Karlík a továrna

8. 1. 2010 / Jan Stern

V té továrně se rozhodli vyrábět krapet jiný sortiment. Chceme-li tudíž pochopit náš svět, musíme odklonit zrak od prošlého Čapka a přesměrovat náš pohled k čerstvému hollywoodskému zboží. O tom, co se dnes vyrábí v naší továrně, máme totiž skvostný blogbuster, volně inspirovaný dětskou knížkou Roalda Dahla. Jistě víte, že se jmenuje Karlík a továrna na čokoládu. A věřte, je v něm vše.

■ ■ ■

Film o chudém chlapci Karlíkovi, který sní o tom, že se jednoho dne podívá do tajuplné cukrovinkové továrny, v jejímž podhradí žije, patří k nejdůležitějším v historii kinematografie. Dříve než si ho však podrobně vyložíme, musíme si udělat krátké strukturalistické školení. Ve své první knize Média, psychoanalýza a jiné perverze jsem se poprvé oddal vášni výkladu. Jako freudián jsem k hermeneutickému výcviku zvolil pohádky, což je jeden z doporučených slabikářů. Možná jsem se tehdy ve svých prvních výkladech v lecčem spletl, možná jsem působil mnohdy i směšně, leč na jednom svém tehdejším objevu musím trvat dodnes: že opravdu velké vyprávění (a pohádka je takovým takřka vždy) pracuje na dvou rovinách: mikro a makroúrovni. Každé veliké vyprávění je vyprávěním o bitvách psýchy a jejích institutů, jež je zapečeno do vyprávění o osudech světa a jeho ohromných sociálních formací. Šikovnost zapečení, dokonalé prolnutí a splynutí obou rovin, je pak klíčovým měřítkem uměleckosti a velkoleposti díla.

Přesvědčil jsem se časem, že tento základní vzorec platí u každého mocného narativního artefaktu – z filmů jmenujme Matrix, Dvanáct opic, Kletbu bratří Grimmů... Snad někdy naleznu čas je vyložit a dokázat jejich velikost. Kdyby se tak přeci jen nestalo, nechť výklad Karlíka tu je jako symbolický zástupce za všechny výklady nevyslovené.

V tuto chvíli jen zavnímejme, že máme-li Karlíkovi porozumět, musíme si o něm vyprávět na makro i mikroúrovni, což snad může chvílemi mást. Ale ty dvě roviny spolu neobcují náhodně, jejich prolnutí ve velkém umění svědčí o hlubinném prolnutí psychického a historického v realitě a kdybychom si obě roviny rozštěpili a vyprávěli si o každé zvlášť, ochudili bychom se právě o toto – snad možná klíčové – poznání.

■ ■ ■

Nyní však již chutě do výkladu.

První otázka musí znít: proč továrna? Odpověď na makroúrovni je jasná, továrna v Karlíkovi zastupuje industrialitu a průmyslovost. Na mikroúrovni pak reprezentuje sféru jáství.

Podstatnější se však jistě jeví motiv čokolády. Co ona znamená? Co se to dnes vyrábí v tom industriálním jádru našeho světa? Kterýže to produkt nám vytlačil z trhu absolutno, jehož se tak obával Čapek? Tak si to hezky rozeberme. Na povrchu toho produktu je nádherně barevný obal se značkou pana továrníka Williho Wonky. Barevnost, to je vizuální kód popu, imagologie, chcete-li. Modla značky, to je jeho kód existenciální: fetišismus. Pod touto svrchní vrstvou nachází se tajuplná vrstva další: staniol. Tedy lesk, jež je symbolem idealizace, purifikace, očištění. A co je idealizováno? A proč vlastně? Inu, to je prosté. Idealizace je nutná, neboť samo jádro produktu, sama čokoláda, není ničím jiným než hovnem, čili produktem anality, pro západ nejdráždivější pudovosti. A toto hovno je smícháno s cukrem, se sladkostí, tedy chutí v našem nevědomí připisovanou mateřskému prsu.

Kdo někdy ochutnal stoprocentní čokoládu, ví, že není ani trochu sladká. Za klíčovou pochoutku západu byla vybrána jen a pouze kvůli fekální barvě a konzistenci. Protože však zvěcněná analita má oslovovat v praxi především naši oralitu, musí být zmutována s principem ještě regresivnějším, prsním.

Tato konfigurace je klíčový vynález naší postabsolutní modernity. Toto je obsah všech našich továren, tuto pudově-utilitární, fekálně-idealizační směsku kupujeme si všichni dnes a denně v takové či onaké podobě. Tuto hostii vkládáme si všednodenně do úst. Je jedno, zda konzumujeme zrovna televizní program, life-stylový časopis či politickou stranu. Vše je dnes čokoládou, vše převzalo její značkovo-staniolovo-cukro-hovnivou strukturu. V jádru našeho světa je zkrátka továrna na čokoládu, říká nám Tim Burton. A my dodejme, že toto jádro je i v naší „postmoderní“ psýše.

Jedna z postav, jež ve filmu prochází továrnou, tímto kupodivu iracionálním jádrem našeho světa, se v jistém momentu ptá: „Proč tady vůbec nic nemá smysl?“ A velký Továrník odpovídá: „Čokoláda nemusí mít smysl“. A tím dává též odpověď na otázku, proč předčapkovský svět, svět s pochybným a zpochybňovaným smyslem, učinil v obraně před totálním smyslem absolutna onen úhybný, přesněji regresivní manévr: pochopil totiž geniálně, že postaví-li se do jádra světa princip předvýznamový, předoidipovský, prapudový, zkrátka „čokoláda“, není takový organizující princip v zásadě zpochybnitelný. Neboť „čokoláda nemusí mít smysl“, pochází z psychického světa, který kategorii smyslu ještě neznal. Neznal odstup, příběh, fantazii nahražující totalitu blízkosti, průniku vnitřku s vnějškem. A kde není fantazie, nastupuje osud. Čokoládové jádro továrny, to je moderní systém přetavený v samotný Osud, o němž psával Karel Kosík.

Továrna na čokoládu, navzdory fatálnímu, kosmickému charakteru, má však stále ještě další produkt, byť popíraný. Tak jako továrny z čapkovských a předčapkovských časů ho měly. A tím neodbouratelným druhotným produktem je třídnost a deklasovaná společenská vrstva, vrstva obraná strukturou systému o životní smysl. Tuto vrstvu ve filmu o Karlíkovi zastupuje sama Karlíkova rodina. Soubor to s dělnickou minulostí, avšak dnes jen tak nějak podivně přežívající v podhradí světa a teskně vzpomínající na časy, kdy byla aspoň ta prašivá práce.

Představení továrny a jejích dvou klíčových produktů – čokolády a třídnosti – také ukončuje úvodní, expoziční část Burtonova díla.

■ ■ ■

Po části expoziční již přichází samotný příběh. Ale vlastně to ještě není sám Karlíkův příběh. Jemu je v naraci předsazen zvláštní mýtus. Ten shrnuje osud továrny v minulosti. Je to mýtus o vítězství preoidipovství na úrovni subjektivity a sociálních ideálů, i mýtus o děsivých daních, jež za preoidipovství, „za návrat k prsu“, všichni platíme.

Vložený mýtus je složen ze dvou klíčových obrazů. První z nich vypráví o tom, kterak si princ v exotické zemi nechal panem Wonkou postavit z čokolády celý chrám. Ten se však pod paprsky slunce roztekl a zaplavil prince v podobě čokoládového bláta.

Na rovině osudů západní subjektivity je význam zřejmý: Exotická země je symbolem rajského kojeneckého stavu a zhroucení chrámu z čokolády značí ztrátu dobrého objektu, ztrátu dobrého prsu. Ta je známkou narcistické, hraniční, ba až lehce psychotické podstaty západní osobnosti.

Na rovině historické můžeme ztrátě dobrého prsu rozumět jako ztrátě „víry v zítřek“, kterou způsobil rozpad modernistického utopismu a „smrt boha“.

Další obraz vloženého mýtu ukazuje, kterak pan Wonka propadl strachu, že jeho továrna je plná špehů od konkurence, a tak ji nejdříve zcela zavřel, a když ji znovu otevřel, nevzal zpět do práce žádné dělníky. Na rovině subjektivní vidíme nutný schizoidní osud Self upsaného rajskému preoidipskému ideálu: paranoia, izolace, depersonalizace, odcizení.

I na rovině historické můžeme z Burtonova obrazu leccos odečíst. Vykresluje jím vlastně, jak se Západ posunul od projektu emancipace k pouhému všeobecnému tušení konspirace (a impotentnímu zaplavování blogosféry tímto tušením), a jak staré otroctví (tvrdá práce v továrně) bylo vystřídáno novým deklasováním (bezesmyslnost na periferii konzumního pole prokládaná zvláštní nostalgií po časech, kdy jsme byli aspoň něčím – byť třebas otroky).

■ ■ ■

A nyní už vlastní story. Pan Willy Wonka se jednoho dne rozhodne uspořádat gigantickou marketingovou akci: do pěti svých čokolád vloží zlatý kupón, který dítě, jež ho nalezne, vybaví právem exkurze v jinak hermeticky uzavřené továrně, do níž podle všech dostupných indicií smrtelníci již dávno nemají přístup. Jedno z pěti dětí pak bude odměněno ještě zvláštním, předem nespecifikovaným způsobem.

To je nabídka vpravdě exkluzivní, ba mystická. Nabídka vstoupit do samotného nábožného jádra systému, dávno již odpojeného od sekulárních, strojových, lidských rozměrů otců zakladatelů. Není divu, že vypukne celosvětové šílenství po kuponech. Vždyť kdo by nechtěl konečně spatřit svůj vlastní smysl, ledví posvátna, jež dennodeně uctívá svým životem přeformátovaným do podoby spotřeby?

Čtyři děti, jež naleznou čtyři kupóny (pátý, jak jistě tušíte, připadne našemu Karlíkovi), rozvíjejí jednu z klíčových linií filmu, proto si na tyto hrdiny posviťme trochu více.

Kdo jsou? Jsou to dědici systému a jeho klíčové produkty. Veruka Saltiniová (samozřejmě Angličanka) pochází přímo z „velkoburžoazie“, jež se ozdobila starými šlechtickými erby. Tři další parchanti přicházejí ze „střední třídy“. Tlusťoch Augustus Gdoule je rozežraný germánský maloměšťák, Fialka Garderóbová je americká princess of suburbia, dcera mažoretky a šéfka šikanovacího týmu na high school, a chlapec Miki Telekuk je jejím maskulinním blížencem: agresivním, lehce geniálním počítačovým hackerem a pařanem brutálních pc her. Opravdové to psychosociální produkty systému.

Ale jaký bude jejich osud čistě psychologický? Tím se Burton zabývá ve čtyřech obrazech, které zachycují nehody, jež se těmto hrdinům přihodí při exkurzi v továrně. Všechny samozřejmě ukazují nějaký typ psychologického zhroucení, či přesněji psychické katastrofy.

První propadne peklu německý buřt jménem Augustus. Jeho bulimické upsání oralitě je tak ohromné, že se začne topit v jezeře čokolády, čili ve vlastních výkalech. Willi Wonka ho nechá vzápětí vcucnout do obří roury (symbol střev) a nakonec pohltit tajuplným oválným rezervoárem, jež připomíná létající talíř, a jež je symbolem prsu. Tím je regrese wursta Augusta dokonána: jeho somatizovaná orál-analita ho navrátila až do psychického stavu kojence.

Velice podobně dopadne i sviňácká princezna Fialka. Propadne své orální mánii (žvýkání žvýkačky) natolik, že po rozžvýkání jedné speciální bubble gum z Wonkovy laboratoře se promění v obří kouli (mega borůvku). Její tělesnost (pudovost) ji doslova zapouzdří, neboli pramateřský objekt (prs) ji pohltí a učiní z ní znovu psychického kojence.

Při popisování psychologického osudu rozmazlené Veruky v uniformě soukromé elitní školy sice Burton zobrazuje stejný pád – výbuch subjektivity, ztrátu největšího pokladu modernity – leč namísto klasického jazyka kleiniánského (prs) volí jazyk Wilfreda Biona. Obraz pohlcení Veruky Saltiniové odpadní jímkou je natolik zajímavý a osvětlující jeden rys západní kinematografie, že bych se u něho rád zastavil.

Veručin problém spočívá v tom, že všechny objekty (lidi, zvířátka i věci) musí vlastnit, aby si nad nimi udržela kontrolu. Je to logické. Jestliže je Self slabé a ubohé, musí jisté obtížně snesitelné aspekty sebe sama promítnout na objekty, a tyto se pak pokusit ovládat, manipulovat a kontrolovat, neboť je to jediná naděje na udržení sama sebe v jakémsi celku. Proto Veruka, když přijde do ořechového sálu v továrně (ořech je jistě symbol poukazující k jádru Self), kde spatří pracující veverky, začne toužit jednu veverku ukořistit a proměnit ji v domácího mazlíčka.

Jenže se stane podivná věc, zástup malých veverek ztratí zvířecí nesubjektivitu a organizovaně na Veruku zaútočí. Hlodavci na ní naskáčí, kousají ji po celém těle a nakonec odhodí do odpadní jímky. Ten obraz je velmi důležitý. Zastupuje tisíce jiných podobných: prvním byli snad Hitchcockovi ptáci, ale pak následovala nekonečná řada dalších: agresivní včely, pavouci, krysy, hadi, psi, mravenci a já nevím, co ještě. Hledat klíč k těmto hollywoodským obrazům v jednotlivých fóbiích („arachnofobie“ atd.) je zavádějící, neboť hlavní je přeci struktura, jež je všechny spojuje: jakýsi shluk maličkých jednotek se náhle ukáže nadaný nepředpokládanou subjektivitou, schopností plánovat a agresivitou vůči člověku. V tom přeci musí být cosi prapsychického! A věru je.

Wilfred Bion u preoidipovských pacientů – a s nimi se v továrně dneška přeci potkáváme – indikoval děs z takzvaných „bizarních objektů“. Vetché Ego totiž může být nejen náchylné k rozštěpení na únosné a neúnosné a následně projektující neúnosné na objekt. Může být až tak trpící samotným faktem subjektivity, že samo sebe roztříští na tisíce kousků. V malé části z nich, mezi nimiž se uchovaly jisté vazby, pak sídlí subjektivita, nyní velmi oslabená a nespojitá, a jejími zbytky nabité hejno odštěpených střepů je prohlášeno za vnějšek, tedy „projektováno“ na vnější objekt. Ten se ovšem tím pádem jeví také jako rozbitý, jako hejno maličkých, byť kupodivu a k hrůze jaksi organizovaných bizarních objektů. A jelikož to neúnosné v subjektivitě bylo to zformované agresivním pudem, toto hejno střepů se stane perzekutorem a pronásledovatelem. Patří sem i známé „bílé myšky“ při deliriu tremens. Hanna Segalová popsala pacienta, který se cítil takto napaden tisíci miniaturních počítačů. Hitchcock a spol dodali hejna všeho druhu, Tim Burton v našem případě veverky.

Nejspecifičtější je ovšem konec pařana Telekuka. On má, narozdíl od třech svých předchůdců, zjevně dar inteligence. Dokonce „zdravého rozumu“, který projevuje kritickými poznámkami k panu Wonkovi při exkurzi. Inteligence ho drží nad vodou psychotických rozpadů a implozí, které jsme viděli u Augusta, Veruky i Fialky. Ale zákony psychoanalýzy jsou neoblomné. Preoidipovství nemůže nikomu projít jen tak. Musí se za něj zaplatit daň. V případě pařana se za specifických okolností, k nimž se ještě vrátíme, odehraje zvláštní zajmutí obrazem. Nejnadějnější z dětí systému, perla městské civilizace, infantilní vládce sítí, natolik uvěří, že mu sítě a obrazová média dávají možnost je ovládnout, že s nimi plně prolne. Vstoupí do teleportačního přístroje pana Wonky, je pohlcen virtuálním obrazem, a ten z něj udělá jednak trpaslíčka (odmocní všechny jeho slibné potenciály a převede je na potenciály šikovné hračky) a posléze (za pomoci „natahováku“) mu navrátí lidskou velikost jen za cenu úplného zploštění a zjednorozměrnění jeho postavy (existence). Veškerá inteligence hošíka se tak promění jen v banalizaci ženoucí rozum do expanze v jediném rozměru (při „natahování“ Telekuk jaksi přeroste, stává se z něj plochý obr). Zde snad ještě připomeňme, že psychologickým zrodem banalizace se zaobíral Paul Diel. Ten tvrdil, že k reakcím člověka na oidipovský pocit viny musíme krom neurózy (vytěsnění viny) a normality (integrace viny do Ega) připočíst právě ještě patologickou normalitu banalizace, v níž vina není vytěsněna, ale ani přijata, je agresivně zadupána a odmítnuta jako cosi nelegitimního, nikoli neúnosného. Burton nám tak nejspíše říká: v čokoládovém paradigmatu nám ani dosažení postčokoládové progresivní pozice nepomůže, neboť paradigma nám neumožní plně pochopit, proč bychom postčokoládoví vlastně být měli.

■ ■ ■

Jak jste již asi pochopili, pátým, kdo našel zlatý kupón, byl náš hlavní hrdina Karlík. Burton sice technikou obrazu naznačuje, že celý tento zisk kuponu, toto pozvání k převzetí dědictví modernity, je jen velký sen Karlíkova dědečka (zatmívačka po té, co dědeček smutně usíná, když Karlík kupon nenajde ani v čokoládě, na niž mu dal svůj poslední cent), leč Burton ví, že i Karlík je dědicem Wonkova světa, byť je nevlastním a odstrkovaným dítětem modernity. V logice alegorické narace i on se musí dostavit do ohniska veškerých industriálních snů a iluzí k dědickému řízení. (1)

Víme, kdo je Karlík: „dělník“, vyvrženec. Víme, kdo jsou čtyři jeho souputníci, kteří spolu s ním našli zlatý kupón a účastní se exkurze do továrny. Přišel tedy čas podívat se na samotnou prohlídku.

Jak počíná? Z amplionu zazní hlas tajemného pana Wonky, jehož léta nikdo neviděl, a který říká: „Kdože jsem?“. Podívejme se, jakou dává odpověď obraz: Otevřou se ocelová, masivní, geometricky strohá vrata a za nimi se objeví pimprlové divadélko, jež roztahuje svou ochotnickou oponu. Uprostřed scény prázdný trůn, na němž měl sedět pán modernity, ale nikdo tam nesedí. Když se pak děti pana Wonky ptají, proč nesedí na trůně, odpoví jim, že by se pak nemohl kochat pohledem na divadélko zvenčí. Na scéně divadélka nejsou živí herci jen dětské hračky a loutky řízené primitivními stroječky. Ty se však na svých drahách začnou zadrhávat a dokonce některé shoří. Nakonec přichází sám pan Wonka, který, ač má být starý, je spíše mladíkem, a první co udělá, že si na oči nasadí obří černé brýle, jež připomínají oči mouchy.

Jakou odpověď na Wonkovu otázku „kdože je tedy pán modernity“ dává Burton? Teatrálnost ve vnějším hávu racionality, prázdnota, vypaření reálných vládců, které nahradili pouzí průvodci tím, co vládcové postavili, voyeurismus, zritualizovaná a zmechanizovaná infantilita, sebedestrukce a konečně „moucha“, kterýžto symbol jsem již ve své druhé knize dekonstruoval jakožto neurózu.

Strukturální neuróza vládne těm, kdo před ní utekli k předneurotickým slastem – celkem trefné, ne?

Pak již děti vstoupí miniaturními dvířky, jež zřejmě odkazují ke snovým deformacím reality (podobně jako v Alence v říši divů), do nitra továrny. A co zde spatří? Nikoli stroje, nikoli řád. Vidí imitaci přírody. Zmutovanou přírodu. Je jim představena krajina, ale tak trochu jiná krajina. Umělá, naklonovaná s dětskými sny o sladkých výkalech a ovládnutí reality. O plném zpsychologizování toho, co má na psýše nezávislou existenci. Návštěvníci vidí, kterak systém přetavil realitu, svět a přírodno v produkt, v dílo, ve věc, a také – což už je „postmoderní“ – v poživatinu. „Všechno je tady jedlé. I já!“ říká o tomto světě pan Wonka, čímž prokazuje, že svět byl přetaven podle prapůvodní kanibalské pudovosti kojence, kterýžto princip psychologický byl zmutován s technologickým principem historickým. Napsali-li Bergier s Pauwelsem o nacistické civilizaci, že byla mutací stroje a magie, „pohroužení mága a pancéřové pěsti“, pak o světě pana Wonky lze říci, že je mutací stroje a vodopádu sladkých hovínek z kojeneckých fantazií. Mezi těmito dvěma historickými řešeními – hitlerovským a wonkovským – mimochodem nemůžeme přehlédnout jistou příbuznost. Neboť magie nakonec není ničím jiným než sofistikovaným kojenectvím. Wonkův svět je magií, jež dychtivě odvrhla vážnou tvář.

Děti, které přijdou do tohoto světa postaveného z jejich bolestivých záchvěvů touhy, také reagují spontánně a zákonitě – jsou agresivní, kradou, šikanují a bulimicky žerou. To jim však není dlouho dovoleno, neboť musí absolvovat exkurzi. Ta pak probíhá jako veliké teatrum mundi, jako novodobý Labyrint světa a ráj srdce, jako plavba nevědomím Západu. Pojďme si stručně připomenout, co návštěvníci viděli – ostatně, bude nám to více než povědomé.

Podezřívám Burtona, že jeho křížová cesta západním nevědomím má čtrnáct zastavení, ale já se nyní soustředím na devět z nich. (Některá „zastavení“ jsem ve struktuře textu již předsadil, jiná odkládám na podrobnější rozbor níže).

Předně vidíme vodopád čokolády, o němž pan Wonka stále dokola opakuje, že v žádné jiné továrně čokoládu nečechrá. Ten vodopád známe z tisíců variací. Tu čechrá to, onde čechrá cosi jiného. On samozřejmě reprezentuje princip reklamy a Wonkovo opakování blafu o čechrání je ukázkovým sloganem, tedy principem, jejž přeorganizoval náš jazyk.

Pak si prohlížíme mučení a bičování krávy, od níž získává továrna mléko. To je obraz dosti realistický, koncentráky zvířat i jejich praktiky dobře známe, pokud je znát chceme. Obecně jistě vidíme zobrazen princip explotace přírodního. A proč je nutný? Proč musí obsahovat ten násilný, ba sadistický prvek? Pan Wonka pro to má zajímavé zdůvodnění: „Šlehačka není šlehačkou, když není našlehaná bičem“. To je asi cosi víc než černý humor. Tento zenový žert nám prozrazuje, že na nevědomé úrovni by preoidipovští zápaďané svou slast nevnímali jako dostatečně slastnou, kdyby necítili, že v ní kdesi je zakódováno násilí. Neboť chceme-li být brutálně freudovští, pak veškeré preoidipství není ničím jiným než sado-masochismem. Slasti kojence neobejdou se bez slastí masakru. Ten masakr tu musí vždy někde být, chceme-li žít v kraji u čololádových jezer.

Třetí zastavení nás čeká ve vývojové laboratoři, jež bezpochyby a průhledně symbolizuje komplex moderní vědy. Ovšem je to trochu zvláštní věda. Prolnula totiž s mocí, srostla s ní, a tak vyrábí zvláštní roubíky, jež pan Wonka nazývá „věčné zavřihubky“ (když vědu proměníte ve vědo-moc, musíte jednoho dne „překvapeně“ zjistit, že vaše „spontánní“ vynálezy slouží kontrole, ovládání a manipulaci). Ovšem naše vědička nám také srostla s jiným mocných duchem – trhem, a tak vyrábí krom zavřihubek i jiné užitečné věcičky, například „vlasorostku“, kterou jistě uplatní Egon s náušnicí v poledním teleshoppingu.

A konečně, věda pana Wonky jistě vyřeší i všechny naše problémy, všechny překvapující nedomýkavosti toho báječného světa (třebas hlad, že), a tak páni z laboratoří vymysleli kupříkladu superžvýkačku, která zasytí jako kompletní oběd o třech chodech. Má to jen drobnou vadičku, že po ní člověk zmodrá. Ale pomluvy, že celý ten obří komplex na zahánění bakterií a virů nám vyrobil jen generace alergiků a nových chytřejších virů, jsou jistě jen pomluvy.

Některé atrakce svého světa pan Wonka jenom prosviští. Nugátová hora nám zajisté připomene masový turismus, tuto velkolepou obludnost. Poněkud záhadné zacházení pastevců s ovečkou pak zase upozorní, že ke světu preoidipských spektáklů jistě patří oceán perverze. Oddělení pro popálené loutky, „zřízené teprve nedávno“, připomene industrii všemožných psychoterapií, kurzů, jak přežít báječný život plný možností, a certifikovaných smyslů života s. r. o. Návštěva kanceláře nám připomene prostředí, v němž většina z nás tráví většinu života, a válka nám připomene válku, jako neodseparovatelný rys našich rysů.

Vrcholným „zastavením“, oddělením, na nějž je pan Wonka nejvíc pyšný, je však televizní sál, zajisté zpřítomňující mediální moc, mediální rys a mediální podstatu našeho světa. V televizním sále Wonkovi vývojáři učinili epochální objev, že i obraz se může stát čokoládou, že i jím se lze živit a naplňovat.

A jak je to možné? Tak, že naše subjektivita se rodí v dialektickém souboji s naší pudovostí. Primárně subjektivita pudovost zrcadlí. Orální pudovost proto definuje primární subjektivitu jako „původně prázdný, pozřívající rezervoár“ a tato sebereprezentace přežívá v nejhlubších vrstvách subjektu. Tak jako je však dětská orální touha neukojitelná (a zde souhlasím s Lacanem, že každá lidská touha je taková), stává se neukojitelnou i touha po „napojení subjektivity“, po plnosti memy – idejemi, obrazy, zvuky, vzpomínkami. Historickým řešením se stal transcendentální diskurs, který má jakousi „kvalitu vlákniny“, v člověku jakoby nabobtná a ten se cítí zasycen. Ve chvíli historického pádu tohoto diskurzu (oslabení role tradičního náboženství) však bylo třeba zajistit náhražku. Bobtnavý diskurz musel být nahrazen nekonečným tokem obrazů, příběhů, vizualizovaných emocí, který je neustále po ruce, když se ozve „hlad subjektu“. Tento hlad ukájí systém moderních, předevších vizuálních médií. V tomto smyslu jsou média „novým bohem“, na nějž je pan Wonka právem pyšný.

■ ■ ■

Specifickým rysem Wonkovy říše, jemuž je nutno věnovat zvýšenou pozornost, jsou trpaslíci Umpalumpové, jež obsluhují většinu pohádkostrojů v továrně. Když sledujeme, kterak tito roztomilí hošánci v lesklém latexu nastupují na scénu pokaždé, když jedno z dětí propadne kojeneckému peklu, a zazpívají mu o jeho pádu tklivý pop-song či drsnou hard-rockovou pecku, snadno pochopíme, že Umpalumpové jsou především všeprostupujícím, všeomlouvajícím a všeřešícím výrobním komplexem zvaným populární kultura.

Ale její zobrazení, snad kvůli tomu, že Burton ví, že sám je úžasným Umpalumpem, není prosté. Burton upozorňuje na kořeny Umpalumpů, a tím i na velepodstatný mechanismus Wonkova světa. Wonka si totiž Umpalumpy původně přivezl jako otroky z pralesa. (2) Ano, všechny žánry pop-music i rocku přeci vyrůstají z černošské hudby, z blues, z protestu, z radostného nářku vykořeněných. Systém však v jisté chvíli geniálně pochopil, že začlení-li podle svých pravidel jakýkoli projev kulturní rezistence do sebe sama, nejenže protest otupí, ale povýší i sebe sama na výšší úroveň moci. Antonio Gramsci tomu říkal hegemonie.

Umpalumpové jsou všichni, kdo byli systémem vyvrženi, kdo byli původně jeho odpadem. Hegemonie je způsob, jak je začlenit bez toho, aby nutně odpadem být přestali. A aby Burton zdůraznil, že Umpalumpy nemíní jen americké černochy a dědictví kolonialismu, učiní z jednoho Umpalumpa i psychoanalytika, k němuž se chodí pan Wonka vyzpovídat. To pro připomenutí, že Umpalumpy byli původně i Židé, a že i jejich potenciálně podvratné bohatství, jehož je psychoanalýza nejskvostnější součástí, bylo hegemonicky začleněno, aby se stalo nejen neškodným, ale i promazávajícím zrezlá kolečka systému – to je bytostný úkol psychoanalýzy americké, „interpersonální školy“, dnes zřejmě nejvlivnější „freudovské“ větve. (Podvratný prapor psychoanalýzy dnes již drží zřejmě jen lacanovci, tito poslední praví freudiáni, kteří však zradili zase úplně jiným způsobem než Umpalumpové, vůči nimž se vymezují.)

■ ■ ■

Konečně, pár slov si musíme říci i o samotném panu továrníkovi. On má v Burtonově naraci svou samostatnou linii. Zjevně totiž prožívá jakýsi „oidipovský komplex“. Jako freudián samozřejmě vím, že bez něho by to nešlo. Nějaký bych tak jak tak musel najít, že. Ale Burton mě věru nenechává dlouho šátrat ve tmě.

Pan Wonka nedokáže vyslovit slovo „rodiče“ a striktně trvá na tom, že „nikdy nebyl dítětem“. Není divu, že prohlídka továrny v něm vyvolává bolestné vzpomínky na dětství s jeho otcem: ten byl mocným patriarchou, přísným asketickým typem, Velkým hygienikem. Jako zubař svého synka nutil nosit na ústech strašidelný strojek k narovnání zubů a nekompromisně mu zakazoval ochutnat jakoukoli sladkost. To u synka nakonec zplodilo obrovskou touhu po sladkostech a kvůli ní vzpurně odešel z domova s ohromujícím plánem stát se největším výrobcem sladkostí na světě, který také realizoval.

Vysvětlovat psychologickou podstatu tohoto obrazu bylo by nošením doutníků do Berggasse 19. Nás samozřejmě bude v této chvíli zajímat, jakýže historický oidipovský komplex to vlastně vidíme. Je to prosté. Ten starý pan zubař, to je „puritánský duch kapitalismu“, jak tomu říkal Weber, patriarchální (oidipovský) a geometricky mesiánský („strojek na narovnávání“) kořen našeho systému. Puritánská podstata však zplodila zvláštního „oidipáka“, chronickou (incestní) touhu po mateřské měkosti a sladkosti, a tato touha nakonec tuhého patriarchu svrhla a zmutovala se (na principu identifikace s nepřítelem) s mechanismy jeho zubařských stroječků. Tak vznikla „postmodernita“, konzumní svět, racionální iracionalita, preoidipská modernita. Ocelové město chrlící pylony čokolády.

Burton ví, že tento původ našeho sladkého světa musí popsat, jelikož návrat k tomuto „traumatu“ nutně patří k eventuální úvaze, jak z téhle čokoládové šlamastiky ven. Jak zabránit tomu, abychom se v čokoládovém oceánu definitivně utopili.

■ ■ ■

Zmíněnou úvahou se Burton zaobírá v poslední části svého skvostného filmu.

Pan Wonka je na tom bledě. Chodí k psychoanalytikovi, aby pochopil, co ho vlastně dovedlo k té panzer-čoko mutaci. Jeho výrobky už se navíc zdaleka tak neprodávají jako dřív (jak prorocké tvrzení v roce 2005!). A tak pan Wonka ví, že musí přijít nějaká změna. Hledá proto dědice. Pátrá po dědicích svého světa. Ví, že všechny dědice svými čokotechnikami nějak pokazil a poznamenal, ale usmyslí si, že tomu nejméně zkaženému svou továrnu předá. Při exkurzi samozřejmě zjistí, že do úvahy přichází jen Karlík. Jen on, pod tlakem mizérie, úplně nepropadl regresi, jakkoli má v sobě stejné sladké touhy jako jeho středostavovští vrstevníci. Wonka tedy prohlásí Karlíka za vítěze tajemné soutěže, jíž slíbil účastníkům exkurze.

Jeho první odměnou je, že si může v kouzelném výtahu, jehož prostřednictvím finální část exkurze probíhala, zmáčknout tlačítko „nahoru a ven“. První odměnou je tedy možnost opustit továrnu a její zákonitosti, psychická progrese (nahoru) a historické osvobození (ven).

Druhou odměnou pro Karlíka má být celá továrna. Podmínkou jejího získání však je, že se zřekne své rodiny a „půjde za svým snem, aniž by se ohlížel na následky“. Neboli, že převezme na sebe důsledky starého traumatu pana Wonky. Komunismus tyto podmínky přijal (než si jde Karlík koupit čokoládu s kupónem, slyší nejprve, že poslední pátý kupón vyhrál chlapec z Ruska, ale před vstupem do obchodu vidí titulek v novinách, že ruský kupón byl padělek...). Karlík ví, že tuhle chybu nesmí znovu zopakovat. Proto nejprve nabídku odmítne.

Pan Wonka tedy vede chvíli továrnu dál, i Karlíkově rodině se chvíli vede relativně lépe (jeho otec získal práci tak, že opravuje často poruchový stroj, kvůli němuž předtím přišel o práci – jak výmluvný symbol racionalizace). Ale nakonec pan Wonka přijde za Karlíkem znovu.

To už Burton věští, to už nepopisuje. To už se nacházíme ve sféře přání, touhy, snů. (3) Všichni víme, že pan Wonka za Karlíkem zatím znovu nepřišel. Nicméně Burton si je jistý, že až se to stane, musí si tentokrát diktovat podmínky Karlík. Už to nesmí být tak, že při vidině veliké historické výhry na sebe výherce bude brát komplexy svých předchůdců. Tentokrát musí hned na začátku transformovat to, co zdědí. Podle svého revolučního poznání, nikoli podle železných zákonitostí dědických řízení.

První Karlíkova podmínka pro převzetí svého dědictví je, že pan Wonka půjde za svým otcem, který žije ve staroměšťanském domě, a smíří se s ním. (4) Plně se v tomto názoru s Burtonem shoduji. Byl jsem to přeci já, kdo v Análních vesmírech volal po novém modernismu, po smíření se s otci modernity a identifikaci s nimi, která by pokrokově nahradila současné incestní vzpoury „kyborg filozofů“, jež vytvářejí nepřiznaný pevný kruh s koalicí veruko-fialko-augusto-telekukovského neštěstí.

Druhá Karlíkova podmínka zní, že pan Wonka navštíví jeho rodinu, usedne s ní k jednomu stolu a přijme Karlíkovu rodinu za svou. Jinak řečeno, že pán strojů přijme komunitu, elementární přátelský postoj k člověku a všemu živému.

Pan Wonka přijímá. Získává novou rodinu a Karlík starou továrnu. Burtonova eschatologie je u konce. Pohádka je, trochu násilně, dostrkána k happy-endu.

„Jedna věc je jistá,“ říká v jejím závěru vypravěč, „ještě nikdy nebyl svět tak sladký“. Hrdinové vyprávění zvolili tu správnou sladkost a zavrhli tu jedovatou. My však stále ještě stojíme před rozhodnutím, který typ sladkosti vlastně zvolíme. Zda ultrasladkost čokoládových prsů, nebo dospělou, sotva znatelnou sladkost míry rozumu a pozvání všech ke stolu, i kdyby neměl přetékat šlehačkou (k jejíž přípravě nejspíše opravdu je nutno vždy použít biče), ale nabídl by třebas obyčejnou zelňačku.

■ ■ ■

Tak co milí rodiče. Budete i napříště nutit svým dětem do ruky Čapky a odhánět je od „přiblblých hollywoodských spektáklů“? Nebylo by lepší usednout na televizní gauč vedle nich a začít se konečně opravdu dívat?

Poznámky:

(1) Mimochodem, před vstupem do továrny se odehrává ještě jedna zajímavá peripetie. Karlík, při vědomí, jak je na tom jeho rodina špatně, uvažuje, že by vítězný kupón prodal, vyměnil svůj sen za peníze. Nejspíše jde o poukaz k sociálnědemokratickému projektu „sociálního státu“. Karlík tento model však správně zavrhuje, neboť chápe, že tím by se zřekl možnosti posunout příběh opravdu dál...

(2) Ve scéně z pralesa Burton také správně upozorňuje, že právě odtud vlastně pocházejí kakaové boby, hlavní surovina při výrobě čokolády. V alegorii, domnívám se, se takto hovoří o sociální magii, o magii jako struktuře společnosti. Autor však též správně podotýká, že v pralese měli Umpalumpové jen tři boby do roka. To naznačuje, že původní sociální magie byla jaksi zkrocená životní realitou, byla přesně vymezenou jino-sférou, jíž společnost upouštěla ventil a byla touto jino-sférou řízena jen zdánlivě. Moderní čokoládový techno-magismus se pokusil o něco jiného, o splynutí jino-sféry se sociální realitou. O radikálně magickou společnost, o společnost magií opravdu strukturovanou, nikoli o společnost, jež magii strpí na okraji pro odehrávání nevědomých konfliktů. Mezi pralesními boby a zdánlivě neopralesní čokoládovnou dneška je zkrátka rozdíl epochální. Podobnosti jsou spíše klamné.

(3) Nutno přiznat, že tento výklad finále filmu je „evropský“. Je možné to ovšem chápat také tak, že Burton v závěru podléhá základní americké iluzi „realizované utopie“ (jak to nazval Baudrillard), tedy víře, že americký kapitalismus nalezl řešení třídního sporu, a že žádný takový spor již neexistuje. Ideologický trs „realizované utopie“ prosvítá mnoha díly americké pop-kultury, třebas filmem Rolničky, kam se podíváš, kde vystupuje zástupce třídního sporu jako ukázkový zlý muž. Hlavní ideologická zvěst filmu tak zní: artikulátoři třídního sporu se propadli do kategorie psychické choroby, opustili zcela normalitu. Mimochodem, pro feminismus je jistě zajímavé, že hlavní hrdina filmu, ztvárněný Arnoldem Schwarzenegerem, má ještě druhého klíčového protivníka, který je silně empatickým „rodinným typem“.

(4) Mimochodem, když si Karlík prohlíži v domě pana zubaře staré fotky, spatří i obrázek mladého pana Wonky. Nelze si přitom nevšimnout, jak byl továrník Wonka za mladých časů podobný Karlíkovi. K tomu mohu jen ocitovat klasika, tedy sebe, z knihy Totem, incest a odkouzlení buržoazie: „Dělnictvo a buržoazie byli a jsou jednolitou bytostí. Jsou dvěma neoddělitelnými složkami jediného hrdiny příběhu zvaného Novověk.“

Literatura:

• Bergier, Jacques, Pauwels, Louis: Jitro kouzelníků, Praha, Svoboda 1990.
• Bion, Wilfred: Differentiation of the psychotic from the non-psychotic personalities, Intenational Journal of Psychoanalysis 38/1957.
• Čapek, Karel: Továrna na absolutno, Praha, Millenium Publishing 2009.
• Dahl, Roald: Karlík a továrna na čokoládu, Praha, Academia 2007.
• Diel, Paul: Psychologie de la motivation, Paris, Payot 1969.
• Gramsci, Antonio: Dopisy z vězení, Praha, Svoboda 1949.
• Kleinová, Melanie: Závist a vděčnost, Praha, Triton 2005
• Kosík, Karel: Předpotopní úvahy, Praha, Torst 1997.
• Segal, Hanna: Klein-Bion model, in A. Rothstein (ed): Models of the Mind, New York, International Universities Press 1985.
• Stern, Jan: Anální vesmíry, Praha, Malvern 2008.
• Stern, Jan: Média, psychoanalýza a jiné perverze, Praha, Malvern 2006.
• Stern, Jan: Totem, incest a odkouzlení buržoazie, Praha, Malvern 2007.

Vytisknout