Jsem rád, že Štěpán Kotrba konečně odhalil karty, mohl to udělat hned a ušetřili bychom čas. Tušil jsem, že diplomka Štěpána Tesaře je "záminka" k oživení vzpomínek na zlatou éru VŠUP, ve skutečnosti mu vadí volné umělecké disciplíny na škole, která byla založena na výuce oborů, jež měly přímý vztah k průmyslu, sériové výrobě, designu a já s ním souhlasím bezezbytku, že úspěchy VŠUP byly na tomto poli i v dobách dávno před rokem 1989 opravdu mimořádné, nakonec ty hlavní vyjmenoval.

Přiznám se, že zřízení výuky "volného umění" na takto původně koncipované škole překvapilo i mě, avšak bylo logickým důsledkem změn, které nastaly po roce 1989. V této souvislosti je nutné uvést to, co ví z laické veřejnosti jen málokdo, mezi VŠUP, zaměřenou vždy směrem k užitému umění, ke spolupráci s průmyslem a Akademií výtvarných umění, zaměřenou kromě restaurátorství vždy výhradně k volným disciplínám v umění, existovala dlouho latentní rivalita a možná trvá dodnes.

AVU se považovala za dominantní, zásadní, rozhodující, odtud vycházeli bohémové, "svobodní" umělci, VŠUP byla cosi méně, oborově promiskuitní, avšak studenti VŠUP byly velmi dobří kreslíři, precizní modeléři, technicky bravurně zdatní a většinou stavovsky hrdí na svoji školu. Souhlasím, že řemeslo bylo nutně základem a pilířem výuky, bez něho by nemohla vzniknout žádná přesná představa, ani prvotní maketa či model, protože v užitných oborech to prostě ani jinak nejde.

Troufám si tvrdit, že studenti z VŠUP a AVU se nakonec v hospodě vždycky dohodli, koneckonců z obou škol odcházeli s akademickými tituly a s možností nemít razítko zaměstnavatele v občance. Rivalita byla spíše mýtus, viditelnější animozity byly víc mezi profesory jednotlivých škol. Zřízení katedry volného umění na VŠUP po roce 1989 nebylo jen projevem nového svobodného ducha, ale výrazem snahy po konkurenceschopnosti vůči postavení AVU, snahy po vyrovnání se s handicapem "neuměleckosti" VŠUP a to bylo špatně.

Osobně to považuji za omyl, ale takhle živelná doba to byla. Přitom VŠUP a AVU si nikdy nekonkurovaly, byly prostě jiné ve svém založení, programech i cílech, proto Štěpán Kotrba jako stavovsky příslušný k původnímu tradičnímu typu VŠUP je alergický vůči výuce volného umění na této škole a bohužel, dle mého názoru i po šestnácti letech, jsou volné disciplíny jen jakýmsi podivně vyvažovacím apendixem, majícím symbolizovat komplexnost a otevřenost školy vůči světu, její universálnost.

Kdyby se škola zřekla slova průmyslová a přejmenovala se jenom na Vysokou školu uměleckou, možná by byl klid. Takhle to odnesl Štěpán Tesař, "provinil" se tím, že je studentem vnitřně rozdvojené školy. Kotrbova stavovská čest je navíc živena shodným pohledem na to, co už jsem na adresu katedry volného umění uvedl v některých předchozích textech, to ovšem neznamená, že úplně všichni studenti na této katedře jsou špatní a všechno, co se tu dělá je nutné hodit do jednoho koše.

Paradoxní je, že dnes se základy řemesla (umět nakreslit, namalovat či vymodelovat třeba portrét) učí v malbě a sochařství na AVU systematičtěji a důsledněji než na VŠUP, která je na své vlastní půdě tradice k preciznímu řemeslu mnohem liberálnější a v očích světa má se zdát být světovější, než Akademie výtvarných umění. Toto jsou jisté mentální disproporce, koneckonců zdá se mi, že posluchači katedry volného umění na VŠUP a ostatních užitných oborů mezi sebou nějak zvlášť výrazně nekomunikují.

Skutečně nevím, jak sjednotit a integrovat pod jednu střechu dva zdánlivě cizorodé prvky, formálně to nejde, jediná možnost je proměna uvnitř, syntéza, nikoliv odříznout apendix, jak si přeje Kotrba, ale učinit ho funkčním, ne oddělováním, ale slučováním lze také dospět k obohacení. V Bauhausu se také dělalo všechno a pak se i žvanilo u kavárenského stolku a psalo se básničky. Proto mi tak vadil Kotrbův nesmiřitelný a nekompromisní tón, který je hlasem starých pořádků, pokušením retrotopie.

Svět opouští universalitu, osvědčené hodnoty zanikají, na jejich místo se tlačí pokusy, experimenty, pochopitelně epigonství, "reminiscence na reminiscence", významné obsahy se i k mé nelibosti vyprazdňují a jediná možnost je, naplnit je obsahy novými, v globální struktuře světa nově srozumitelnými, to není úplně beznadějné a porodní bolesti jsou citelné, komunikační hysterie plodí více zmetků, než společného jazyka, zatím vychází z lůna světa více plodové vody, jenom hlavičku stále není ještě vidět.

Podle Václava Bělohradského dnes pojem globalizace plní stejnou funkci jako marxisticko-leninský pojem historické nutnosti, globalizace je tedy jenom překonatelnou vývojovou etapou, jež se všemi prvky logicky odráží i v umění. Estetickou normou soudobého umění je multiplicita, nenormovatelnost, vnitřní svět se stává onou aktuální dopadovou plochou pod tlakem rozpadnutí všeho, co platilo v moderně, empatie, vcítění do díla, to jsou nové kategorie, pro které teorie hledá pro hodnocení sjednocující stanovisko. Vyvstávají nové otázky, třeba jak dokázat duši? Z hlediska logiky nelze, atd.

Bez básnivých mutací, jádrem sporu o "jednu diplomovou práci" jednoho absolventa katedry volného umění byla bagatelizace konvergence, neochota vidět věci dvousměrně. Štěpán Tesař se pokusil, podotýkám ne bez obtíží, nalézt své východisko v postmoderní struktuře světa, stabilitu v labilním a velmi nekonzistentním prostoru, demonstroval ji banálním a nadužívaným symbolem spirály, uvedl předem, že nemá ambice k polemice, zda jde o sochu, či nikoliv a za svoji otevřenost sklidil doporučení, že by měl být hospitalizován na psychiatrické klinice.

Pro Štěpána Kotrbu je hrozné, že motivaci nelze vymezit žádný objektivně měřitelný rámec, že ji lze pouze porozumět v rovině subjektu, nikoliv ji svazovat vnější představou co je správné, nebo pravidly a považuje to za hrob současného umění a skomírání estetiky. Ano, jediná možná nová cesta "neznámým světem" je empatie, jedině přes ni je možno dostat se k jádru věci, k myšlence, ke slovu, k dílu. Teprve tehdy rozeznáme i třeba pod zdánlivou plytkostí nějaký obsah, protože hodnotící formální znaky kritérií, tradičně funkční do této doby, se vyčerpaly.

Kotrba píše, že subjektivita současného umění a absence estetických norem je to, co je dle jeho názoru dekadencí této doby. Budiž, proč ne, ale i dekadence byla součástí vývoje umění. Už v roce 1968 Doc. PhDr. Jaroslav Volek v knize Základy obecné teorie umění napsal, že hovoříme-li o vývoji umění, nemusí to nutně znamenat progres, vzestupnou fázi vývoje a zdůraznil, že s uměleckou opravdivostí, jež je souhrnem v umění odrážených subjektivních vztahů k realitě, roste estetická působivost. Ve volném umění jednoduše žádná universální estetická kritéria nemohou a dle mého soudu ani nesmí existovat.

V atomizovaném multimediálním a multikulturním světě je samozřejmě pod nánosy mnohostí a možností problém objevit kvalitu, to ale neznamená, že není. Sám Štěpán Tesař vybízí k odpovědnosti, k poctivosti v tvorbě, k návratu k sobě a to je, myslím si, významný paralelní trend s povrchností a eklekticismem, neboť samozřejmě, revoltující Duchampův čin instalace sušáku v galerii je už dávno vyprázdněn v tisíci modifikacích současného umění právě proto, že nenese nový obsah, totiž onu možnou novou citlivost, jež si hledá cestou mnoha omylů své současné výrazové prostředky.

Volek také napsal: "Umělec vyjadřuje i sebe, svoji třídu, dobu, národ a se zánikem umělcova vědomí mizí současně optimální podmínky pro vyjádření této části předmětu a nikdy se již nemohou opakovat. Mluvit o tom, že stoupá či klesá umělecká pravdivost, že Homér byl pravdivější než Dante, je nesmyslné". Moderna se proto už nikdy nebude opakovat a s ní zmizí i všechna objektivní kriteria stejně tak, jako zmizí s postmodernou, kde už stejně ani žádná nejsou, v tradičním slova smyslu.

Volek předvídal i budoucnost umění, když napsal: "Pokrok v rovině obecné formy je prostě dán vzrůstajícím počtem možností, větším spektrem výběru, zmnožováním a vytvářením nových "výrazových prostředků" a doplňuji, jedinou možností orientace diváka, konzumenta či kritika k posouzení kvality takového díla je míra naléhavosti autora, souhrn subjektivních důvodů, které ho vedou k volbě prostředků. Budoucímu umění lze buď porozumět (vcítit se do něho) a nebo nikoliv, jiné možnosti k posouzení už mít v ruce asi nebudeme.

Proto tvrdím a také jsem to napsal, že s adepty umění (a vůbec s lidmi v životě) je třeba především hovořit, plošně i do hloubky, integrálně s jejich záměrem a nelze s nimi hovořit, pakliže se neotevřou. Nelze vést monolog. To vnímám jako novou citlivost, jako novou možnost a jakékoli vymezení předem daného prostoru, tradičního schématu, předem tvrdošíjně vymezených pravidel komunikace je ona necitlivost a dnes už nezáživná direktivnost. Platí to, co platilo, chceme-li porozumět problému, musíme porozumět důvodům, pro které vznikl.

A opět cituji k tomu Jaroslava Volka : "Věc, které se musí teoretik, kritik (dle mého soudu i konzument) vystříhat, jsou záporná hodnocení nových stylů (přístupů), vytýkající nepokrokovost, eklekticismus (neodbornost), atd. Zatímco umělec ubíhá štolou, kterou sám nově razí a která odbočuje stranou, upírá posuzovatel tvrdošíjně oči v jednom směru a tvrdě kritizuje vše, co mu mizí z tohoto pohledu". Nebyla Tesařova spirála ve svém trojrozměrném provedení vlastně také rafinovaná lest a past, do které se takto Štěpán Kotrba sám chytil?

Logika osobnostního růstu studenta, jeho akceptování příkladu, názoru či vzoru musí vyrůstat z jeho vnitřní potřeby (nikoliv z přesvědčení pedagoga o tom, že něco je nějak správné, protože on sám k tomu svoji cestou došel), je výlučnou odpovědí na vlastní otázky, na požadavek vlastní autenticity, jenom tak má smysl, nemá-li být jen pasivně převzata v rovině autoritativní etiky. Role pedagoga je pomoci mu orientovat se v tom, co je pro něho nutné a nebo přínosné z hlediska jeho bytí, v rámci jeho exixtencionality.

Tvorba je vždy adekvátní reakcí na stav bytí a výsledná kvalita tvorby, je komplementární s vnitřní strukturou každé osobnosti. Nelze separovat jednotlivost od celku a celek od jednotlivosti. Jestliže chceme, aby student v rámci potřeby svého růstu přijal (nikoliv převzal) nějakou zkušenost, či pochopil nějakou souvislost, musíme k tomu pomoci vytvořit podmínky tím, že mu v kritické diskusi umožníme prostor pro vlastní volbu. Přitom metoda jak, je vždy individuální a vždy se pohybujeme v oboustranně citlivém emocionálním, mentálním a intelektuálním prostoru, kde hrubost paušálního vidění je předem vyloučena. O to mi šlo.