Ponechám bez komentáře výtky Jana Paula na mé "nepozorné čtení" jeho či Tesařových teoretických východisek, neboť jsou dle mého názoru irelevantní v diskuzi o imanentní existenci výtvarného díla ve veřejném prostoru. Stejně tak irelevantní je poznámka, že mne k účasti na Sculpture Grande nikdo nepozval. Nepřišel bych do této společnosti, stejně jako jsem si nekoupil laminátovou krávu, nepomaloval ji a nevystavoval jako dílo... Měl jsem sice v úmyslu koupit živou, rituálně ji popravit, rozpůlit, ukřižovat na masivní dubový kříž jako Ježíše a vystavit slunci na odiv do chvíle, než by puch dohnal hygieniky k očistě veřejného prostranství. Ale včas jsem svou ateistickou duši uklinil. Zřejmě nemám pro moderní umění pevné nervy a dostatek financí na právní důsledky tvůrčích počinů. Nehodlám prchat před rozzuřenými křesťany jako Ahmed Salman Rushdie před muslimy... Snad proto jsem se také nikdy nevysral doprostřed expozice Národní galerie. Nejspíš se dnes nemám, podle Jana Paula, právo nazývat umělcem.

Zaměřím se ale na aspekt, který Paul vnesl jako klíčový do posledního článku.

Podobných sušáků na láhve bylo tisíce, neopakovatelný byl ale Duchampův čin, tím ho posunul na roveň uměleckého díla, stejně tak Tesař zasadil svoji "všude se vyskytující spirálu" do výlučně svého myšlenkového kontextu a do formálního rámce, kterým ji prezentuje.

...motivaci nelze vymezit žádný objektivně měřitelný rámec, že ji lze pouze porozumět v rovině subjektu, nikoliv ji svazovat vnější představou co je správné, nebo pravidly...

Paul má v těchto odstavcích pravdu a to je to hrozné, co je hrobem současného umění a skomíráním estetiky. A nemusím se ani vracet k Mukařovskému. Subjektivita současného umění a absence estetických norem je to, co je dle mého názoru dekadencí této doby. Od doby, kdy se věšák na výstavě stal protestem proti akademičnosti, se část umění vydalo cestou recese. Mladí a neklidní rebelovali vůči starým pořádkům v galeriích, ale málokoho dnes zajímají ty tisíce "výtvarných" konceptů, které plnily ultraliberální galerie bezduchými experimenty v minulém století. Z veřejného prostoru si ale všichni dodnes pamatují Moora, Caldera. A obdivují monumentalitu jejich děl dodnes.

Už jednou jsem se ale - pokud si pamatuji, tak v souvislosti s Knížákovým epigonstvím - na stránkách Britských listů pohrdlivě vyjádřil k experimentům, vystavovaných v instalacích na výtvarném bienále (posléze s pětiletou periodicitou) Documenta v německém Kasselu. A to si tento vrcholný liberální výstavní počin, ona "světová výstava umění" dal do štítu větu "Informationen von Universes in Universe". Byl majákem oné duchampovské hravosti a vzdoru od roku 1955, kdy ho zorganizoval kasselský malíř a profesor Arnold Bode (1900-1977) spolu s kunsthistorikem Wernerem Haftmannem . Dopsud poslední, 11. ročník se konal v létě roku 2002. Další uvidíme v roce 2007. Správně a sebekriticky se ptá kurátor příštího ročníku 12. výstavy Documenta, Roger M. Buergel: "Is modernity our antiquity? This is the first question." To, co bylo moderní v roce 1964, 1968, 1972 či 1977, nedejbože ještě v roce 1977, je dnes trapnou reminiscencí na reminiscence.

Důležitější než samotné artefakty, byly vždy na výstavách Documenta "Statements und Kommentare". I kurátoři a teoretici se musejí nějak živit, o výtvarných kriticích nemluvě. Bez nich by většina vystavovaných děl zůstala jen scénou pro absurdní divadlo bezradného průchodu diváků. Documenta je výstava, kterou musíte projít s katalogem a nápovědou kunsthistorika v ruce. A musíte být snob. Protože nevidět tento svatostánek umění, nemáte se pak v kavárně o čem bavit.

► Christian Boltanski vystavoval v mnoha světových galeriích. Abyste jeho dílo poznali, stačí přemýšlet o mýtu ruské širé dálky, chassidské tradici, a beznadějně vykořeněné ruské duši v Evropě. O pařížských kavárnách, kam dědeček jako operní zpěvák emigroval z Oděsy. Napadne-li vás přitom samovar, bigo, trefili jste se. A pokud zjistíte, že ho musel autor na výstavě přidrátovat k soklu, aby ho návštěvníci neukradli a nevařili si v něm čaj, je výsledný dojem z ruského umění na výstavě Documenta dokonalý. Centre National d'art et de Culture Georges-Pompidou Paříž, Whitechapel Art Gallery, Londýn; National Museum of Contemporary Art, Oslo; New Museum of Contemporary Art, New York; Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven; Muzeum modrního umění Paříž, Venice Biennale 1972, 1980, 1986, 1993, 1995, 2003; Documenta - Kassel 1972, 1977, 1987.

Slovo onanie používám jako ekvivalent neschopnosti naplnit touhu a ekvivalent nezvládnutelného puzení. Pokud je onanie příležitostnou nahrážkou sexu, chápu ji jako součást i lidské přirozenosti. Pokud se stane onanie životním stylem, nevidím v ní nic normálního, ale ani nic pohoršlivého. Pokud se onanie vystavuje veřejnosti na odiv jako tvůrčí čin, nejlépe před dívčím internátem, nenaplňuje mne, jako diváka, ničím. Jako pohoršení a výtržnictví ji definuje trestní zákoník a soudní praxe. Stejné je to s díly, které vídám v atelierech VŠUP jako zhmotnění myšlenkového zmatku. Bohužel umělecká impotence, spojená s nezvládnutelným puzením po potlesku davů trestná není. I když budí pohoršení též. Už dlouho.

◄ Prosklené vězení šiřitelů slova je podobné tomu, které dnes stojí na Palachově náměstí jako reklama na Tanec Praha. Zažil jsem je už jednou i zde v Praze, jako součást pařížské divadelní instalace Pražského quadrienále na počátku osmdesátých let. Fota z výstavy Documenta najdete v galerii fotografií Franka Schindelbecka.

► Man walking to the sky. Jak se tento muž, šplhající do nebe výstavy Documenta 9, liší od batolat na věži žižkovského vysílače? Autora Jana Hoeta, který toto dílo vytvořil pro Documenta 9 v roce 1992, určitě ještě dnes všichni znají...

7000 dubů, zasazených během performance Josephem Beuysem na výstavě Documenta 7 v roce 1982 mohlo být novátorstvím, ale sochařstvím by je nikdo nenazval ani omylem.

▼ Socha řecko-amerického sochaře Lucase Samarase, absolventa Rutgers University, kde se seznámil s Allanem Kaprowem a Georgem Segalem, Claesem Oldenbergem, Jimem Dinem a Redem Groomsem, byla uměním v roce 1968, kdy vznikla. A co dnes? Kolik Samarasových epigonů v atelieru sklářství VŠUP mezitím vyrostlo? Box no. 68 dnes pouze není z polymeru, ale z tavenice...

V článku Učitelé na vás kašlou!, kterým se Jan Paul pokoušel sdělit studentům VŠUP u příležitosti volby nového rektora v roce 2005, kdo by měl školu vést, přiznává mnohé z toho, co dnes VŠUP vyčítám i já:

Dospěl jsem k závěru, že tato škola nemá v oblasti volného umění žádnou jasnou koncepci JAK POSUZOVAT A HODNOTIT PRÁCI STUDENTA, neartikuluje jasnou představu sama o sobě, a proto její reprezentanti, vaši páni profesoři "nevědí", jak s vámi mají mluvit. Tvořivý nespoutaný duch se v této nudné atmosféře vzájemné servility musí nutně cítit sklíčený.

Obdobně Paul mluvil už před rokem v článku Artsemestr 2004 - a co dál?:

Ve většině případů šlo jen o koncept, chladný kalkul a banální nápad. Žádná emocionalita, žádné vzrušení a účast, žádná přesvědčivost malby. A nejen to, práce nebyly začasté ani řemeslně zvládnuty, byly plytké a povrchní. ... V atelieru nových médií Jiřího Davida zkoušejí zase studenti všechno, co už bylo anebo je v tomto oboru někde k vidění. Bohužel, výsledek byl prost snahy, po alespoň nějaké originalitě. To samé v podstatě platilo pro sochařský atelier Kurta Gebauera, kde je už únava studentů patrná delší dobu.

V komentáři k volbě rektora v roce 2005 Paul dokonce ví, proč tento tristní stav trvá, i když to říká tak mezi řečí:

...na konkurz pedagoga se hlásí jen mizivé procento uchazečů umělců... ...VŠUP je nekonzistentní a nadále se ocitá v problémech.

V článku Kam směřuje sochařství na Umprum ? se v lednu 2005 pouští Paul i do úvahy nad zvládáním sochařského řemesla, nezbytně nutného pro absolventa sochařství. Konstatování, že v "konceptuálních" sochařských atelierech se nemodeluje dle živého modelu, vypovídá o výuce víc, než je dnes Paulovi milé. Výsledkem onoho pedagogického neumětelství a koncepčního tápání celé katedry volné tvorby je pak dnes ona "prožitá" spirála, vyrobená zámečnickou firmou.

◄ Jaroslav Ježek: Servis ELKA, 1957- Grand Prix Expo v Bruselu

Vysoká škola uměleckoprůmyslová vznikla z potřeby estetizace průmyslové a malosériové produkce. Stanislav Sucharda, Jan Preisler, Jan Kotěra, Josef Gočár, Bohumil Kubišta, František Kysela, Jaroslav Horejc, Antonín Kybal, Zdeněk Sklenář, Ladislav Sutnar, Karel Svolinský, Jiří Trnka, Adolf Hoffmeister, František Muzika, Stanislav Libenský. To jsou jména, která vždy znamenala kvalitu umění své doby. Bez ohledu na režimy. Což se o současných pedagozích či absolventech říci nedá. Z té doby je i soustruh od Vincence Makovského. Byl výrazem tehdejšího politicky motivovaného zájmu o práci dělníka. Byl ale zároveň dokonalým, moderním výtvraným dílem i dokonale funkčním designem.

Vrcholu dosáhla škola v době, kdy Československo udivovalo Kybalovou textilní expozicí na Expu 58. V době, kdy vznikl polyekran a Laterna Magica. V době, kdy Kovářova Tatra 603 byla jedním z nejmodernějších automobilů světa a její design zůstal nadčasový dodnes. V době, kdy ergonomie byla součástí elementární výuky v prvním ročníku Kovářovy školy designu a české chirurgické nástroje z té doby byly vzorem pro západoevropskou produkci.

V době, kdy artprotis, československý patent, u jehož zrodu stáli v 60. letech minulého století grafici a výtvarníci Jiří Trnka, Antonín Kybal a Alois Fišárek, byl nejmodernějším výtvarným dílem v bytě i v oficiálních prostorách.

Libuše Niková: KOCOUR, 1963

V době, kdy Solperův ateliér písma položil základ pro celou jednu generaci typografů a užitých grafiků. V době, kdy mezinárodní bienále grafického designu a v Brně určovalo vkus knižní kultury celého světa a Květa Pacovská vytvářela renomé české ilustraci. Prestižní švýcarské nakladatelství Benteli zařadilo její jméno do svého vydavatelského plánu vedle Pabla Piccasa či Paula Kleea. Její knížky byly v tisícových nákladech přeloženy ve 20 zemích světa -- mimo jiné v Itálii, Francii, USA, Japonsku a nebo na Tchajwanu. Její práce získala řadu ocenění na celém světě, včetně Ceny Hanse Christiana Andersena (1992), o které se říká, že je to taková Nobelova cena za dětskou literaturu. Pacovskou ale učil Emil Filla, u kterého absolvovala v roce 1952... V době "nejtvrdší stalinské poroby", může dnes říci Jan Paul.

Pacovská nikdy neakceptovala "socialistický realismus", vždy byla svá a o její tvorbě se nikdy nedalo mluvit jinak, než s úctou. Gabriela Dubská (*1915), autorka slavné televizní Makové panenky (1972) i ilustrací ke Čtvrtkově Kocouru Damiánovi (1971) , či Karel Franta (*1928), Zdeněk Miler (*1921), Zdeněk Smetana (*1925) Helena Zmatlíková (*1923), Jiří Běhounek (*1929), Daisy Mrázková (*1923 - v roce 1965 jí vyšel autorský debut Neplač, muchomůrko, v roce 1975 pak Auto z pralesa), tvořili to nejlepší z grafické a typografické kvality knih pro děti a mládež , co v Evropě existovalo .

V době, kdy Libuše Niklová s dětskými psychology vytvářela hračky z plastu, které podněcovaly fantazii těch nejmenších a přitom udivovaly nejen čistotou tvarů a kompozice, ale i vysokou výtvarnou hodnotou. Té čistoty, kompoziční vyváženosti , výrobní jednoduchosti a brilantní promyšlené funkcionality, které dnešní designerské extravagantní koncepty ve snaze oslnit a šokovat nedosahují ani po kotníky.

Jana Kotík: VÁZA S RUDÝM STŘEDEM, broušené sklo, v. 13 cm 1956 ►

Designér a architekt, rektor Vysoké školy uměleckoprůmyslové Zdeněk Pelcl o tehdejším designu řekl:

Z tohoto období, zejména z padesátých let, cítím velkou energii umělců, teoretiků, inženýrů a konstruktérů, s níž se snažili nalézt a formulovat nový, lidštější vztah k věcem a prostředí, v němž člověk žije a pracuje. Tato energie přicházela s vírou, že po válečných letech bude lidstvo pracovat pro ideu nového světa s prosperitou pro všechny. Když se dnes, s velkým časovým odstupem dívám na předměty užívané v domácnostech, ať už to byl nábytek, nádobí, sklo, keramika nebo kuchyňské spotřebiče, připadají mi mnohem více spojeny s tehdejší dobou. Zdá se mi, že design byl angažovanější, že byl srozumitelnější lidem a možná právě tím byl stylotvorný, stylotvornější než současná designérská tvorba plná umělé intelektuální nadstavby pod dohledem médií.

To, co chybí současnému sochařství na Umprum, je znalost a úcta k řemeslu u pedagogů, kteří sami něco dokázali. Aby to mohli někoho učit. Tuto kvalitu pro mne splňuje prozatím jediný zdejší pedagog, sochař Beránek. Tvorba a výuka zaměřená na syntézu funkce a technologie, obsahu a formy. To už nesplňuje nikdo, neb forma převažuje nad obsahem a řemeslo většina studentských prací nezná. To co chybí celé škole, je opuštění samoúčelnosti galerijních "volných disciplín" sochařských, malířských a intermediálních a ponechání na uměleckoprůmyslové škole pouze toho, co má vztah k průmyslu, sériové výrobě, a designu. Třebas multimediálnímu. Protože galerijní "instalace" nikomu práci nedají, ale brilantní zvládnutí technologií výroby počítačových animací bude v nastupujícím věku digitalizace médií živit celou generaci grafiků, architektů a filmařů. Jako jedni z mála to pochopili architekti a nekteří grafici. Škole nesmírně uškodil Šípek, Gebauer, Pavel Knapek. Jeden salónním snobismem, jiní zase neuměním, další řemeslnou bezradností. Plastové kelímky z porcelánu nejsou keramikou, ale imitací.

Umělce neživí umění, ale průmysl.

To je jediný vzkaz, který se dá studentům VŠUP opakovat dnes a denně. Jedním z absolventů, kteří pochopili sílu syntézy průmyslu a designu, tak je dcera designera Appla, jejíž desgin potkáváme pod "téměř rodinnou" značkou - Apple. Dalším, který se nemusí za svou práci stydět, je Michal Cihlář, který už deset let tvoří grafický design ZOO Praha. Invence, pokora před řemeslnou tradicí, sebekázeň, poctivost a píle. To je recept pro studenty.

V roce 1885, při založení školy, bylo jejím úkolem "vychování v umění dovedných sil pro umělecký průmysl a vycvičení učitelských sil pro vyučování uměleckoprůmyslové a pro učitelství kreslení na školách středních".

Zpátky na strom. Absolventy, kteří budou splňovat tato kritéria, bude potřeba.