvrzení o minulosti stejně jako režisér Jasný: "Ale jděte do prdele. Jděte do prdele. To právě -- tomu nerozumíte."