26. 6. 2006
RSS backend
PDA verze
Čtěte Britské listy speciálně upravené pro vaše mobilní telefony a PDA
Reklama
Reklama
Celé vydání
Archiv vydání
Původní archiv

Autoři

Vzkaz redakci

OSBL
Tiráž

Britské listy

http://www.blisty.cz/
ISSN 1213-1792

Šéfredaktor:

Jan Čulík

Redaktor:

Karel Dolejší

Správa:

Michal Panoch, Jan Panoch

Grafický návrh:

Štěpán Kotrba

ISSN 1213-1792
deník o všem, o čem se v České republice příliš nemluví
26. 6. 2006

Diplomky 2006, aneb formální postupy hodnocení studentských prací na VŠUP Praha

Od 16.června do 29.června 2006 se v prostorách VŠUP, nám. Jana Palacha 80, Praha 1, koná výstava diplomových prací studentů VŠUP "DIPLOMKY 06". Jeden z diplomantů, student atelieru Sochařství II. Štěpán Tesař mě požádal o oponenturu své diplomové práce Střed středu. Ta se skládá z teoretické části a z části praktické, tj. realizovaného díla. Hodnotící komise vůbec nebyla s teoretickou částí seznámena.

Obě části přitom považuji za důležité, teoretická část totiž formuluje záměr, genesi vývoje tématu, důvody jeho volby a měla by hodnotící komisy sloužit jako výchozí bod, jako základní měřítko orientace v posuzování výsledné práce k tomu, do jaké míry se diplomantovi podařilo svůj záměr v praktické části naplnit. O významu teoretické části proto nemůže být pochyb.

Svoji oponenturu jsem odevzdal na studijním oddělení VŠUP s předstihem, tak jak jsem byl vyzván, komise, která se 22. června 2006 sešla k posouzení praktické části diplomové práce Štěpána Tesaře, nebyla vůbec s teoretickou částí jeho diplomky ani s mojí oponenturou seznámena. Považuji to ze strany VŠUP za velmi vážný nedostatek a to i přesto, že Štěpán Tesař uspěl.

Studijní oddělení zřejmě neobeslalo členy komise těmito texty, takže její členové byly nepřipraveni posuzovat praktickou část a museli se spokojit jenom s mojí a autorovou ústní interpretací, při níž pochopitelně nebylo z hlediska nedostatku času (komise v ten den hodnotila ještě další diplomanty) ani možné zmínit všechny souvislosti. Jediný, kdo si z komise uvědomil tuto chybu a autorovi i mě se na místě omluvil, byl Jiří David.

Štěpán Tesař -- Střed středu

Jsem diplomujícím studentem oboru sochařství na VŠUP. Projektem, na kterém teď pracuji je model prostoru k hlubinné introspekci a zároveň je mým uměleckým, a i osobním manifestem. Cílem není vytvořit sochu, pracovat se zavedenými výtvarnými schématy nebo přesvědčovat diváky o kvalitách či nekvalitách díla (ačkoliv se o to tímto textem budu snažit), ale spojit sebe s textem a objektem v jeden kompaktní celek.

Používám spirály k demonstraci svého životního pohybu, který v poslední době vnímám velmi intenzivně. Skrze svoji ,,uměleckou citlivost" se budu snažit své pocity sdělit a popsat. V této prací nejprve popíši prvotní impulsy, jakým směrem se ubíralo moje přemýšlení nad zvoleným tématem během školního roku, a také změny ke kterým během mé práce došlo.

Dále upozorním na výskyt tvaru spirály v přírodě a poukáži na zvláštní shodu mezi jeho matematickými a filozofickými východisky. V další části se budu zaobírat především mytologickým významem a výskytem spirály v historii lidstva, načež akcentuji jeho transcendentní význam, který podpořím autory. Tyto významy se v další části textu prolnou s ,,psychickým manifestem", mojí osobní vizí pohybu ve spirále. Zdůvodním předpoklady i nutnost která mě k tomuto pohybu vede a mnou nalezená východiska se následně promítnou do výtvarného umění.

V předposlední části upřesním popis výsledné realizace, použité technologické postupy a symboliku barev. Na závěr pak shrnu význam a poslání svého projektu.

Východiska a ,,metamorfózy"

Když jsem loni v létě přemýšlel nad tématem k diplomové práci, procházel jsem v té době složitým obdobím restrukturalizace svojí osobnosti. Moji snahu o překonání nepravdivých myšlenkových schémat dokumentovala klauzura s názvem Velký oheň 2005. Z dnešního pohledu ji hodnotím jako vážně myšlený pokus o vykročení z kruhu, v kterém jsem bloudil. Byl to vážně myšlený pokus! Nicméně velmi naivní, vzhledem k psychickým komplikacím které se následně objevily.

V té době jsem měl pocit přibližování se ke zdroji zvláštního záření toxického původu kdesi uprostřed temnot, a zároveň jsem intenzivně prožíval pocit pohybu ve spirále. Z těchto pocitů vznikly důležité premisy pro mojí diplomovou práci. A to: zdůraznění protikladů tvořících jednotu, vytvoření autonomního prostoru, práce se světlem a pohybem. To byly prvotní impulsy.

Když přišel čas zvolit si téma, bylo třeba konkretizovat. Již dlouhodobě pozoruji duševní onemocnění a vztah mezi jeho příčinou a následkem, neboť od roku 2001 spolupracuji s primářem Denního psychoterapeutického sanatoria Ondřejov na komixové knize ,,Příběh opravdového schizofrenika".

Jedná se o rozsáhlý projekt, který se ve třech dílech věnuje vzniku a průběhu duševní nemoci u mladých lidí. Pozorováním sebe a svého okolí i četbou knih jsem shromáždil velké množství informací. Své téma jsem vymezil na podzim 2005 pracovním názvem Neurastenie2006. Cílem mělo být vyjádření a definice příčiny duševního onemocnění.

V této fázi měl projekt podobu duté krychle s dvěmi rovnoběžnými lávkami pro diváky u stěn krychle ve výšce 2 metry nad zemí. Samotná krychle měla mít rozměr 8x8x8 metrů! Dno krychle mělo být ,,zabydleno" hyperrealistickými figurami, vyjadřujícími svou vzájemnou ,,hrou" archetypy jednotlivých duševních onemocnění. Střed krychle diagonálně protínal spirální tvar točící se kolem své osy. Spirála měla být dvojitá a odkazovala tak především na genetickou predestinaci duševního onemocnění.

V zájmu zdůraznění složitosti definice duševního onemocnění a zároveň samotnou objektivní ,,neexistencí" některých představ duševně nemocných, mělo být kromě figur uvnitř krychle vše bílé. V té době mě oslovily především Sol Lewittovi nehmotné konstrukce. Vyprázdněný prostor ve svojí monumentalitě, geometricky chladný tvar připomínající vrták a možnost ,,nadhledu" do smutných lidských osudů. Tak jsem uvažoval o své diplomové práci letos v zimě.

Nejvíce zajímavá byla práce s abstraktním tvarem, spirálou, neboť jsem nikdy s touto formou nepracoval. Téměř vždy jsem ,,nalezený" předmět buď dotvářel, nebo mu přizpůsobil část mnou zhotovenou. Považuji tento způsob tvorby za legitimní, ale moje uvažování bylo již tenkrát zaměstnáno knihou Bohumila Markalouse ,,Co je umění?", v které autor považuje proces odhmotnění za samotný smysl umělecké tvorby. Hodně jsem v těchto souvislostech přemýšlel o svojí dosavadní sochařské práci.

Časem jsem o řešení zvolené problematiky začal pochybovat. Ačkoliv by se u postav autorský rukopis minimalizoval odlíváním skutečných lidí (a na oděv postav se použilo skutečného textilu), nic by to nezměnilo na faktu, že divák nedostal dostatek prostoru pro vlastní interpretaci díla, a byl postaven před skutečnost (myšlenku díla), kterou může jen poznat, nebo nepoznat. Kromě toho mě cosi nutilo vyjádřit se k aktuálním problémům, které s sebou nesla tehdejší situace.

Toto vše mě dovedlo ( použiji-li definici evoluce, která se také odvíjí ve spirále), do podobného, nikoliv však už stejného bodu, z kterého jsem vyšel. Nemůžu říct, že jsem se vrátil k původní představě, neboť ta měla formu pocitu. Spíš bych řekl že z prvotního východisek, které byly posléze negovány, se syntetyzovala výsledná podoba mojí práce.

Důležitým bodem je také můj záměr s objektem po odprezentování na VŠUP. Pokud vše dopadne podle mých představ, umístím objekt na Václavském náměstí v rámci výstavy soch, kterou pořádá galerie Art Factory. Ve spodní polovině náměstí se pruh zeleně, který se line v celé jeho ose, kříží s přechodem pro pěší. Vytvořil se tam malý čtverec 6x6 metrů. Vnímám ho jako jakýsi střed středu. Propojit se s tímto středem je také záměrem mého projektu.

Spirála jako přírodní, matematický a filosofický symbol

Jsme doslova obklopeni spirálami. Ulity (amoniti, Ammonidea), Mléčná dráha, DNA, otisky lidských prstů, beraní rohy, vodní výr, trajektorie vystřeleného projektilu... Dnes, díky moderní technice můžeme za pomoci mikroskopu či vesmírné sondy, porovnávat a pozorovat sebe a svoje okolí na rovině mikroskopické i makroskopické. Zůstáváme v němém úžasu, jak toto přiblížení a vzdálení se naráží na stejné zákonitosti, kterými se projevuje hmota v pohybu či prostoru.

Je velmi podivuhodné jakým způsobem spolu souvisí jazyk matematiky a jazyk estetiky. Řečtí matematikové stanovili matematické vztahy v hudbě i malířství. Zlatý řez (poměr dvou délek rovný 1,618), přijímali Řekové jako oku lahodící poměr. Se Zlatým řezem souvisí i Zlaté číslo, zvané někdy Fibonacciho řada, které ve všech svých dvojicích udržuje stejný poměr, jako je u Zlatého řezu.

Toto Zlaté Číslo bylo objeveno italským matematikem Leonardem Fibonaccim (1170--1240), také zvaným Leonardo z Pisy. Fibonacciho řada je: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233. Čitatel a jmenovatel každého prvku se rovná součtu čitatelů a jmenovatelů dvou členů předchozích. Přírodní vzory, jako je např. spirální růst listů některých stromů se řídí Fibonacciho řadou: na třech závitech spirály leží 5 listů (5/3). (obr. květina)

Teorie logaritmické spirály má také svůj vzor v přírodě a tuto zajímavou vlastnost: všechny přímky ze středu ji protínají pod stejným úhlem. Proto se jí také někdy říká rovnoúhlá spirála. Tyto křivky obvykle vznikají zrychlováním růstu s velikostí, jako je tomu u ulit hlemýžďů a jiných měkýšů. Čím je větší, tím roste rychleji, jako např. perlorodka žijící v Tichém a Indickém oceánu (obr.perlorodka)

Ze Zlatého čísla a Zlatého poměru se také odvíjí Zlatá spirála. K libovolnému čtverci se po přidání poloviny jeho obsahu stává Zlatý čtyřúhelník. Tato přidaná polovina čtverce se rovná (v jiném poměru) opět rozměrům Zlatého čtyřúhelníka! V přidané polovině opět nastává dělení a umocňování tak může pokračovat do nekonečna. Propojením vrcholů vzniká Zlatá spirála. Tato ,,zvláštní shoda" mezi růstem přírodních útvarů, jazykem matematiky a ,,vnímáním krásna", musela od starověku lidi fascinovat. Sám Leonardo DaVinci, byl velkým vyznavačem tohoto poměru i této křivky.

Podobná determinace jako je mezi ,,hmotou" (perlorodka) a jejím ,,zákonem"(logaritmická spirála) je podle G.W.F.Hegela (1770--1831) aplikovatelná na rovině filosofické interpretace smyslu dějin. Jejím základem je neustálý pohyb a dialektické pojetí světa, dějin a myšlení, jako procesu, v němž se při nesmírné proměnlivosti forem uskutečňuje stejná vývojová zákonitost. Hegelovo pojetí pohybu světového ducha odehrávajícího se ve stupních a historického pokroku jako stupňovité řady dialektických negací, se staly premisami pro dialektický materialismus K.Marxe.

Toto učení které není neopodstatněné a má velmi hluboké kořeny, bylo později poněkud nešťastně rozvinuto ve ,,vědecký komunismus" a především marxismus-leninismus. Již Marx použil metafory spirály k růstu a vývoji lidské historie. ,,Vědečtí komunisté" toto přirovnání běžně používali. Tento fakt nejspíš inspiroval Vladimira Tatlina k podobě ,,Věže 3. internacionály" (1919--1920).

Tato gigantická 400 metrů vysoká ocelová konstrukce měla mít podobu dvou do sebe se zavíjících spirál, spojených hustě kladenými trámy. Velkorysý projekt, který počítal se čtyřmi otáčejícími se sály ve tvaru kuželů a válců, však nebyl nikdy realizován... Také evropská představa o babylonské věži vychází ze spirály. Známá šnekovitá věž u Samary, která byla arabským minaretem, posloužila této představě jako vzor a inspirovala Pietra Brueghela k namalování obrazu ,,Stavba Babylonské věže", nebo Italy k stavbě proslulé ,,šikmé věže" v Pise. Z blíže neznámých důvodů se tak spirála stala synonymem pro lidský ,,pomník chybného výpočtu".

Ve filmu ,,Pí" (USA 1998, režie: Darren Aronovski), se snaží geniální matematik přijít na číselný kód, kterým by rozluštil podstatu bytí. Hrdina zešílí (stejně jako Georg Cantor, německý matematik, zakladatel teorií množin), neboť si uvědomí jak všechno souvisí se vším a říká: ,,Ale pokud jsme složeni ze spirál a současně se pohybujeme v obrovské spirále, to by znamenalo, že..."

Spirála jako mýtický, mytologický a psychadelický symbol

Mnohem dříve než byly empirickým člověkem zkonstruovaný nástroje k pozorování vesmíru, měl už přírodní člověk potřebu pojmenovat a znázornit síly jemu neznámé a záhadné. Skrze svoji citlivost a svoje vnímání a chápání propůjčoval význam a smysl mnohdy jemu ,,záhadným" silám a věcem. Tímto přirozeným způsobem nebyl odkázán na nějakou ,,vnější" pravdu, ale sám se stával aktivní jednotkou v množství nadpřirozených a magických jevů, s kterými denně přicházel do styku.

Pomocí specifických pravidel (rituálů a obřadů), udržoval křehkou rovnováhu mezi silami (bůžky a démony), a tím se stával ústřední postavou svého vesmíru. Čas jak jej chápeme my je lineární, nevratný a jednosměrný. Není to přirozené, ale je to důsledek vědeckého a intelektuálního pokroku naší kultury.

Téměř všechna archaická společenství s výjimkou židů a Zarathustrových Peršanů vnímala čas jako cyklický, opakující se. Jejich přesvědčení pramenilo z pozorování cyklické periodicity přírodních jevů, střídání ročních období a pohybu nebeských těles (Mayové věřili, že se historie opakuje každých 280 dní). Nejspíš právě proto se tak často objevuje motiv spirály v umění přírodních národů i na nejizolovanějších částech země a v různých obdobích historie.

Cesta do skalního budhistickému chrámu Borobudur na Jávě se stáčí do spirály. Poutníci kráčejí na samotný vrcholek, kde ,,je" neviditelný Budha, který má teprve přijít. Budha je v této své neviditelnosti transponován do cesty, která má podobu spirály jako kosmické středové osy. V Evropě se spirální tvary objevily v neolitu v podobě vyrytých znaků na kameném ,,stroji času" v Stonehenge, a jako atribut těchto božstev:

Keltský Taranis byl bůh blesku a hromu, římany přirovnáván k Jupiterovi, dále římská Bílá Bohyně Kardea, stěžejní postava starolatinského roku, jejíž atributem je také spirála, zástupný symbol ženské síly, dělohy, plodnosti, neustálé změny a evoluce celého vesmíru. Symbol spirály se objevuje také v tetování Novozélandských Maorů a Australský kočovný kmen Achilpů z pro nás neznámých důvodů na svých cestách stále nosí dřevěný kůl vyřezaný do tvaru spirály.

Spirála nebo kruh se dnes vrací v podobě ,,Agro symbolů", těchto ,,kruhů v obilí", geniálních falzifikátů či poselstvích mimozemšťanů. V těchto do krajiny přesně vyřezaných křivkách lze spatřovat novou podobu land artu. S podobným záměrem, a to s důrazem na čas a místo vzniku, vytvořil roku 1970 Robert Smithson svou Spiral Jetty na Velkém Solném Jezeru v Utahu. Tento environmentální proud byl vlastní především neolytickým či paleolytickým kulturám.

J.A.Mauduit v knize ,,Keltové" vysvětluje možné interpretace tohoto u Keltů tak často používaného znaku. ,,Nepochybně se pozvedlo (Keltské umění) nad pouhou dekoraci. Mnozí autoři se v něm pokoušeli vidět řadu symbolů, jejichž smysl nám uniká. Spirála, často zdvojená, prý je mimo jiné obrazem střídání evoluce a involuce a její proplétání, které určuje prostor, ale neohraničuje jej, vytváří symbol, jímž matematikové označují nekonečno.

Jiní vystoupili s hypotézami ještě smělejšími a chtěli abstraktním znakům přikládat význam magický. Podle těchto autorů vyjadřuje keltské umění svými čarami svět živlů, jimž je tělo vydáno ve dnech po smrti. Z kreseb zdobících kameny umístěné u hrobů lze vyčíst náměty jako voda, vzduch, oheń či vír". (Keltové, J. A. Mauduit, Panorama,1979, str. 170)

Otázka proč je u těchto kultur spirála tak často používaným znakem přímo souvisí s intuitivním vnímáním přírodních národů. Toto intuitivní vnímání je jen jinou stránkou lidské přirozenosti, a tou je potřeba jakéhosi ,,přímého kontaktu s transcendentním záměrem", který se u těchto kultur projevoval především ve vyvolávání změn stavu vědomí.

Je obecně známo, že točící se spirály využívají psychoanalytici k uvedení pacienta do stavu hypnosy. Vysvětlením by bylo, že se jedná o mediu natolik přirozené ,,prostředí", že mu umožňuje pohybovat se v hlubinách svého nevědomí (dokonce i vnímat pokyny analytika). Nejjednodušším způsobem, jak si přivodit změnu zrakového vnímání, je na několik minut ulpět zrakem na točící se ,,magickou spirálu", jednoduchou animaci lehce dosažitelnou na internetu.

Pomocí spirálního tunelu, složeného ze tří do sebe zapadajících úseků (každý úsek se točí do protisměru předcházejícího), se vyvolá optický klam, pro oko neudržitelná skutečnost, vyvolávající pocit neustálého ,,ponořování a vynořování se obrazu". S těmito změnami stavu vědomí úzce souvisí fakt, že spirály se objevují v kresbách lidí léčících se ze závislosti na drogách.

Mimo jiné se tento motiv také velmi často vyskytuje v arteterapii lidí s psychickými poruchami, nebo v nevědomém ,,čmárání" lidí trpících neurózou. Není bez zajímavosti, že první sound system, který v 90. letech minulého století v Británii odmítl systém hodnot naší kultury a odstartoval vlnu open rave parties se pojmenoval Spiral Tribe a spirala spolu s magickým číslem 23 je dodnes atributem nejen jejich soundsystemu a stylu života, ale její význam je signifikantni pro celou raveovou kulturu, která vede až k dnešnímu free technu a potažmo cele undergroundové taneční kultuře. Styly jako jungle, techno a trance dodnes velmi často používají spirálu ve vizualizacích na parties.

Spirála jako transcendentální princip

Osobně vnímám spirálu jako propojení přímky a kruhu, nebo jako kruh v prostoru. Podle C.G.Junga je kruh archetypálním tvarem, či dokonce tvarem prvotním, které lidské podvědomí vnímá jako znak celistvosti a vývoje. Dále je to symbol středu, cíle a symbol úplného a bytostného Já (das Selbst) jako psychické celosti, a také sebe-znázornění procesu ustřeďování, vytváření nového centra osobnosti. Symbolicky je vyjádřeno formou kruhu, symetrickým uspořádáním čísla čtyři a jeho násobků (kvaternita, čtvernost).

Tento zvláštní aspekt čísla 4 se podle Junga projevuje ve všem, a zejména v ,,celostním soudu" (soudu celosti). Pokud chceme takový soud vyřknout, musí mít čtverý aspekt. Jung tvrdí, že jsou stále jen čtyři prvky, čtyři základní kvality, čtyři barvy, čtyři kasty v Indii, čtyři cesty ve smyslu duchovního vývoje v budhismu, čtyři psychologické aspekty psychické orientace.

Kvaternita, toto myšlenkové schéma C.G.Junga bylo důležitým podnětem k tomu, že jsem se ze zredukovaných 3 metrů (1 strana krychle) opět vrátil na 4 metry, byť to sebou neslo mnoho komplikací. Spirala, která je vlastně kruhem v pohybu, se tak promita do lamaismu a tantricke jogy v podobe madaly, ktera je nastrojem kontemplace (yantra), sídla a místa bohů.

C.G.Jung říká: ,,Mandala znamená kruh, speciálně magický kruh. Mandaly jsou rozšířeny nejen po celém Východě, nýbrž jsou bohatě dosvědčovány u nás také od středověku. Zvláště křesťanské mandaly se dají prokázat z raného středověku, většinou s Kristem ve středu a čtyřmi evangelisty nebo jejich symboly v kardinálních bodech.

Toto pojetí musí být velmi staré, neboť takto znázorňovali Egypťané i Hora s jeho čtyřmi syny". (komentář k: Das Geheimnis der Golden Blute, 1929). Mandala se může objevit v situacích vyznačujících se chaosem a bezradností. Archetyp tímto konstelovaný představuje jakési schéma řádu, které se jako psychologický nitkový kříž, eventuálně jako čtyřdílný kruh do jisté míry rozprostře nad psychickým chaosem, čímž každý obsah získává své místo a celek rozplývající se různými směry do neurčitosti je držen pohromadě kruhem, který ho hájí a chrání". (Ein moderner Mythus. Von Dingen, die am Himmel gesehen werden, 1958, s.115) (vše přejato z knihy C.G.Junga Duše moderního člověka, Atlantis, 1994, str.316, 317).

Zdá se, že pro C.G.Junga je kruh, potažmo pohyb v něm obsažený tj. spirála, univerzálním znakem. Použijeme-li orientálních myšlenek, dostáváme se na pole konkrétních interpretací. Význam levotočivého a pravotočivého pohybu, a rozdělení jevů na protiklady, které tvoří jednotu. Přiznávám, že pro mě a tuto pro práci, tyto myšlenky byly a jsou významným inspiračním zdrojem.

Gregory Bivolaru ve své stati ,,Meditace ve spirále jang"(zveřejněné na www.jogin.cz) poukazuje na kruh, který jediný je schopen překlenout ,,dvojitý aspekt projevů Vesmíru". A že jen díky protikladům, které jsou často zdrojem bolesti a utrpení, jsme vůbec schopni vědomě prožívat. Autor tvrdí, že vše co ve vesmíru existuje je polarizováno, a že přítomnost těchto komplementárně opačných doplňků vytváří pnutí, z kterého se rodí život.

Jako příklad této duality uvádí elektrický proud. Pro udržování tohoto pnutí (tj. života) musí jeden z pólů převažovat. Tato převaha vede k pohybu, změně, transformaci. Předpokládá existenci transcendentního Principu, který nutí tyto dva póly k vzájemnému udržování se pohromadě. Pokud by tak Princip nečinil, vrátily by se do Jednoty, Neviditelnosti, Neprojevování.

Gregorian Bivolaru tvrdí: ,,Dalším důležitým aspektem je, že jang je dostředivé (směřuje do centra nebo k ose) a pohybuje se ve vírech energie, které se otáčejí proti směru hodinových ručiček. Jang je principem pořádku, struktury, snižování entropie. Jin je principem chaosu, nedostatku struktury, zvyšování entropie. Spirála jang vyjadřuje zářivou, středovou, dynamickou a optimistickou energii.

Při pohybu podél ramena spirály proti směru hodinových ručiček je prostě přirozené dospět do středu, který představuje Zdroj Stvoření, z kterého začalo vše, co existuje a kam se vše vrátí. Spirála jang takto představuje dostředivý pohyb návratu ke Středu, zatímco spirála jin se vztahuje k pohybu obklopování a svazování do reinkarnačního kola, neboť se vzdaluje od Středu".

V souvislosti s ,,jakým směrem se moje spirála bude točit?", i tímto textem, je vhodné uvést jednu podrobnost. Hákový kříž neboli svastika je znak, který se se objevoval od pradávna a na různých částech planety. V evropském kontextu šlo o pohanský znak Donnera (Thora), boha hromu. Velmi podobný symbol však nacházíme i v hinduistické kultuře, kde však ramena kříže směřují v levo, a majiteli má přinést úspěch a zdar.

Hinduistická legenda uvádí, že reverzní svastika přináší svému strůjci neštěstí. Já osobně jsem vždy vnímal pohyb, který je obsažený v tomto starodávném znaku. Sonnenrad, neboli svastika slunečního kola, má dokonce přímo podobu kruhu.

Je až neuvěřitelné do jakých paralel se k citovanému Jungovi a karmickému cyklu dostávají myšlenky českého pedagoga, humanistického filozofa a teologa Jana Amose Komenského. V druhé kapitole knihy ,,Hlubina bezpečnosti" přirovnává svět ke kolu:,Předně, kolo, když se točí, okolo centrum se točí, kteréž nepohnuté uprostřed zůstává. Tak kolo světa tohoto se točí ustavičně, bez přestání. Centrum pak jeho, Bůh, nepohnutelně v bytu svém trvá".

Komenský dále píše, že: ,,pravá bezpečnost, pokoj, trvanlivost a šťastný způsob jednoho každého tvora v centru náleží", a že: ,,Paprskové v kole také se hýbí a točí s okršlkem, a však rozdílně. Neboť čím blíže jsou centrum, tím méněji a tišeji se hýbí, čím od centrum jsou vzdálenější, tím se prudčeji a násilněji zachvacují. Tak jest s námi tvory, zvláště rozumnými. Stojíme-li v Bohu (totiž pamětí, rozumem a vůlí jeho se držíme), máme pokoj a bezpečnost. Pakli se odtud vychylujeme k tvorům, nenalézáme nic než nepokoj a kolotání, čím dál, tím víc".

Jak už jsem předeslal spirálu především vnímám jako propojení přímky a kruhu, nebo jako kruh v prostoru. Přitom přímku můžeme vnímat jako bod, pokud ji pozorujeme kolmo. Pro Kruh, ale i spirálu je určující střed. Ten, ačkoliv není vidět, tvoří osu pohybu. Křivka spirály je proměnlivá, kruh není nikdy perfektní. Střed tedy ve svojí neexistenci zůstává jediným pevným bodem!

Vztáhl jsem slova J.A. Komenského k svojí práci. Pomyslné centrum, osa pohybu v kterém se nachází samotná příčina stvoření a místo kde: ,,máme pokoj a bezpečnost", je přítomná v podobě osy spirály, tj. těžištěm, kudy vede nosná trubka. Stává se tak pro mne oním hledaným (a nalezeným) transcendentním okamžikem v celé realizaci.

Na závěr Komenský promluví jako Lao c`: ,,A to se ustavičně, bez přítrže děje, že jedno hyne, druhé nastává, a vždy jedno z druhého se dělá. A tak v kolo jdou živlové, skrze rozličné formy procházejíce, a vždy se do své formy zase vracejíce".

Střed středu

Souhrou náhod jsem se ocitl začátkem roku 2000 na lůžkovém oddělení psychiatrické kliniky Ke Karlovu 11. Během léčení jsem se rozhodl prozkoumat okolní prostředí a přízračně jsem se tehdy ponořil mezi osobité společenství lidí. Ve vzpomínkách mi uvízl především jeden, hyperaktivní Rus Dimitrij Pimenov. Personál vydával třikrát denně léky a kontroloval pohledem do úst, zda nemocný předepsané psychofarmaka opravdu požil. Dimitrij stejně jako i mnozí další pacienti trpící paranoidními bludy, léky schovával pod jazyk a poté vyhazoval.

Vyprávěl mi svoji vizi skutečnosti: naše malé společenství je vězněno nadnárodnostními korporacemi vyrábějícími léky, za účelem vývoje a testování nových duševních nemocí. Byl jsem nápadem nadšen a zahájil práci na projektu Republic Of Pain (ROP). Začal se rodit příběh o duševně nemocných, kteří z vězení (léčebny) prchají na svobodu, a kteří se po přestálém šoku mění z neškodných neurasteniků na pomstychtivé věrozvěsty ,,nového věku ducha."

Aby se utvrdili ve své pravdě, vytvořili si náboženství a kult mučedníků, aby se sjednotili, vytvořili organizaci, aby přesvědčili ostatní o své pravdě, použili aparát teroru. Po uchopení moci a vytvoření státu byli v rámci programu ,,Společné bolesti" testováni všichni lidé bez rozdílu na Pain machine, aby bylo ujasněno kdo a kolik trpěl. (Projekt ROP stále ještě není dokončen, ale byl formou komixu a instalace prezentován na mojí stáži v ateliéru ilustrace na VŠUP v roce 2004).

Tato ,,retrospektiva" souvisí se složitostí definice slova ,,realita" a také dokazuje jakou důležitost má kontext a ,,volba úhlu pohledu" na daný problém. Především je ale úvodem k psychickému manifestu.

,,Jsme tvůrci nových skutečností" - psychický manifest

Jsme tvůrci realit a genealogové ducha. Zatímco naše ,,fyzická existence" nás vrhá do pekla širších zákonitostí, díky ní jsme tak součástí nečitelných obecných vztahů, naše myšlenkové pochody nás osvobozují k: vytváření představ, myšlenek a úvah. Skrze svoji myšlenkovou a názorovou nezávislost, skrze svoji ,,jedinečnost", skrze prostou víru v pevný a neměnný ,,řád věcí", máme díky ,,vědomé volbě" možnost, vytvořit celou genezi života znovu.

Jsme tvůrci vlastních mytologií, a proto můžeme silou svého přesvědčení narušit i to, co je v historické paměti lidstva pokládáno za nezvratitelnou skutečnost, tak jako se o to snažil v nedávném Vídeňském procesu popírač holocaustu David Irwing. Důvody proto jsou dva: První je fakt, že svět se rozpadl na ,,bodové univerzum", tak jak to popsal Vilém Flusser v knize ,,Do universa technických obrazů". Druhý fakt je, že jak bylo řečeno, ,,velká vyprávění" jsou ztracena.

Z prvního faktu vyplývá, že jsme postaveni před právo i povinnost vytvořit celou ,,historii" s ,,veškerým prostorem" znovu. Z druhého faktu vyplývá, že není možné hledat a nacházet ,,to důležité" vně sebe. Z těchto premis vychází důležitá skutečnost: komplikovaná rozpadnuvší se struktura nebude pravdivě a správně složena nikým jiným, nežli ,,přijímačem" a ,,vysílačem" v jedné osobě, jinými slovy ,,tvůrcem skutečnosti", tj. autorem.

Z velké náročnosti úkolu je jediná správná cesta, a tou je jednoduchost. Není totiž možné zaměstnávat dál naše mozky ,,teoriemi o" (Stejně jako není možné se donekonečna srovnávat s tím ,,co už tu bylo"), protože tyto ,,systematické spekulace", bez ohledu na to jak silný krunýř autorovi vytváří, jsou autorovi samou svojí povahou zkázonosné, neboť se z prvotní ,,jistoty" stávají posléze zatěžkávajícím ,,balastem", který mu znemožní orientaci. (takový autor je bez ohledu na svůj intelekt ,,neživý", protože ve skutečnosti svému prostředí nedovolí, aby k němu promlouvalo)

Jednoduchosti se docílí ,,nezatíženým pohledem", stálým tušením ,,transcendentního principu" a ,,autometamorfósou" (tj. duševní mutací). Nezatíženému pohledu je třeba se učit, transcendentní princip ,,vycítíme" (můžeme ho vizualizovat!) a ,,autometamorfósa" spočívá v ,,neztotožňováním se s". Toto vše nám budiž na naší trudné a složité cestě oporou.

V umění se tato jednoduchost také musí projevit. Nemám ale na mysli nic na způsob ,,prvoplánového humoru", nebo ,,okázalého pesimismu", jak toho můžeme často být svědky, ale zájem a nasazení jak na straně vysílajícího tak přijímajícího. Tomu se dá učit. Dále spojovat z výše uvedených důvodů ,,nejkrásnější části" našeho vnímaní. Technika je samozřejmě důležitá, stejně jako hravost ve zvládání obtíží. I když jinak, forma zůstane funkčním prostředkem a ne příčinou.

Používání a narušování ,,zavedených" šablon a mísení jednotlivých uměleckých disciplín je také velice ,,funkční" a ,,účelné", jako se to daří např. současnému komixu, nebo americkému filmu, kde se v tzv. ,,crossoverech" střetávají postavy z naprosto rozdílných světů i žánrů. Ačkoliv považuji v tomto kontextu za prvotní termín ,,skládání" (makro), ,,vrstvení" (mikro) považuji za neméně důležité.

Zatímco ,,skládání" je věcí individuality, ,,vrstvení" je věcí kolektivu. V ideálním případě by se měl současný umělec dokázat vyjadřovat těmi nejelementárnějšími prostředky, stejně jako se nebránit digitálním technologiím. Primitivní zkušenost získaná nanášením barvy na oprýskanou zeď je pro autora stejně intenzivní a důležitá, jako je ovládnutí ,,mocného" digitálního odrazu planety. Je to stejně důležité jako akceptovat skutečnost, že ostatní malují do ,,vaší věci". Myslím, že se stáváme svědky nové renesance, renesance ducha.

Rozměry, teorie barev, použité technologie

Jak jsem uvedl výše, symbolika rozměrů vychází především z kvaternity C.G.Junga a z Pythagorovi symboliky čtverce, jako dokonalé harmonie a spravedlnosti. Základním rozměrem jsou tedy 4 metry. Bude se tak jednat o dutou kostku 4 x 4 x 4 metry, které však bude scházet stropní stěna. Tuto absenci vrchní stěny zdůvodňuji propojením s okolním prostředím, zejména s přirozeným denním světlem.

Dynamický pohyb Václavského náměstí vytvoří napětí, které návštěvník bude muset překonat, pokud se opravdu rozhodne ke kontemplaci. Spirála bude končit poněkud záhadně rovnoběžně s hranou krychle. Svým metafyzicko exaktním tvarem, jednoduchostí, i poněkud záhadným ukončením, možná bude připomínat mnou velmi oblíbený ,,Nekonečný sloup" Constantina Brancusiho.

Dva vstupní otvory budou kolmo k ose náměstí a budou tak určovat směr pohybu návštěvníků. Podlaha v krychli bude zvednuta o 0,7 metru a spirála bude vycházet z ní. Pod podlahou bude spirála fixována a řemenem napojena na elektromotor. Nízkými otáčkami směrem do leva, vyvolá spirála dojem pomalu vzestupného pohybu. Vnější krychle bude bílá, vnitřní prostředí bude černé. Bílá odkáže na ,,nehmotnou" povahu projektu, černá vytvoří rovnováhu, zbystří smysly a zdůrazní spirálu.

Konstrukce objektu bude ze dřeva a základním materiálem smrkový hranol 10 x 10 x 400 cm. Na konstrukci budou připevněny desky typu Hdf o rozměru 2 x 1 m. Spirála bude vysoká 3,5 m, její vnitřní průměr bude 60 cm, a vnější průměr 120 cm. Tuto ,,vnitřní spirálu" o průměru 60 cm bude tvořit do spirály stočená trubka o síle 3,5 cm, přičemž stoupání (tj. jeden ,,závit") bude 50 cm. Vnitřní trubka spirály se ve výšce 3,5 m zalomí do středu spirály a jako rovná trubka povede její osou dolů, kde se znovu zalomí, a opět se napojí na ,,závit".

Tato ,,nekonečná",,vnitřní spirála" bude konstrukcí celé spirály. Na tuto kostru se paprskovitě navaří 30 cm ,,ramena", která budou držet ,,vnější spirálu", která již nebude mít nosnou funkci. Tímto se vytvoří ,,konstrukce spirály", která se následně přelaminuje a poté natře zlatou barvou.

Neboť se jedná o na výrobu náročný tvar, navíc rotující, bylo nutné moji představu konzultovat s odborníky. Statiku mi pomohl vyřešit pan Ing. Kubín a výrobu jsem po konzultaci se spolužákem Lukášem Raisem zadal firmě Čekov, která se specializuje na ohýbání trubek a výrobu točitých schodišť.

Na základě propojení a shrnutí hermetických nauk kabaly, numerologie a tarotu, byly Vicky Wallovou generovány symbolické významy barev. Zlatá má tento význam: Hlavní téma: Exaltace. Hluboké štěstí. Světlo/moudrost. Sebe-zhodnocení. Cena/ocenění. Iracionální strach hraničící s hrůzou. Velký zmatek a pochybnosti o sobě sama.

Symbolický význam: Alchymistická proměna, v níž se z obecného stává zlato. Bohatství ve všech proměnách. Zlaté vejce. Zlaté svatební prsteny představující spojení. Svatý grál získaný za cenu velké osobní oběti. Spirituální význam: Šalamounova moudrost. Vědomosti přesahující intelekt. Osvícenost. Staří Egypťané, Májové a Aztékové zlato používali při svých náboženských praktikách i v umění, neboť dokázali ocenit jeho schopnost proměňovat. Svatost. Zlaté váhy spravedlnosti. Věčnost. Čistota. Osvícení. Krása. Postavení. Lesk.

Mentální význam: Moudrost. Podpora. Falešná skromnost. Pokrytectví. Podvod. Klam. Sebeklam. Sklony k závislosti. Emociální význam: Touha. Extáze. Mír. Útěcha. Důvěryhodnost. Strach. Nervozita. Chamtivost. Zmatek. Znechucení.

Závěrem:

Jak je napsáno v úvodu, pro mě spočívá ,,Střed středu" v propojení sebe s myšlenkami (text) a objektem. Pokud toto komise shledá jako funkční spojení, budu rád. Nemyslím si ale, že pokud pozorovatel toto nenalezne, popř. to ani hledat nebude, je má práce beze smyslu, neboť i tak, jak doufám, zůstane solidní základ vyvolávající emoce a reakce.

Výsledný popis: Vymezený pomyslný prostor, odlesky odrážející se od ploch spirály, abstrahovaný dynamický Princip (spirála samotná), a já sám, jako bod, v kterém se toto vše protíná a zrcadlí (zdraví i nemoc, dobré i špatné).

Myslím, že autor je součástí většího celku, a tudíž i díla, ale objektivně se já sám za ,,střed středu" nepovažuji. Na druhou stranu, je každý člověk hlavní hrdina svého vesmíru.

Oponentura diplomové práce Štěpána Tesaře, posluchače atelieru sochařství II. na VŠUP

Motto : Mezi velkými věcmi, které zde jsou, není nic většího, než bytí. Leonardo Da Vinci

Diplomant v oboru sochařství II. na VŠUP v Praze Štěpán Tesař, předkládá k hodnocení diplomní práci pod názvem STŘED STŘEDU, o níž říká, že jde o model prostoru k hlubinné introspekci a zároveň o jeho umělecký i osobní manifest. Základním rámcem při hodnocení jeho práce mi byla autorova argumentace, že jeho cílem není vytvořit sochu, pracovat se zavedenými výtvarnými schématy nebo přesvědčovat diváky o kvalitách či nekvalitách, ale spojit sebe s textem a objektem v jeden kompaktní celek. V rámci tohoto záměru jsem posuzoval, jak dalece se mu podařilo záměr naplnit.

Základním motivem je spirála, technologicky podrobně popsaná v teoretické části diplomové práce, včetně umístění objektu ve veřejném prostoru. Symbol spirály demonstruje pohyb a evoluci života jako takového, se všemi jeho složkami, ve všech formách a možnostech, jestliže Štěpán Tesař tvrdí, že použil spirály k demonstraci svého životního pohybu, který v poslední době vnímá velmi intenzivně, říká mimo jiné i to, že nalezl přirozený soulad uvnitř sebe sama s tímto základním principem. Přestože v teoretické části téměř otrocky důsledně generuje význam symbolu spirály v genezi lidstva, jeho ducha, přírody a vesmíru, je tato jeho preambule základní premisou práce, osou celého jeho tvůrčího i osobního vývoje během studia na VŠUP.

Tesařova autokritická hlubinná introspekce presentovaná v teoretické části diplomové práce svědčí o mentální i intelektuální schopnosti nahlížet otevřeně do vlastního nitra vnitřních procesů a je proto velmi cenná nejen pro autora samého, ale i pro vnější orientaci v jeho tvůrčí snaze a záměru. Autor zmiňuje složité období restrukturalizace své osobnosti, když se v minulém roce zamýšlel nad tématem diplomové práce a vrací se přitom ke klauzuře Velký oheň 2005, kterou z dnešního pohledu vidí jako vážně myšlený pokus o vykročení z bludného kruhu, nicméně velmi naivní, vzhledem k psychickým komplikacím, které se následně objevily a v dostavivším se pocitu pohybu ve spirále potom nalezl premisy pro svojí diplomovou práci.

Jistý problém v možnosti pochopit vnitřní souvislost tehdejší práce a současného projektu vidím v neúplnosti autorem nabízených argumentů. Předně nevíme nic o povaze onoho "bludného kruhu", jeho příčin, víme jen, že následkem toho se dostavil "pocit ve spirále". Autor prozrazuje (zveřejňuje) duševní nemoc, avšak současně neříká o jakou nemoc jde, pravděpodobně proto, že není podstatná pro tvůrčí východiska. S tím lze souhlasit, avšak v tom případě mohl zcela zamlčet informaci o duševní nemoci, protože se tak ale nestalo, lze objektivně předpokládat, že ji považuje za součást sebe sama, s níž a v níž se také restrukturalizuje, identifikuje.

Do tvůrčího procesu tedy zapojuje celou svoji osobnost, včetně všech omezení i všech pozitiv, což je koneckonců z jeho textu patrné. Rovněž nám neříká nic o tom, proč považoval klauzuru Velký oheň 2005 za naivní, víme, že tato naivita se vztahuje k "psychickým komplikacím" a už jenom můžeme tušit, že psychické komplikace se vztahují k onomu "bludnému kruhu", avšak nevíme nic o kvalitě tohoto "bludném kruhu".

Můžeme proto jen spekulovat, pohybovat se v obecné rovině a domnívat se, že jde o hledání sebe sama, jenomže podobné "lyrismy", obecnosti, nesdělí k věci nic podstatnějšího. Myslím že částečným východiskem pro pochopení "bludného kruhu" je možnost opřít se o autorovo následné zdůraznění "protikladů tvořících jednotu". Zde je podle mého názoru klíč v proměně autorova záměru.

Jestliže "bludný kruh" mohl znamenat zastavení se, pasivní fixaci v nějakých dogmatech, předpokládám v oblasti autoritativní etiky (hodnotící soudy jsou výsledkem přátelské nebo nepřátelské reakce lidí, kteří jsou v životě člověka významní), potom přijetí "protikladů tvořících jednotu" (filozoficky i psychicky) je vlastně projevem vnitřní vzpoury (vzpoura uvádí v pochybnost právo autority stanovit normy a její axióma, že normy stanovené autoritou jsou v nejvlastnějším zájmu subjektu), jež přináší uvolnění a potřebný prostor další cesty.

Například u Herakleita jsou protiklady pouze v jedné koleji a jsou tam oba, tvoří dualitu, v jeho pojetí každý správný postup vždy zakrývá něco daleko podstatnějšího, totiž druhou stranu této správnosti. Proto je třeba nahlédnout problémy našeho života jako výzvy, odpověď skutečně není nutné na všechno mít. Afinita autorových slov, kterých se dovolává skrze Gregory Bivolaru, že jen díky protikladům, které jsou často zdrojem bolesti a utrpení, jsme vůbec schopni vědomě prožívat, je zřejmá.

Zcela logicky proto Štěpán Tesař v teoretické části zmiňuje triadický dialektický proces, v němž se opírá o hegelovskou formuli these - antithese - synthese a z ní Marxem generovanou kategorii materialistické dialektiky, kterou je zákon negace negace, což je aplikace prvního zákona rozporu na druhý zákon vývojového přechodu kvantity v kvalitu.

Podstatné je, že výchozí Hegelova determinace předpokládá pohyb jako proces dialektického pojetí světa, dějin a myšlení, pohyb světového ducha...jehož každý je svébytnou součástí. Velmi zajímavé je to u teorie umění, která hovoří přímo o spirále. Tři momenty stupně poznání, počínaje člověkem jako subjektem odrazu, nalézá v typické triádě dialektické negace za prvé, smyslově konkrétní poznání (věci vidíme, slyšíme,myslíme,atd), tedy živé nazírání, za druhé, logicko-abstraktní stupeň myšlení, tzv. "přetavení" poznání a to třetí je praxe, shrnutí, možný umělecký čin.

Všechny tři stupně se vzájemně prolínají a ovlivňují, V jednom případě tak máme umělce více myslícího své dílo, v jiném umělce intuitivně tvořícího své dílo. Obojí je správně. Z toho lze odvodit, že umění není nic jiného, než schopnost jakýmikoliv prostředky pozměnit smyslově konkrétní poznání tak, aby neslo stopu subjektu, ale odráželo i objekt, což je princip negace negace.

Umění je zdá se do té míry uměním (opět spirálovitý princip z hlediska posuzování kvality umění), do jaké míry je schopno nově představit skutečnost za předpokladu, že ona ještě v sobě odráží to, s čím se mohou ostatní (diváci-kunzumenti)identifikovat. Do jisté míry tedy lze s sdílet s umělcem a jeho výsledným dílem prožitky, myšlenky atd. O těchto otázkách ještě pojednám níže.

Je evidentní, že teorie má schopnost naznačovat odpověď i na tak složité otázky, jako je otázka zkoumání kvality umění. Domnívám se, že diplomní práce Štěpána Tesaře je v tomto smyslu saturovaná, jde o umělecký čin, jakkoliv míru jeho kvality už můžeme posuzovat subjektivně individuálně. Porozumět, může znamenat nahlédnout problém jako odpověď.

Možná již tušíme z uvedeného extrémní stanovisko, že celý systém uměleckého školství je byrokratický nesmysl, protože umění (nemyslíme li jen dovednost) nelze nikdy učit, to je nejintimnější sféra člověka, jeho zájmu a ochoty adekvátně svému bytí a charakteru odpovídat na svět. Lze se studenty jen rozmlouvat právě pouze v rovině hlubinné introspekce, v rovině jejich záměru, v hloubce jejich bytí, se snahou pomoci jim definovat to, co je jejich součástí a nikoliv tou naší.

Je evidentní, že nikoliv postavení umělce na umělecké scéně a jeho dovednost je předpoklad pro pedagogickou činnost, soudím, že schopnost získat důvěru je základním stavebním kamenem nějaké vzájemné participace v komunikaci mezi posluchačem a pedagogem, všechno ostatní je manipulace.

Didaktika roste v tomto smyslu z charakteru osobnosti pedagoga, neboť vše je spojeno, tomu nasvědčuje i skutečnost, že celá lidská existence má z existenciálního hlediska člověka trojí základ - vztah ke světu, postavení ve světě a průlom do světa, samozřejmě v oblasti duchovní, nikoliv materiální, či v rovině logiky, přitom tušíme, že vztah ke světu ovlivňuje naše postavení ve světě a postavení ve světě ovlivňuje náš průlom do světa.

Z těchto nevyhnutelností je zřejmé, že není úniku od sebe sama a jakékoliv i nejsubjektivnější ocitnutí se v "bludném kruhu" je jen jiná forma smrti. V "bludném kruhu" se může ocitnout samozřejmě i jednotlivá společnost, ale i celá civilizace, o tom ale níže v souvislosti s manifestem Štěpána Tesaře.

Jestliže Štěpán Tesař nalezl únik z "bludného kruhu" a v pocitu pohybu ve spirále potom premisy pro svojí diplomovou práci, byl nucen charakterizovat představu své diplomové práce a vyšel, možná vědomě či nevědomě zase z triadického dialektického principu, neboť do své nové situace již poučený opět zahrnul část své entity, onu jím nedefinovanou "duševní nemoc", která, jak předpokládám, tentokrát nebyla důvodem zacyklovaní se v "bludném kruhu", ale východiskem k uměleckému záměru.

Je zajímavé, že teoretickou částí se klene nespecifikovaná autorova "duševní nemoc" jako tajemství, jako cosi kafkovského, skrývání diagnózy můžeme jen tušit. Jestliže autor sám považoval za důležité zmínit ji, logicky, nemohl ji zcela utajit, neboť z "ní" vede tvůrčí vyústění končící projektem Střed středu, pak míra jejího skrývání je nepochybně daná skutečností, že diagnóza Tesařovi duševní nemoci nebyla odborně verifikována a je pouze dohadována. Lze předpokládat, že autora sice nějaké problémy přivedly k vyhledání odborné pomoci, avšak to nic nemění na tom, že sám se může cítit být zdráv a je zdráv.

Zabrala by v tuto chvíli mnoho prostoru polemika o tom, kdo ještě je a už není duševně zdráv v současné společnosti, je to otázka kriterií, která paradoxně vytváří rovněž vývoj civilizace. Jak napsal výstižně Erich Fromm už v roce 1947, je nemožné rozumět člověku se všemi jeho emocionálními a duševními poruchami, jestliže nechápeme povahu hodnot a morálních konfliktů.

Člověk existuje ve stavu stálé a nevyhnutelné nevyrovnanosti, jestliže si uvědomuje sám sebe, poznává vlastní bezmocnost a hranice svého bytí, předvídá vlastní konec, smrt, nemůže se nikdy osvobodit z rozporů své existence. Míru tohoto rozporu, jeho stupeň, odborně stanovenou, to, co vybočuje z normálu, je pak posuzováno jako duševní nemoc, avšak často neprávem, neboť jde jen o vyšší a větší citlivost subjektu k sobě samému a ke světu, zatímco lidsky otupělý subjekt - v pojetí Fromma nemocný člověk - je zcela zdráv.

Tuto oblast velmi precizně zvládá psychoanalytická teorie a v praxi psychoanalýza. V zásadě by mělo jít o pomoc klientovi ve chvíli, kdy mu jeho větší senzuálnost už znemožňuje být sám sebou. Nemyslím si, tak jak znám Štěpána Tesaře, jeho citlivost, práci i myšlenkové pochody, že by trpěl deficitem svého osobnostního růstu.

Kdo z psychiatrů dnes vychází z odborně respektovaného stanoviska, že hromadění majetku, moci a vlivu je psychická porucha? Většina západního světa by měla být považována za duševně nemocnou. A není vazba majetek-moc-vliv nakonec triádou negativní spirály vývoje části světa?

Každopádně Štěpán Tesař své téma vymezil na podzim 2005 pod pracovním názvem Neurastenie2006, přičemž cílem mělo být vyjádření a definice příčiny duševního onemocnění. Mělo se jednat také o krychli, jejíž střed měl diagonálně protínat spirální tvar, točící se kolem své osy. Spirála měla být dvojitá a odkazovala tak především na genetickou predestinaci duševního onemocnění.

Dno krychle mělo být ,,zabydleno" hyperrealistickými figurami, vyjadřujícími svou vzájemnou ,,hrou" archetypy jednotlivých duševních onemocnění. Autor tuto verzi projektu opustil, avšak přesto měla v komunikaci s divákem jeden významný moment. Jednou z "hrajících" si postav měla být i skupinka, kde by divák pozoroval asi toto: Muž hladí malého chlapce, syna, výjev demonstruje, že k němu má vztah a stejná ruka, která hladí chlapce, bije psa, kterého má chlapec rád.

Zde je klíč k pochopení neřešitelného morálního konfliktu, jež je přímí psychický zdroj neurózy a pro diváka současně sociálně velmi srozumitelný kontext. Nepochybuji o tom, že forma by byla umělecky naturalistická, avšak z hlediska sdělení právě proto maximálně funkční, vždyť něco podobného zažívají mnohé domácnosti v nejrůznějších formách a variantách vztahů, řekl bych, že podobný neurotický kontext lze objevit v politice, v různých sférách společnosti a toto sdělení autora, ona reflexe vnějšího, subjektivně objektivizovaná, by byla aktuální výpovědí ke světu.

Autor toto pojetí opustil, avšak nesouhlasím s jeho názorem, že divák nedostal dostatek prostoru pro vlastní interpretaci díla, a byl postaven před skutečnost (myšlenku díla), kterou může jen poznat, nebo nepoznat. Za prvé, všeobecný jev autorem demonstrované neurózy by byl rozpoznatelný právě proto, že je součástí dnešního světa, není anomálií, je žitou skutečností, takže správnou interpretaci potažmo identifikaci, lze důvodně předpokládat. Nejde jen o dualitu subjektivně poznat, či nepoznat, divák se může rozpomenout na něco podobného ze svého okolí, může se zamyslet a dojít k podobné interpretaci, jako autor.

Shodné východisko vnímání autor-divák není možné u žádného uměleckého díla, divák nemůže "přečíst" v díle všechno to, co autor do díla "vepsal", divák se vždy jen přibližuje, či oddaluje. Za druhé, ani při vnímání abstraktního díla nelze také nikdy dosáhnout stoprocentní účasti diváka, atd.

Jedním z výrazných dilemat autora byla zřejmě roztříštěnost formy, na jedné straně jako součást jednoho díla použité naturalistické figury a na straně druhé, abstraktní tvar spirály. Soudím, aniž bych znevážil autorův myšlenkový vývoj práce, že v tuto chvíli se dostal Štěpán Tesař do neřešitelného rozporu, přičemž možnosti se nabízely jenom dvě: buď použije pouze figury se svým sociálně jasným sdělením, avšak uměleckou nadhodnotou sporné a nebo projekt zredukuje "jen" na spirálu. Štěpán Tesař se rozhodl pro druhé řešení, k čemuž ho přiměl i osobní vývoj, jak píše, "z prvotního východisek, které byly posléze negovány, se syntetizovala výsledná podoba mojí práce".

Diplomant Štěpán Tesař předkládá poměrně podrobný popis svého vývoje lidského i tvůrčího, logicky v teoretické části strukturuje své myšlenky a opět se je snaží spojit v kompaktní celek, aby vytvořil rámec k pochopení své snahy, definované v diplomové práci především ve stati d), která je úvodem k psychickému manifestu. Ten je, jak píše, jeho osobní vizí pohybu ve spirále, dle mého soudu ale také nejobtížnější a nejpolemičtější částí. Jestliže je "Psychický manifest" osobním názorovým vyústěním, odpovědí na naléhavé bytostné otázky, cítím v ní především spíše více intelektuální překotné naléhavosti odpovědět, než snahu odpovědět si odpovídajícím způsobem.

Především tato část má místy demonstrativní, útržkovitý charakter, protože autor operuje s řadou tvrzeních, které nelze jinak doložit, ale také ne vyvrátit. První axiom je už v první větě, "jsme tvůrci vlastních mytologií, a proto můžeme silou svého přesvědčení narušit i to, co je v historické paměti lidstva pokládáno za nezvratitelnou skutečnost, tak jako se o to snažil v nedávném vídeňském procesu popírač holocaustu David Irwing.

Že jsme tvůrci vlastních mytologií je zřejmé, pakliže jsme "učastníci" pohybu ve spirále, avšak ještě to nezakládá možnost "přesvědčením" narušit historickou paměť lidstva, pakliže ona je stejnou součástí pohybu ve spirále. V principu protikladů totiž také jsme i nejsme spolutvůrci vlastních mytologií, na jejich tvorbě se totiž podílejí součásti vlivu (např opět triáda genetika-výchova-prostředí), které lze redukovat (změnit) jen částečně, vliv genetiky a výchovy téměř vůbec.

Dialektická negace negace do sebe přece zahrnuje nejen negaci předešlého, ale i uchování racionálního jádra z tohoto předešlého a zároveň vzestup na novou "vyšší" úroveň vývoje, tzn. dává smysl kategorii vznikání. Znamená to, že celek se obráží v každé části vývojové spirály a každá její část reprodukuje celek. Jestliže "můžeme" něco narušit, "můžeme" to současně i uchovat (viz. zase negace negace), zachránit to dobré, co ještě zbylo, můžeme se dohodnout.

V této souvislosti odcituji třetí tendenci postmodernosti, která je podle Václava Bělohradského nezvratitelná : "Legitimnost našich rozhodnutí už nikdy nebude založena na hegemonii nějakého universálního metaslovníku, v němž by bylo možné tvořit věty "popisující poslední podobu skutečnosti", jako skutečnost platí to, na čem se lidé dohodli v rámci své mezi-civilizační kompetence". Holocaust je morální problém, za války trpěli lidé, včetně židů, výčet kdo z koho, kdo více, kdo méně, není pro etický konflikt relevantní.

Autor dále již vyvozuje spekulativně. První důvod, že svět se rozpadnul na "bodové iniversum" ještě neznamená, že svět se rozpadnul úplně, opět protiklady, mnoho mentálních, emocionálních struktur je dosud uchováno jako alternativa či záloha, autor sám je toho dokladem. Navíc, jakkoliv skvělý Vilém Flusser něco predikuje, je to "jen" část mnoha názorových veličin, z nichž každá odkazuje k celku, nikoliv jen Flusserova. I kdyby z prvního důvodu vyplývalo, že jsme postaveni před právo i povinnost vytvořit celou ,,historii" s ,,veškerým prostorem" znovu, ještě to nic nevypovídá o její kvalitě.

Druhý důvod, že "velká vyprávění" jsou ztracena, rovněž toto tvrzení nedokládá a není možné přijmout z toho vyplívající fakt, že není možné hledat a nacházet ,,to důležité" vně sebe, pakliže my jsme součástí všeho a toto všechno je v nás. Soudím, že i zničením historické paměti a tím i "velkých vyprávění", bude člověk stejně, dokud bude trvat jeho fyzická existence, vystaven "veškerému prostoru", tomu, co lze nazvat třeba věčností - jsoucnem.

Jestliže se autor dovolává jednoty protikladů, dovolává se ve své podstatě existence jak bytí, tak jsoucna, neboť bytí je subjekt a jsoucno objekt, dvě na sobě nezávislé i závislé složky, tvořící Nic, které se zdá být tím, co měl autor původně na mysli, "veškerým prostorem". I když vytvoříme jakékoliv nové jsoucno, stejně s ním budeme spjati.

K tomu cituji myšlenky filosofky Anny Hogenové : "Celek světa neposlouchá vůli jednotlivce, uniká všem manažerským snahám, a to nás významným způsobem zneklidňuje. Tato úzkost se projevuje v mnoha formách. Ta nejčastější forma je manifestace opaku, totiž nadvlády nad vším. Ale celek se ukazuje v naší dlouhé chvíli, prosakuje v podobě nicoty. Tato nicota je celkem světa, nedá se zahubit a úplně potlačit, naopak její potlačování ji vytlačuje naprosto jinde, nečekaně a s úžasnou silou přesvědčivosti".

Z toho lze vyvodit, že cokoliv uděláme, nemůžeme opustit prostor nicoty. Mám stejný dojem, že Štěpán Tesař demonstruje v první části svého manifestu především vůli, byť dobře míněnou, což je, zdá se autorův další rozpor. Hoganová se domnívá, že podstata současného nihilismu se završila ve vůli k vůli a ta je založena právě v zapomenutosti bytí, což ale není podle mne autorův případ.

Hogenová jde v úvaze až za dialektickou negaci: "Je zde něco původnějšího. Nic je původní a teprve z ní se mohou ustavovat jsoucna. Toto Nic je bytí samo. "Nic" je negací všech věcí najednou, nic je plnou nerozlišitelností, která se otvírá v dlouhé chvíli, protože tam se nám zjevují všechna jsoucna v celku. Strach, který nás ovládne, je ne nepodobný strachu ze smrti. Nic nemá prostorovou nebo časovou zasazenost, Nic je stejně všude i nikde, ale přesto víme, velmi dobře, že "jest". Myšlení tohoto Nic je myšlením bytí samého. Je původnější než cokoliv myslitelného v přesných hranicích".

Lze z toho dovodit, že pokud zakusíme své bytí, zakusíme ono velké Nic, jež v sobě zahrnuje "věčnost", "nekonečno", "jsoucno", atd. Mezi řádky Hogenová jakoby říkala, že k bytí se dostaneme skrze strach, skrze cestu strachem, to znamená, že jím musíme projít, čímž se ho zbavíme a obnaží se nám prostor Nicoty, v němž teprve zakusíme své bytí a můžeme nalézt štěstí, neboť "pochopíme" smysl veškerého dění.

Podle Hoganové naopak zvítězí-li Nic v podobě negace jsoucna, (připusťme onoho "vnějšího prostoru") nastává v metafyzice nadvláda logiky, která sama není pravdou. Jsoucna odvisí od bytí, od Nic. Nepravda odvisí od pravdy -- neskrytosti a skvěle argumentuje, že dvojnásobné skrývání je podstatou tajemství. Skrývající se skrývá i skrývání, proto je možné prožít celý život ve skrytosti a nevědět o tom.

Protože logika nahradila logos v původním smyslu, není již tomu podstatnému rozuměno, proto je tak silná nápodoba. Logický sled kroků, postupnost stupňů, postupnost vázaností - to se dá lehce napodobit, proto také v dnešní době se tak často různé kursy koncentrují na vytvoření zaručené metodiky pro sebevědomé lidi v praxi. Člověk je přesvědčen, že se stačí naučit několika typickým znakům chování významné osobnosti a tím se touto osobností také stane. Tolik Hoganová.

Podobný princip nápodoby lze vyčíst i z produktivní činnosti lidí, kam umělecká činnost patří. Umělec je mnohdy přesvědčený, že bude současný prostě jenom tím, že přijme typologii současného vizuálního jazyka, jeho trendovitost a tím se stane významnou uměleckou osobností. Kurátorsko-manažerské "řízení" tzv. "výtvarného provozu" tomu často nasvědčuje. Změna významu slova je patrná, kdysi "umělecká scéna", nyní "umělecký provoz". Umění už v etymologickém původu slova tvorba nevytváříme, ale provozujeme, stejně tak jako cokoliv jiného.

V druhé části svého manifestu (Bělohradský tvrdí, že také doby manifestů jsou nevratně pryč :-) lze v textu Štěpána Tesaře zachytit touhu po změně situace v "uměleckém provozu", mimo jiné cituji: "Z velké náročnosti úkolu je jediná správná cesta, a tou je jednoduchost. Jednoduchosti se docílí ,,nezatíženým pohledem", stálým tušením ,,transcendentního principu" a ,,autometamorfósou" (tj. duševní mutací).

Nezatíženému pohledu je třeba se učit, transcendentní princip ,,vycítíme" (můžeme ho vizualizovat!) a ,,autometamorfósa" spočívá v ,,neztotožňováním se s". To je dle mého soudu velmi přesně a jinými slovy definovaný pohled na neopakovatelnost a jedinečnost umění, jež je skryta v lapidárnosti ("jednoduchosti") uměleckého projevu autora, který tvoří skrze své bytí.

Lze namítnout, že to tak dělá každý, potíž je, že míra prožitku bytí, jeho intenzity, je, vzhledem k tomu, co bylo shora uvedeno, subjektivně různá a dílo je vždy adekvátní výpovědí této míry, stvrzením úrovně vnímání, nazírání, myšlení, prostě žití. Nejen umělecké dílo, všechny činnosti i produkty lidí.

Jestliže autor zmiňuje, že forma by měla zůstat funkčním prostředkem a ne příčinou, je to jistě pravda, avšak paradoxně právě používání a narušování ,,zavedených" šablon a mísení jednotlivých uměleckých disciplín, ke kterému vybízí a které je podle něho "také velice funkční a účelné", může se samo stát samoúčelností, bez nutné korekce onou vnitřní citlivostí.

Postavy z naprosto rozdílných světů i žánrů se samozřejmě mohou setkat kdykoliv a kdekoliv, pakliže umělec ví "proč". Pak také může platit, že v ideálním případě se může současný umělec dokázat vyjadřovat těmi nejelementárnějšími prostředky, stejně jako se nebránit digitálním technologiím. Pokud ale, řečeno obrazně, neví co mísí a z jakého důvodu tak činí, může si sice nezávazně hrát s náhodou, která může být i zajímavá, ale zbavuje se odpovědnosti za své dílo ve smyslu jeho identifikace se sebou samým.

K odpovědnosti autor koneckonců i vybízí, když píše, že : "Nemám ale na mysli nic na způsob ,,prvoplánového humoru", jak toho můžeme často být svědky, ale zájem a nasazení jak na straně vysílajícího tak přijímajícího". Jestliže Tesař tvrdí, že v díle je třeba spojovat ,,nejkrásnější části" našeho vnímaní, má na mysli nechat průchod těm nejproduktivnějším silám v našem charakteru, jež tvoří naši jedinečnost.

V samém závěru svého manifestu syntetizuje možná nevědomě jak "starý svět", jež se podle jeho slov rozpadnul, tak i "nový svět, složený z bodového universa, když napsal : "Primitivní zkušenost získaná nanášením barvy na oprýskanou zeď je pro autora stejně intenzivní a důležitá, jako je ovládnutí ,,mocného" digitálního odrazu planety". Jestliže se tedy podle jeho slov stáváme svědky nové renesance, renesance ducha, stáváme se svědky nové syntézy, plynoucí z principu these-antithese a tedy svědky procesu pohybu ve spirále.

Z mnohého co bylo řečeno, nyní vyvstává v pozadí základní otázka pochopení uměleckého díla a složitá odpověď na to, co je to vůbec umělecké dílo. Z hlediska historického, kulturního, sociologického tak, jak se svět a myšlení lidí spirálovitě vyvíjí a přetváří, utváří se neustále i představa o tom, co jest a není uměleckým dílem.

V postmoderním a globálním světě je v tuto chvíli zdá se tento archaický termín vyprázdněn, zneužíván a nadužíván, "umění je vše, co se za umění označí", znělo třeba heslo Documenta Kassel (1992), věci budou tak, jak si je lidé dohodnou, upomínáme se na slova Václava Bělohradského, ne všichni přistoupí na hegemonii kurátorsko.manažerského "řízení výtvarného provozu". Tradiční pojem slova umění se rozpadnul v globální struktuře současného světa na vizualitu, pojem ještě více nedefinovatelný, transformující v sobě nepřebernost vlivů politikou začínaje a médii a reklamou konče. To je konstatování, nikoliv povzdechnutí.

Kdysi měl venkovan svého boha, svého krále a svoji zem, měl své, jakkoliv pro nás primitivní ztotožnění, dnešní struktura mediálního a technologického světa už nenabízí místo, topograficky ani filozoficky, rozpadla se na pixely, vzdálenosti jsou překonány, můžeme být všude a s touto možností se vytratila nutnost, příslušnost k čemukoliv, mentální prostor člověka osiřel, myšlenky a hodnoty nejsou v liberálním postmoderním prostoru závazné.

Vše je možné, se zahrnutím výhod i nevýhod. Vizualita či vizuálnost je ale jen jiný výraz pro obraznost, která se v současném informativním technologickém světě rozpíná souběžně s komunikací a otevírá lákavý prostor živelných možností, do dnešní doby nevídaných. To je pozitivum, nesvázanost tradicí, překročení tabu kritérií, které se vyčerpaly, otázkou je kvalita nové komunikace, napodobování je její slepá vývojová větev.

Umělecký, či vizuální výtvor a může jím být skutečně cokoliv, je dnes více než kdy jindy součástí tohoto procesu, v němž je vytvořen a na kterém se maximální měrou účastní lidské vědomí. Myšlenka, že původní umělecké dílo může vzniknout a existovat jen v mysli člověka a všechno ostatní už je jenom byznys, má své logické opodstatnění právě v situaci, kdy je člověk současně "kontrolován" (omezován) bezbřehostí možností, ideologií globalizace (člověk jako zboží), v nichž je osobní tvůrčí orientace stále obtížnější.

Štěpánem Tesařem manifestovaný radikální návrat ke středu, k Logosu, ke zdroji, k sobě samému, jako k průsečíku a bodu, v němž se vše lidské prolíná a který se znovu odstřeďuje od zbytečností v cestě za podstatou bytí, je v současných podmínkách tvůrčí východisko. Koneckonců i autorem zmíněný Bohumil Markalous, považující proces odhmotnění díla za samotný smysl umělecké tvorby, usiluje vlastně o totéž.

Přesto, že užívání termínu umění je živelné a sémanticky už nekontrolovatelné, výtvarná teorie a estetika dospěla k jistému závěru a tak se také dosud přednáší na vysokých školách (!!!), že umění má svůj smysl (to dosud není zpochybněno, neboť by byla zpochybněna sama podstata tvorby) a jestliže něco má svůj smysl, je třeba k pochopení tohoto smyslu klást otázky po jeho funkčnosti.

Lze souhlasit, že dominantní funkcí umění je poznávání a obsahy uměleckých (vizuálních) děl jsou nejen součástí, ale dnes i tvorbou společenského vědomí právě proto, že umění se v globální struktuře současného světa překrývá se všemi lidskými činnostmi, včetně myšlenkové.

Základním východiskem pro definici umění se tedy zdá být jeho reflexivní schopnost, schopnost odrazu světa. Takto je termín dlouhodobě užíván a odzkoušen v teorii výtvarného umění, přičemž rozlišujeme objekt a subjekt odrazu, vzájemně na sebe působících v procesu příčin a důsledků, což je celá komplexní sféra strukturálně se rozpadajícího a námi znovu skládaného světa.

Nezůstane-li odraz jen v mysli autora jako původní kvalita (řečeno volně s Herakleitem, co je v bytí, nelze vyjádřit a není nutné také vyjadřovat, protože to je stále zde) a je nakonec realizován v dvoj či trojrozměrné skutečnosti, pak vzniká v subjektu odrazu (v umělci) cosi, co jeví s definitivním dílem -- objektem odrazu - znaky strukturní shody, podobnosti k objektu, k onomu dílu.

Dílo i autor jsou do té míry původní, do jaké míry se jim podařilo docílit vzájemné shody uvnitř sebe sama s dílem. Vědomí míry, kvality této shody se pak stává důležitou psychickou substancí, pozitivně stimulující subjekt odrazu - umělce samotného, čímž vytváří předpoklad další shody s objektem odrazu, tedy s jeho dalším dílem.

V této psychické a mentální spirále osobnostního růstu dochází k tomu, že autor si je vědom specifičnosti díla, což zpětně emocionálně stimuluje jeho - vůči světu rezonanční schopnosti. Tento vnitřní stav není jen vstupenkou do tzv. normální každodennosti, ale "bránou do vesmíru", v níž se může autor stát "hrdinou", neboť tento vnitřní stav je stabilizace, umožňující svému nositeli nezávislost na hiearchicky uspořádaném světě. Přirozeně reguluje jeho srůst s globální strukturou, při zachování si své vlastní jedinečnosti a tím jsme opět u poučky these-antithese-synthesa.

Je neoddiskutovatelné, že v takovém případě vytváří umělec sám sebe, skrze reflexi světa, je definován dílem, je v něm stvrzen a současně a to je nutno říci, je do něho integrován bez ohledu na to, jakou kvalitu tento svět má.

Motivem diplomní práce Štěpána Tesaře proto není --jak už jsem naznačil - jeho duševní nemoc, ve smyslu různými příčinami "psychicky destruované odpovědi" na složitost světa, ale vnitřní, přirozená korespondence se sebou samým, s vlastní ideou, kterou je nadšen, zaujat a uchvácen, které věří a to i přesto, jakkoliv se motiv spirály může zdát ve svém užití banální. Terapeutická vlastnost procesu tvorby jako hlavní cesty k sobě samému je ostatně známa a Tesař se k ní bez ostychu hlásí. I když opustí myšlenka vědomí autora, je v procesu tvorby stále ještě prostorem svobody.

V Tesařovi je ztotožnění subjektu a objektu odrazu přímé, rovnoběžné, adekvátní vnitřnímu prožívání a identické k myšlence, kterou postuloval v teoretické části. Definitivní práce není v jeho případě podstatná jako dílo, či artefakt, ale má především demonstrativní charakter, maketovou podobu, dokládající a hlavně upomínající na jeho psychický přerod, kterým je zakotvení v sobě samém, usazení v charakteru a posílení participačních složek.

Považuji za podstatné připomenout, že toto je základní východisko pro posuzování diplomové práce Štěpána Tesaře, jehož úsilí delší dobu sleduji a který během celého studia prošel komplikovaným osobnostním vývojem. Předpokládám, že práce studentů by měly být kriticky (ve smyslu diskuse) posuzovány s respektem k záměru a v tomto záměru, měla by být posuzována tvůrčí schopnost a adekvátnost studenta tlumočit svojí prací jím zvolené téma. Vše ostatní je pro pochopení jeho snahy matoucí.

V závěru teoretické části své diplomové práce Štěpán Tesař také logicky píše, že pro něho spočívá ,,Střed středu" v propojení sebe s myšlenkami v textu a objektem. Doufá, že pokud komise shledá toto spojení jako funkční, bude rád, ale že i v opačném případě zůstane v definitivní práci solidní základ vyvolávající emoce a reakce. Působení konkrétní výsledné práce směrem k divákovi, či její "pochopení" divákem ale nepovažuji v tomto textu za významné.

Mnohé ze vztahu umělec-konzument jsem naznačil v obecné rovině, avšak konkrétní proces, který může vzniknout v divákovi při vnímání díla, které teprve bude instalováno, nelze už vzhledem ke složitosti takového vztahu odhadnout, není pro teoretickou část domnívám se relevantní a to i přesto, že vysoce hodnotím detailní popsání záměru instalace objektu spirály ve veřejném prostoru.

Ve svém oponentském textu jsem se snažil analyzovat a ozřejmit různé souvislosti tohoto "propojení", chtěl jsem poskytnout projektu Střed středu funkční, s autorem identický srozumitelný význam a současně s ním polemizovat tam, kde jsem měl pocit že se rozchází nikoliv s "abstraktními pravidly" soudobé výtvarné scény, ale se sebou samým.

                 
Obsah vydání       26. 6. 2006
26. 6. 2006 Severní Korejci nejspíše rozhodnou, zda budou na českém území americké rakety Štěpán  Kotrba
26. 6. 2006 Kdy se omluví za "investigativní" pomluvy Česká televize? Štěpán  Kotrba
26. 6. 2006 O studené občanské válce Alex  Koenigsmark
26. 6. 2006 Konsensus versus soutěž Boris  Cvek
26. 6. 2006 Rozhlas nemohl mít Kubiceho zprávu "ofotografovanou" Štěpán  Kotrba
26. 6. 2006 Parties search for some post-election consensus Irena  Ryšánková
26. 6. 2006 Je Mladá fronta Dnes zkorumpované médium? David  Rath
26. 6. 2006 ■ ■ ■ Daniel  Hradecký
26. 6. 2006 Langer: S Monikou jsem nikdy sex neměl Josef  Vít
26. 6. 2006 Filip: "Děsí, když člověk, který kandiduje na ministra vnitra, je schopen zapomenout tajné materiály na stole." Monika  Hoření
26. 6. 2006 Jak mohou fungovat přijímací zkoušky na VŠ Boris  Cvek
26. 6. 2006 Diplomky 2006, aneb formální postupy hodnocení studentských prací na VŠUP Praha Jan  Paul
26. 6. 2006 Posloupnost středu a bída uměleckého průmyslu Štěpán  Kotrba
26. 6. 2006 Komu prospel hon na čarodejnice? Karol  Dučák jr.
26. 6. 2006 Parties search for some post-election consensus Irena  Ryšánková
26. 6. 2006 Levice proti stalinismu a kapitalismu
26. 6. 2006 Ak by Mečiar ležal v truhle... Lubomír  Sedláčik
26. 6. 2006 Také vás straší bodový systém? Wenzel  Lischka
26. 6. 2006 Ekoterorizmus: Smrť maskovaná zelenou Lubomír  Sedláčik
26. 6. 2006 Nenávist paranoidních a zakomplexovaných pitomců nezná mezí
26. 6. 2006 Pražští zelení postavili kandidátku do Zastupitelstva hlavního města
23. 6. 2006 Hádej, kdo přijde na večeři! Darina  Martykánová
26. 6. 2006 Hurá na komunisty! Michal Z. Čenko
26. 6. 2006 Státní ČEZ -- příležitost, která se nemusí opakovat Jiří  Pazdera
26. 6. 2006 Kdo se skryje, dobře žije Václav  Dušek
23. 6. 2006 Vynesl Topolánek nečekaně novou kartu? Miloš  Dokulil
23. 6. 2006 K článku o Václavu Bendovi Ondřej  Šlechta
23. 6. 2006 Lidská práva nejsou scestné paradigma! Darina  Martykánová
23. 6. 2006 Velkodušný zastánce brutální diktatury Jakub  Rolčík
23. 6. 2006 Trestní oznámení a stížnost ministra zdravotnictví na "neznámého" pachatele David  Rath
26. 6. 2006 Závěrečné prohlášení Shromáždění hnutí 4. Evropského sociálního fóra
23. 6. 2006 Budeme zas privatizovat ČEZ? František  Hezoučký
23. 6. 2006 Tady je to stejně blbý Bohumil  Kartous
23. 6. 2006 Kubiceho aféra: Oč tu běží? Pavel  Urban
5. 6. 2006 Témata Britských listů
12. 6. 2006 Hospodaření OSBL za květen 2006
22. 11. 2003 Adresy redakce

VŠUP - trampoty umělecké školy RSS 2.0      Historie >
26. 6. 2006 Diplomky 2006, aneb formální postupy hodnocení studentských prací na VŠUP Praha Jan  Paul
26. 6. 2006 Posloupnost středu a bída uměleckého průmyslu Štěpán  Kotrba
23. 5. 2006 Akademický senát VŠUP v Praze chce odvolat rektora Borise Jirků   
30. 3. 2006   
24. 10. 2005 Šel jsem si to zkusit a vyhrál jsem! Jan  Paul
24. 10. 2005 Na rektora kandidovaly dvě osoby, které se měly právo samy volit! Jiří  David
24. 10. 2005 Jan Paul nepsal o všem   
19. 10. 2005 Jak to, že se protestuje proti protekci teprve před volbami? Jan  Paul
17. 10. 2005 Učitelé na vás kašlou! Jan  Paul
11. 2. 2004 Artsemestr 2004 - a co dál? Jan  Paul