Obě části přitom považuji za důležité, teoretická část totiž formuluje záměr, genesi vývoje tématu, důvody jeho volby a měla by hodnotící komisy sloužit jako výchozí bod, jako základní měřítko orientace v posuzování výsledné práce k tomu, do jaké míry se diplomantovi podařilo svůj záměr v praktické části naplnit. O významu teoretické části proto nemůže být pochyb.

Svoji oponenturu jsem odevzdal na studijním oddělení VŠUP s předstihem, tak jak jsem byl vyzván, komise, která se 22. června 2006 sešla k posouzení praktické části diplomové práce Štěpána Tesaře, nebyla vůbec s teoretickou částí jeho diplomky ani s mojí oponenturou seznámena. Považuji to ze strany VŠUP za velmi vážný nedostatek a to i přesto, že Štěpán Tesař uspěl.

Studijní oddělení zřejmě neobeslalo členy komise těmito texty, takže její členové byly nepřipraveni posuzovat praktickou část a museli se spokojit jenom s mojí a autorovou ústní interpretací, při níž pochopitelně nebylo z hlediska nedostatku času (komise v ten den hodnotila ještě další diplomanty) ani možné zmínit všechny souvislosti. Jediný, kdo si z komise uvědomil tuto chybu a autorovi i mě se na místě omluvil, byl Jiří David.

Oponentura diplomové práce Štěpána Tesaře, posluchače atelieru sochařství II. na VŠUP

Motto : Mezi velkými věcmi, které zde jsou, není nic většího, než bytí. Leonardo Da Vinci

Diplomant v oboru sochařství II. na VŠUP v Praze Štěpán Tesař, předkládá k hodnocení diplomní práci pod názvem STŘED STŘEDU, o níž říká, že jde o model prostoru k hlubinné introspekci a zároveň o jeho umělecký i osobní manifest. Základním rámcem při hodnocení jeho práce mi byla autorova argumentace, že jeho cílem není vytvořit sochu, pracovat se zavedenými výtvarnými schématy nebo přesvědčovat diváky o kvalitách či nekvalitách, ale spojit sebe s textem a objektem v jeden kompaktní celek. V rámci tohoto záměru jsem posuzoval, jak dalece se mu podařilo záměr naplnit.

Základním motivem je spirála, technologicky podrobně popsaná v teoretické části diplomové práce, včetně umístění objektu ve veřejném prostoru. Symbol spirály demonstruje pohyb a evoluci života jako takového, se všemi jeho složkami, ve všech formách a možnostech, jestliže Štěpán Tesař tvrdí, že použil spirály k demonstraci svého životního pohybu, který v poslední době vnímá velmi intenzivně, říká mimo jiné i to, že nalezl přirozený soulad uvnitř sebe sama s tímto základním principem. Přestože v teoretické části téměř otrocky důsledně generuje význam symbolu spirály v genezi lidstva, jeho ducha, přírody a vesmíru, je tato jeho preambule základní premisou práce, osou celého jeho tvůrčího i osobního vývoje během studia na VŠUP.

Tesařova autokritická hlubinná introspekce presentovaná v teoretické části diplomové práce svědčí o mentální i intelektuální schopnosti nahlížet otevřeně do vlastního nitra vnitřních procesů a je proto velmi cenná nejen pro autora samého, ale i pro vnější orientaci v jeho tvůrčí snaze a záměru. Autor zmiňuje složité období restrukturalizace své osobnosti, když se v minulém roce zamýšlel nad tématem diplomové práce a vrací se přitom ke klauzuře Velký oheň 2005, kterou z dnešního pohledu vidí jako vážně myšlený pokus o vykročení z bludného kruhu, nicméně velmi naivní, vzhledem k psychickým komplikacím, které se následně objevily a v dostavivším se pocitu pohybu ve spirále potom nalezl premisy pro svojí diplomovou práci.

Jistý problém v možnosti pochopit vnitřní souvislost tehdejší práce a současného projektu vidím v neúplnosti autorem nabízených argumentů. Předně nevíme nic o povaze onoho "bludného kruhu", jeho příčin, víme jen, že následkem toho se dostavil "pocit ve spirále". Autor prozrazuje (zveřejňuje) duševní nemoc, avšak současně neříká o jakou nemoc jde, pravděpodobně proto, že není podstatná pro tvůrčí východiska. S tím lze souhlasit, avšak v tom případě mohl zcela zamlčet informaci o duševní nemoci, protože se tak ale nestalo, lze objektivně předpokládat, že ji považuje za součást sebe sama, s níž a v níž se také restrukturalizuje, identifikuje.

Do tvůrčího procesu tedy zapojuje celou svoji osobnost, včetně všech omezení i všech pozitiv, což je koneckonců z jeho textu patrné. Rovněž nám neříká nic o tom, proč považoval klauzuru Velký oheň 2005 za naivní, víme, že tato naivita se vztahuje k "psychickým komplikacím" a už jenom můžeme tušit, že psychické komplikace se vztahují k onomu "bludnému kruhu", avšak nevíme nic o kvalitě tohoto "bludném kruhu".

Můžeme proto jen spekulovat, pohybovat se v obecné rovině a domnívat se, že jde o hledání sebe sama, jenomže podobné "lyrismy", obecnosti, nesdělí k věci nic podstatnějšího. Myslím že částečným východiskem pro pochopení "bludného kruhu" je možnost opřít se o autorovo následné zdůraznění "protikladů tvořících jednotu". Zde je podle mého názoru klíč v proměně autorova záměru.

Jestliže "bludný kruh" mohl znamenat zastavení se, pasivní fixaci v nějakých dogmatech, předpokládám v oblasti autoritativní etiky (hodnotící soudy jsou výsledkem přátelské nebo nepřátelské reakce lidí, kteří jsou v životě člověka významní), potom přijetí "protikladů tvořících jednotu" (filozoficky i psychicky) je vlastně projevem vnitřní vzpoury (vzpoura uvádí v pochybnost právo autority stanovit normy a její axióma, že normy stanovené autoritou jsou v nejvlastnějším zájmu subjektu), jež přináší uvolnění a potřebný prostor další cesty.

Například u Herakleita jsou protiklady pouze v jedné koleji a jsou tam oba, tvoří dualitu, v jeho pojetí každý správný postup vždy zakrývá něco daleko podstatnějšího, totiž druhou stranu této správnosti. Proto je třeba nahlédnout problémy našeho života jako výzvy, odpověď skutečně není nutné na všechno mít. Afinita autorových slov, kterých se dovolává skrze Gregory Bivolaru, že jen díky protikladům, které jsou často zdrojem bolesti a utrpení, jsme vůbec schopni vědomě prožívat, je zřejmá.

Zcela logicky proto Štěpán Tesař v teoretické části zmiňuje triadický dialektický proces, v němž se opírá o hegelovskou formuli these - antithese - synthese a z ní Marxem generovanou kategorii materialistické dialektiky, kterou je zákon negace negace, což je aplikace prvního zákona rozporu na druhý zákon vývojového přechodu kvantity v kvalitu.

Podstatné je, že výchozí Hegelova determinace předpokládá pohyb jako proces dialektického pojetí světa, dějin a myšlení, pohyb světového ducha...jehož každý je svébytnou součástí. Velmi zajímavé je to u teorie umění, která hovoří přímo o spirále. Tři momenty stupně poznání, počínaje člověkem jako subjektem odrazu, nalézá v typické triádě dialektické negace za prvé, smyslově konkrétní poznání (věci vidíme, slyšíme,myslíme,atd), tedy živé nazírání, za druhé, logicko-abstraktní stupeň myšlení, tzv. "přetavení" poznání a to třetí je praxe, shrnutí, možný umělecký čin.

Všechny tři stupně se vzájemně prolínají a ovlivňují, V jednom případě tak máme umělce více myslícího své dílo, v jiném umělce intuitivně tvořícího své dílo. Obojí je správně. Z toho lze odvodit, že umění není nic jiného, než schopnost jakýmikoliv prostředky pozměnit smyslově konkrétní poznání tak, aby neslo stopu subjektu, ale odráželo i objekt, což je princip negace negace.

Umění je zdá se do té míry uměním (opět spirálovitý princip z hlediska posuzování kvality umění), do jaké míry je schopno nově představit skutečnost za předpokladu, že ona ještě v sobě odráží to, s čím se mohou ostatní (diváci-kunzumenti)identifikovat. Do jisté míry tedy lze s sdílet s umělcem a jeho výsledným dílem prožitky, myšlenky atd. O těchto otázkách ještě pojednám níže.

Je evidentní, že teorie má schopnost naznačovat odpověď i na tak složité otázky, jako je otázka zkoumání kvality umění. Domnívám se, že diplomní práce Štěpána Tesaře je v tomto smyslu saturovaná, jde o umělecký čin, jakkoliv míru jeho kvality už můžeme posuzovat subjektivně individuálně. Porozumět, může znamenat nahlédnout problém jako odpověď.

Možná již tušíme z uvedeného extrémní stanovisko, že celý systém uměleckého školství je byrokratický nesmysl, protože umění (nemyslíme li jen dovednost) nelze nikdy učit, to je nejintimnější sféra člověka, jeho zájmu a ochoty adekvátně svému bytí a charakteru odpovídat na svět. Lze se studenty jen rozmlouvat právě pouze v rovině hlubinné introspekce, v rovině jejich záměru, v hloubce jejich bytí, se snahou pomoci jim definovat to, co je jejich součástí a nikoliv tou naší.

Je evidentní, že nikoliv postavení umělce na umělecké scéně a jeho dovednost je předpoklad pro pedagogickou činnost, soudím, že schopnost získat důvěru je základním stavebním kamenem nějaké vzájemné participace v komunikaci mezi posluchačem a pedagogem, všechno ostatní je manipulace.

Didaktika roste v tomto smyslu z charakteru osobnosti pedagoga, neboť vše je spojeno, tomu nasvědčuje i skutečnost, že celá lidská existence má z existenciálního hlediska člověka trojí základ - vztah ke světu, postavení ve světě a průlom do světa, samozřejmě v oblasti duchovní, nikoliv materiální, či v rovině logiky, přitom tušíme, že vztah ke světu ovlivňuje naše postavení ve světě a postavení ve světě ovlivňuje náš průlom do světa.

Z těchto nevyhnutelností je zřejmé, že není úniku od sebe sama a jakékoliv i nejsubjektivnější ocitnutí se v "bludném kruhu" je jen jiná forma smrti. V "bludném kruhu" se může ocitnout samozřejmě i jednotlivá společnost, ale i celá civilizace, o tom ale níže v souvislosti s manifestem Štěpána Tesaře.

Jestliže Štěpán Tesař nalezl únik z "bludného kruhu" a v pocitu pohybu ve spirále potom premisy pro svojí diplomovou práci, byl nucen charakterizovat představu své diplomové práce a vyšel, možná vědomě či nevědomě zase z triadického dialektického principu, neboť do své nové situace již poučený opět zahrnul část své entity, onu jím nedefinovanou "duševní nemoc", která, jak předpokládám, tentokrát nebyla důvodem zacyklovaní se v "bludném kruhu", ale východiskem k uměleckému záměru.

Je zajímavé, že teoretickou částí se klene nespecifikovaná autorova "duševní nemoc" jako tajemství, jako cosi kafkovského, skrývání diagnózy můžeme jen tušit. Jestliže autor sám považoval za důležité zmínit ji, logicky, nemohl ji zcela utajit, neboť z "ní" vede tvůrčí vyústění končící projektem Střed středu, pak míra jejího skrývání je nepochybně daná skutečností, že diagnóza Tesařovi duševní nemoci nebyla odborně verifikována a je pouze dohadována. Lze předpokládat, že autora sice nějaké problémy přivedly k vyhledání odborné pomoci, avšak to nic nemění na tom, že sám se může cítit být zdráv a je zdráv.

Zabrala by v tuto chvíli mnoho prostoru polemika o tom, kdo ještě je a už není duševně zdráv v současné společnosti, je to otázka kriterií, která paradoxně vytváří rovněž vývoj civilizace. Jak napsal výstižně Erich Fromm už v roce 1947, je nemožné rozumět člověku se všemi jeho emocionálními a duševními poruchami, jestliže nechápeme povahu hodnot a morálních konfliktů.

Člověk existuje ve stavu stálé a nevyhnutelné nevyrovnanosti, jestliže si uvědomuje sám sebe, poznává vlastní bezmocnost a hranice svého bytí, předvídá vlastní konec, smrt, nemůže se nikdy osvobodit z rozporů své existence. Míru tohoto rozporu, jeho stupeň, odborně stanovenou, to, co vybočuje z normálu, je pak posuzováno jako duševní nemoc, avšak často neprávem, neboť jde jen o vyšší a větší citlivost subjektu k sobě samému a ke světu, zatímco lidsky otupělý subjekt - v pojetí Fromma nemocný člověk - je zcela zdráv.

Tuto oblast velmi precizně zvládá psychoanalytická teorie a v praxi psychoanalýza. V zásadě by mělo jít o pomoc klientovi ve chvíli, kdy mu jeho větší senzuálnost už znemožňuje být sám sebou. Nemyslím si, tak jak znám Štěpána Tesaře, jeho citlivost, práci i myšlenkové pochody, že by trpěl deficitem svého osobnostního růstu.

Kdo z psychiatrů dnes vychází z odborně respektovaného stanoviska, že hromadění majetku, moci a vlivu je psychická porucha? Většina západního světa by měla být považována za duševně nemocnou. A není vazba majetek-moc-vliv nakonec triádou negativní spirály vývoje části světa?

Každopádně Štěpán Tesař své téma vymezil na podzim 2005 pod pracovním názvem Neurastenie2006, přičemž cílem mělo být vyjádření a definice příčiny duševního onemocnění. Mělo se jednat také o krychli, jejíž střed měl diagonálně protínat spirální tvar, točící se kolem své osy. Spirála měla být dvojitá a odkazovala tak především na genetickou predestinaci duševního onemocnění.

Dno krychle mělo být ,,zabydleno" hyperrealistickými figurami, vyjadřujícími svou vzájemnou ,,hrou" archetypy jednotlivých duševních onemocnění. Autor tuto verzi projektu opustil, avšak přesto měla v komunikaci s divákem jeden významný moment. Jednou z "hrajících" si postav měla být i skupinka, kde by divák pozoroval asi toto: Muž hladí malého chlapce, syna, výjev demonstruje, že k němu má vztah a stejná ruka, která hladí chlapce, bije psa, kterého má chlapec rád.

Zde je klíč k pochopení neřešitelného morálního konfliktu, jež je přímí psychický zdroj neurózy a pro diváka současně sociálně velmi srozumitelný kontext. Nepochybuji o tom, že forma by byla umělecky naturalistická, avšak z hlediska sdělení právě proto maximálně funkční, vždyť něco podobného zažívají mnohé domácnosti v nejrůznějších formách a variantách vztahů, řekl bych, že podobný neurotický kontext lze objevit v politice, v různých sférách společnosti a toto sdělení autora, ona reflexe vnějšího, subjektivně objektivizovaná, by byla aktuální výpovědí ke světu.

Autor toto pojetí opustil, avšak nesouhlasím s jeho názorem, že divák nedostal dostatek prostoru pro vlastní interpretaci díla, a byl postaven před skutečnost (myšlenku díla), kterou může jen poznat, nebo nepoznat. Za prvé, všeobecný jev autorem demonstrované neurózy by byl rozpoznatelný právě proto, že je součástí dnešního světa, není anomálií, je žitou skutečností, takže správnou interpretaci potažmo identifikaci, lze důvodně předpokládat. Nejde jen o dualitu subjektivně poznat, či nepoznat, divák se může rozpomenout na něco podobného ze svého okolí, může se zamyslet a dojít k podobné interpretaci, jako autor.

Shodné východisko vnímání autor-divák není možné u žádného uměleckého díla, divák nemůže "přečíst" v díle všechno to, co autor do díla "vepsal", divák se vždy jen přibližuje, či oddaluje. Za druhé, ani při vnímání abstraktního díla nelze také nikdy dosáhnout stoprocentní účasti diváka, atd.

Jedním z výrazných dilemat autora byla zřejmě roztříštěnost formy, na jedné straně jako součást jednoho díla použité naturalistické figury a na straně druhé, abstraktní tvar spirály. Soudím, aniž bych znevážil autorův myšlenkový vývoj práce, že v tuto chvíli se dostal Štěpán Tesař do neřešitelného rozporu, přičemž možnosti se nabízely jenom dvě: buď použije pouze figury se svým sociálně jasným sdělením, avšak uměleckou nadhodnotou sporné a nebo projekt zredukuje "jen" na spirálu. Štěpán Tesař se rozhodl pro druhé řešení, k čemuž ho přiměl i osobní vývoj, jak píše, "z prvotního východisek, které byly posléze negovány, se syntetizovala výsledná podoba mojí práce".

Diplomant Štěpán Tesař předkládá poměrně podrobný popis svého vývoje lidského i tvůrčího, logicky v teoretické části strukturuje své myšlenky a opět se je snaží spojit v kompaktní celek, aby vytvořil rámec k pochopení své snahy, definované v diplomové práci především ve stati d), která je úvodem k psychickému manifestu. Ten je, jak píše, jeho osobní vizí pohybu ve spirále, dle mého soudu ale také nejobtížnější a nejpolemičtější částí. Jestliže je "Psychický manifest" osobním názorovým vyústěním, odpovědí na naléhavé bytostné otázky, cítím v ní především spíše více intelektuální překotné naléhavosti odpovědět, než snahu odpovědět si odpovídajícím způsobem.

Především tato část má místy demonstrativní, útržkovitý charakter, protože autor operuje s řadou tvrzeních, které nelze jinak doložit, ale také ne vyvrátit. První axiom je už v první větě, "jsme tvůrci vlastních mytologií, a proto můžeme silou svého přesvědčení narušit i to, co je v historické paměti lidstva pokládáno za nezvratitelnou skutečnost, tak jako se o to snažil v nedávném vídeňském procesu popírač holocaustu David Irwing.

Že jsme tvůrci vlastních mytologií je zřejmé, pakliže jsme "učastníci" pohybu ve spirále, avšak ještě to nezakládá možnost "přesvědčením" narušit historickou paměť lidstva, pakliže ona je stejnou součástí pohybu ve spirále. V principu protikladů totiž také jsme i nejsme spolutvůrci vlastních mytologií, na jejich tvorbě se totiž podílejí součásti vlivu (např opět triáda genetika-výchova-prostředí), které lze redukovat (změnit) jen částečně, vliv genetiky a výchovy téměř vůbec.

Dialektická negace negace do sebe přece zahrnuje nejen negaci předešlého, ale i uchování racionálního jádra z tohoto předešlého a zároveň vzestup na novou "vyšší" úroveň vývoje, tzn. dává smysl kategorii vznikání. Znamená to, že celek se obráží v každé části vývojové spirály a každá její část reprodukuje celek. Jestliže "můžeme" něco narušit, "můžeme" to současně i uchovat (viz. zase negace negace), zachránit to dobré, co ještě zbylo, můžeme se dohodnout.

V této souvislosti odcituji třetí tendenci postmodernosti, která je podle Václava Bělohradského nezvratitelná : "Legitimnost našich rozhodnutí už nikdy nebude založena na hegemonii nějakého universálního metaslovníku, v němž by bylo možné tvořit věty "popisující poslední podobu skutečnosti", jako skutečnost platí to, na čem se lidé dohodli v rámci své mezi-civilizační kompetence". Holocaust je morální problém, za války trpěli lidé, včetně židů, výčet kdo z koho, kdo více, kdo méně, není pro etický konflikt relevantní.

Autor dále již vyvozuje spekulativně. První důvod, že svět se rozpadnul na "bodové iniversum" ještě neznamená, že svět se rozpadnul úplně, opět protiklady, mnoho mentálních, emocionálních struktur je dosud uchováno jako alternativa či záloha, autor sám je toho dokladem. Navíc, jakkoliv skvělý Vilém Flusser něco predikuje, je to "jen" část mnoha názorových veličin, z nichž každá odkazuje k celku, nikoliv jen Flusserova. I kdyby z prvního důvodu vyplývalo, že jsme postaveni před právo i povinnost vytvořit celou ,,historii" s ,,veškerým prostorem" znovu, ještě to nic nevypovídá o její kvalitě.

Druhý důvod, že "velká vyprávění" jsou ztracena, rovněž toto tvrzení nedokládá a není možné přijmout z toho vyplívající fakt, že není možné hledat a nacházet ,,to důležité" vně sebe, pakliže my jsme součástí všeho a toto všechno je v nás. Soudím, že i zničením historické paměti a tím i "velkých vyprávění", bude člověk stejně, dokud bude trvat jeho fyzická existence, vystaven "veškerému prostoru", tomu, co lze nazvat třeba věčností - jsoucnem.

Jestliže se autor dovolává jednoty protikladů, dovolává se ve své podstatě existence jak bytí, tak jsoucna, neboť bytí je subjekt a jsoucno objekt, dvě na sobě nezávislé i závislé složky, tvořící Nic, které se zdá být tím, co měl autor původně na mysli, "veškerým prostorem". I když vytvoříme jakékoliv nové jsoucno, stejně s ním budeme spjati.

K tomu cituji myšlenky filosofky Anny Hogenové : "Celek světa neposlouchá vůli jednotlivce, uniká všem manažerským snahám, a to nás významným způsobem zneklidňuje. Tato úzkost se projevuje v mnoha formách. Ta nejčastější forma je manifestace opaku, totiž nadvlády nad vším. Ale celek se ukazuje v naší dlouhé chvíli, prosakuje v podobě nicoty. Tato nicota je celkem světa, nedá se zahubit a úplně potlačit, naopak její potlačování ji vytlačuje naprosto jinde, nečekaně a s úžasnou silou přesvědčivosti".

Z toho lze vyvodit, že cokoliv uděláme, nemůžeme opustit prostor nicoty. Mám stejný dojem, že Štěpán Tesař demonstruje v první části svého manifestu především vůli, byť dobře míněnou, což je, zdá se autorův další rozpor. Hoganová se domnívá, že podstata současného nihilismu se završila ve vůli k vůli a ta je založena právě v zapomenutosti bytí, což ale není podle mne autorův případ.

Hogenová jde v úvaze až za dialektickou negaci: "Je zde něco původnějšího. Nic je původní a teprve z ní se mohou ustavovat jsoucna. Toto Nic je bytí samo. "Nic" je negací všech věcí najednou, nic je plnou nerozlišitelností, která se otvírá v dlouhé chvíli, protože tam se nám zjevují všechna jsoucna v celku. Strach, který nás ovládne, je ne nepodobný strachu ze smrti. Nic nemá prostorovou nebo časovou zasazenost, Nic je stejně všude i nikde, ale přesto víme, velmi dobře, že "jest". Myšlení tohoto Nic je myšlením bytí samého. Je původnější než cokoliv myslitelného v přesných hranicích".

Lze z toho dovodit, že pokud zakusíme své bytí, zakusíme ono velké Nic, jež v sobě zahrnuje "věčnost", "nekonečno", "jsoucno", atd. Mezi řádky Hogenová jakoby říkala, že k bytí se dostaneme skrze strach, skrze cestu strachem, to znamená, že jím musíme projít, čímž se ho zbavíme a obnaží se nám prostor Nicoty, v němž teprve zakusíme své bytí a můžeme nalézt štěstí, neboť "pochopíme" smysl veškerého dění.

Podle Hoganové naopak zvítězí-li Nic v podobě negace jsoucna, (připusťme onoho "vnějšího prostoru") nastává v metafyzice nadvláda logiky, která sama není pravdou. Jsoucna odvisí od bytí, od Nic. Nepravda odvisí od pravdy -- neskrytosti a skvěle argumentuje, že dvojnásobné skrývání je podstatou tajemství. Skrývající se skrývá i skrývání, proto je možné prožít celý život ve skrytosti a nevědět o tom.

Protože logika nahradila logos v původním smyslu, není již tomu podstatnému rozuměno, proto je tak silná nápodoba. Logický sled kroků, postupnost stupňů, postupnost vázaností - to se dá lehce napodobit, proto také v dnešní době se tak často různé kursy koncentrují na vytvoření zaručené metodiky pro sebevědomé lidi v praxi. Člověk je přesvědčen, že se stačí naučit několika typickým znakům chování významné osobnosti a tím se touto osobností také stane. Tolik Hoganová.

Podobný princip nápodoby lze vyčíst i z produktivní činnosti lidí, kam umělecká činnost patří. Umělec je mnohdy přesvědčený, že bude současný prostě jenom tím, že přijme typologii současného vizuálního jazyka, jeho trendovitost a tím se stane významnou uměleckou osobností. Kurátorsko-manažerské "řízení" tzv. "výtvarného provozu" tomu často nasvědčuje. Změna významu slova je patrná, kdysi "umělecká scéna", nyní "umělecký provoz". Umění už v etymologickém původu slova tvorba nevytváříme, ale provozujeme, stejně tak jako cokoliv jiného.

V druhé části svého manifestu (Bělohradský tvrdí, že také doby manifestů jsou nevratně pryč :-) lze v textu Štěpána Tesaře zachytit touhu po změně situace v "uměleckém provozu", mimo jiné cituji: "Z velké náročnosti úkolu je jediná správná cesta, a tou je jednoduchost. Jednoduchosti se docílí ,,nezatíženým pohledem", stálým tušením ,,transcendentního principu" a ,,autometamorfósou" (tj. duševní mutací).

Nezatíženému pohledu je třeba se učit, transcendentní princip ,,vycítíme" (můžeme ho vizualizovat!) a ,,autometamorfósa" spočívá v ,,neztotožňováním se s". To je dle mého soudu velmi přesně a jinými slovy definovaný pohled na neopakovatelnost a jedinečnost umění, jež je skryta v lapidárnosti ("jednoduchosti") uměleckého projevu autora, který tvoří skrze své bytí.

Lze namítnout, že to tak dělá každý, potíž je, že míra prožitku bytí, jeho intenzity, je, vzhledem k tomu, co bylo shora uvedeno, subjektivně různá a dílo je vždy adekvátní výpovědí této míry, stvrzením úrovně vnímání, nazírání, myšlení, prostě žití. Nejen umělecké dílo, všechny činnosti i produkty lidí.

Jestliže autor zmiňuje, že forma by měla zůstat funkčním prostředkem a ne příčinou, je to jistě pravda, avšak paradoxně právě používání a narušování ,,zavedených" šablon a mísení jednotlivých uměleckých disciplín, ke kterému vybízí a které je podle něho "také velice funkční a účelné", může se samo stát samoúčelností, bez nutné korekce onou vnitřní citlivostí.

Postavy z naprosto rozdílných světů i žánrů se samozřejmě mohou setkat kdykoliv a kdekoliv, pakliže umělec ví "proč". Pak také může platit, že v ideálním případě se může současný umělec dokázat vyjadřovat těmi nejelementárnějšími prostředky, stejně jako se nebránit digitálním technologiím. Pokud ale, řečeno obrazně, neví co mísí a z jakého důvodu tak činí, může si sice nezávazně hrát s náhodou, která může být i zajímavá, ale zbavuje se odpovědnosti za své dílo ve smyslu jeho identifikace se sebou samým.

K odpovědnosti autor koneckonců i vybízí, když píše, že : "Nemám ale na mysli nic na způsob ,,prvoplánového humoru", jak toho můžeme často být svědky, ale zájem a nasazení jak na straně vysílajícího tak přijímajícího". Jestliže Tesař tvrdí, že v díle je třeba spojovat ,,nejkrásnější části" našeho vnímaní, má na mysli nechat průchod těm nejproduktivnějším silám v našem charakteru, jež tvoří naši jedinečnost.

V samém závěru svého manifestu syntetizuje možná nevědomě jak "starý svět", jež se podle jeho slov rozpadnul, tak i "nový svět, složený z bodového universa, když napsal : "Primitivní zkušenost získaná nanášením barvy na oprýskanou zeď je pro autora stejně intenzivní a důležitá, jako je ovládnutí ,,mocného" digitálního odrazu planety". Jestliže se tedy podle jeho slov stáváme svědky nové renesance, renesance ducha, stáváme se svědky nové syntézy, plynoucí z principu these-antithese a tedy svědky procesu pohybu ve spirále.

Z mnohého co bylo řečeno, nyní vyvstává v pozadí základní otázka pochopení uměleckého díla a složitá odpověď na to, co je to vůbec umělecké dílo. Z hlediska historického, kulturního, sociologického tak, jak se svět a myšlení lidí spirálovitě vyvíjí a přetváří, utváří se neustále i představa o tom, co jest a není uměleckým dílem.

V postmoderním a globálním světě je v tuto chvíli zdá se tento archaický termín vyprázdněn, zneužíván a nadužíván, "umění je vše, co se za umění označí", znělo třeba heslo Documenta Kassel (1992), věci budou tak, jak si je lidé dohodnou, upomínáme se na slova Václava Bělohradského, ne všichni přistoupí na hegemonii kurátorsko.manažerského "řízení výtvarného provozu". Tradiční pojem slova umění se rozpadnul v globální struktuře současného světa na vizualitu, pojem ještě více nedefinovatelný, transformující v sobě nepřebernost vlivů politikou začínaje a médii a reklamou konče. To je konstatování, nikoliv povzdechnutí.

Kdysi měl venkovan svého boha, svého krále a svoji zem, měl své, jakkoliv pro nás primitivní ztotožnění, dnešní struktura mediálního a technologického světa už nenabízí místo, topograficky ani filozoficky, rozpadla se na pixely, vzdálenosti jsou překonány, můžeme být všude a s touto možností se vytratila nutnost, příslušnost k čemukoliv, mentální prostor člověka osiřel, myšlenky a hodnoty nejsou v liberálním postmoderním prostoru závazné.

Vše je možné, se zahrnutím výhod i nevýhod. Vizualita či vizuálnost je ale jen jiný výraz pro obraznost, která se v současném informativním technologickém světě rozpíná souběžně s komunikací a otevírá lákavý prostor živelných možností, do dnešní doby nevídaných. To je pozitivum, nesvázanost tradicí, překročení tabu kritérií, které se vyčerpaly, otázkou je kvalita nové komunikace, napodobování je její slepá vývojová větev.

Umělecký, či vizuální výtvor a může jím být skutečně cokoliv, je dnes více než kdy jindy součástí tohoto procesu, v němž je vytvořen a na kterém se maximální měrou účastní lidské vědomí. Myšlenka, že původní umělecké dílo může vzniknout a existovat jen v mysli člověka a všechno ostatní už je jenom byznys, má své logické opodstatnění právě v situaci, kdy je člověk současně "kontrolován" (omezován) bezbřehostí možností, ideologií globalizace (člověk jako zboží), v nichž je osobní tvůrčí orientace stále obtížnější.

Štěpánem Tesařem manifestovaný radikální návrat ke středu, k Logosu, ke zdroji, k sobě samému, jako k průsečíku a bodu, v němž se vše lidské prolíná a který se znovu odstřeďuje od zbytečností v cestě za podstatou bytí, je v současných podmínkách tvůrčí východisko. Koneckonců i autorem zmíněný Bohumil Markalous, považující proces odhmotnění díla za samotný smysl umělecké tvorby, usiluje vlastně o totéž.

Přesto, že užívání termínu umění je živelné a sémanticky už nekontrolovatelné, výtvarná teorie a estetika dospěla k jistému závěru a tak se také dosud přednáší na vysokých školách (!!!), že umění má svůj smysl (to dosud není zpochybněno, neboť by byla zpochybněna sama podstata tvorby) a jestliže něco má svůj smysl, je třeba k pochopení tohoto smyslu klást otázky po jeho funkčnosti.

Lze souhlasit, že dominantní funkcí umění je poznávání a obsahy uměleckých (vizuálních) děl jsou nejen součástí, ale dnes i tvorbou společenského vědomí právě proto, že umění se v globální struktuře současného světa překrývá se všemi lidskými činnostmi, včetně myšlenkové.

Základním východiskem pro definici umění se tedy zdá být jeho reflexivní schopnost, schopnost odrazu světa. Takto je termín dlouhodobě užíván a odzkoušen v teorii výtvarného umění, přičemž rozlišujeme objekt a subjekt odrazu, vzájemně na sebe působících v procesu příčin a důsledků, což je celá komplexní sféra strukturálně se rozpadajícího a námi znovu skládaného světa.

Nezůstane-li odraz jen v mysli autora jako původní kvalita (řečeno volně s Herakleitem, co je v bytí, nelze vyjádřit a není nutné také vyjadřovat, protože to je stále zde) a je nakonec realizován v dvoj či trojrozměrné skutečnosti, pak vzniká v subjektu odrazu (v umělci) cosi, co jeví s definitivním dílem -- objektem odrazu - znaky strukturní shody, podobnosti k objektu, k onomu dílu.

Dílo i autor jsou do té míry původní, do jaké míry se jim podařilo docílit vzájemné shody uvnitř sebe sama s dílem. Vědomí míry, kvality této shody se pak stává důležitou psychickou substancí, pozitivně stimulující subjekt odrazu - umělce samotného, čímž vytváří předpoklad další shody s objektem odrazu, tedy s jeho dalším dílem.

V této psychické a mentální spirále osobnostního růstu dochází k tomu, že autor si je vědom specifičnosti díla, což zpětně emocionálně stimuluje jeho - vůči světu rezonanční schopnosti. Tento vnitřní stav není jen vstupenkou do tzv. normální každodennosti, ale "bránou do vesmíru", v níž se může autor stát "hrdinou", neboť tento vnitřní stav je stabilizace, umožňující svému nositeli nezávislost na hiearchicky uspořádaném světě. Přirozeně reguluje jeho srůst s globální strukturou, při zachování si své vlastní jedinečnosti a tím jsme opět u poučky these-antithese-synthesa.

Je neoddiskutovatelné, že v takovém případě vytváří umělec sám sebe, skrze reflexi světa, je definován dílem, je v něm stvrzen a současně a to je nutno říci, je do něho integrován bez ohledu na to, jakou kvalitu tento svět má.

Motivem diplomní práce Štěpána Tesaře proto není --jak už jsem naznačil - jeho duševní nemoc, ve smyslu různými příčinami "psychicky destruované odpovědi" na složitost světa, ale vnitřní, přirozená korespondence se sebou samým, s vlastní ideou, kterou je nadšen, zaujat a uchvácen, které věří a to i přesto, jakkoliv se motiv spirály může zdát ve svém užití banální. Terapeutická vlastnost procesu tvorby jako hlavní cesty k sobě samému je ostatně známa a Tesař se k ní bez ostychu hlásí. I když opustí myšlenka vědomí autora, je v procesu tvorby stále ještě prostorem svobody.

V Tesařovi je ztotožnění subjektu a objektu odrazu přímé, rovnoběžné, adekvátní vnitřnímu prožívání a identické k myšlence, kterou postuloval v teoretické části. Definitivní práce není v jeho případě podstatná jako dílo, či artefakt, ale má především demonstrativní charakter, maketovou podobu, dokládající a hlavně upomínající na jeho psychický přerod, kterým je zakotvení v sobě samém, usazení v charakteru a posílení participačních složek.

Považuji za podstatné připomenout, že toto je základní východisko pro posuzování diplomové práce Štěpána Tesaře, jehož úsilí delší dobu sleduji a který během celého studia prošel komplikovaným osobnostním vývojem. Předpokládám, že práce studentů by měly být kriticky (ve smyslu diskuse) posuzovány s respektem k záměru a v tomto záměru, měla by být posuzována tvůrčí schopnost a adekvátnost studenta tlumočit svojí prací jím zvolené téma. Vše ostatní je pro pochopení jeho snahy matoucí.

V závěru teoretické části své diplomové práce Štěpán Tesař také logicky píše, že pro něho spočívá ,,Střed středu" v propojení sebe s myšlenkami v textu a objektem. Doufá, že pokud komise shledá toto spojení jako funkční, bude rád, ale že i v opačném případě zůstane v definitivní práci solidní základ vyvolávající emoce a reakce. Působení konkrétní výsledné práce směrem k divákovi, či její "pochopení" divákem ale nepovažuji v tomto textu za významné.

Mnohé ze vztahu umělec-konzument jsem naznačil v obecné rovině, avšak konkrétní proces, který může vzniknout v divákovi při vnímání díla, které teprve bude instalováno, nelze už vzhledem ke složitosti takového vztahu odhadnout, není pro teoretickou část domnívám se relevantní a to i přesto, že vysoce hodnotím detailní popsání záměru instalace objektu spirály ve veřejném prostoru.

Ve svém oponentském textu jsem se snažil analyzovat a ozřejmit různé souvislosti tohoto "propojení", chtěl jsem poskytnout projektu Střed středu funkční, s autorem identický srozumitelný význam a současně s ním polemizovat tam, kde jsem měl pocit že se rozchází nikoliv s "abstraktními pravidly" soudobé výtvarné scény, ale se sebou samým.