Made by Jiří David

Jiří David se jeví jako typ umělce, který se proměnlivostí své tvorby snaží neustále přicházet s něčím jiným a tuto taktiku má přesně propracovanou. Díky tomu je schopen střídat pojetí i témata tvorby a svoji práci v odměřeném čase vizuálně i obsahově měnit. Na druhé straně přílišná variabilita může ukazovat na malou soustředěnost, jež se zase může projevovat ne příliš vyváženou uměleckou produkcí. Zdá se mi, že David prochází těmito extrémními póly tu s menšími, tu většími výkyvy v kvalitě přece jen přesvědčivě, i když bohužel s jistou mírou vytěsněné tvůrčí imaginace.

Především není typem pokorného malíře, který v koutě atelieru věří ve spravedlnost dějin umění a v jejich poctivé zhodnocení. Ve správný čas vzal osud umělecké kariéry do svých rukou a přinutil odbornou veřejnost respektovat jej. Do poklidného rybníka českého umění druhé poloviny osmdesátých let totiž vnikl se skupinou Tvrdohlaví, která nechtěla dodržovat zaběhnutá pravidla.

To se ovšem neodpouští a mnozí kolegové záviděli Davidovi především jeho dominantní postavení v generaci, které si ale podle mnohých vykřičel. Není nutné v tomto smyslu Tvrdohlavé jakkoliv mýtizovat, neboť ve stejný okamžik existovalo vedle nich mnoho zajímavých solitérů, jejichž umělecké usilování má v kontextu českého výtvarného umění své místo.

Tvrdohlaví nebyli v osmdesátých letech ani po nich jedinou, dokonce rozrůzněnou kvalitou. Dokázali ovšem zaplnit místa, která byla volná, a jednou z těch prostor byl i umělecký marketing. Jiří David je nepochybně typ umělce, který umí svoji práci "prodat".

Mezi napětím a nudou

Umělecká tvorba však není jen o taktizování, ale i o imaginaci. David sám - ač si to určitě nepřeje - neprokazuje žádnou mimořádnou malířskou schopnost. Velice přesně to ukázala v roce 1999 výstava v MXM pod názvem Obyčejné dny krásného léta a v téže galerii i nedávná výstava Hory. V situaci, kdy současná vizualita výtvarného umění dovoluje prakticky všechno, David naopak, věren pravidlu změny, vystavil krajinky malované přímo v plenéru a obnažil tak své řemeslo. Tam, kde by se v možnosti svobodného tématu dal očekávat spíše umělecky vytříbený spontánní projev, obdarovaný výrazivem silných emocí, nastoupil odosobněný koncept pohledu na krajinu velice mdlé chuti.

Ani v případě druhé výstavy jeho malířství z ničeho nevychází a nikam nesměřuje, neboť Davidovi "zůstaly" v ploše obrazu jen nesměle promalované a nevýrazně kolorované tvary.

Velmi vzácnou výjimkou byl cyklus Obyčejné obrazy, vystavený v roce 1996 v galerii Nová síň. Šlo o práce vzácně intimního charakteru, v nichž autor projevil mimořádnou citlivost. Jeden z nejlepších obrazů této série (Na okně, olej na plátně 1995) je imaginativní a subtilní výpovědí o křehkosti lidského bytí. Škoda, že David pracuje v sériích, v nichž se pak jen samoúčelně snaží zopakovat to, co je již jednou řekl. Malba tohoto umělce ale nemá až na výjimky emocionální sdělení a to se objevuje občas jen podle toho, v jakém konceptuálním plánu ji autor použije.

David je především koncepčním autorem, který se v oblasti konceptuálního umění pohybuje přece jen s větší přesvědčivostí a také upřímností. Jeho objekt krajíce křehkého chleba, který je zasazený do těžké železné desky, má mnohem více obsahu než bezinvenčně omalované krajinky z Obyčejných dnů krásného léta. Jde podle mne o jeden z nejsilnějších artefaktů českého umění konce dvacátého století. Také Davidova záměrně odporná instalace pisoárů pod fotografií mrtvé a ošklivé Marylin Monroe (znali jsme ji přece tak krásnou!) v galerii Václava Špály v roce 1994 přinesla více hlubšího sdělení o pomíjivosti věcí života než třeba proporčně nezvládnutý a kalkulovaný portrét paní Dagmar Havlové. Hradním portrétistou se však stal diletant Zubov.

David kriticky pozoruje zdejší výtvarnou scénu a dodává na ni to, co se mu hodí a co zde podle něho umělecky absentuje.V rozhovoru pro časopis Dotyk č.5 v souvislosti s výstavním projektem CZ 99 odpovídá na otázku, která se týká nevystavení vlastních obrazů takto: "Obraz se samozřejmě nedá s českým uměním rozpojit, ale myslím, že to bude zajímavý takhle radikálně vymezený (rozuměj bez zastoupení malby,pozn.aut.).O to silnější potom zase může být, když někdo zpětně udělá třeba výstavu "krajinomalby". Tato malá ukázka výborně ilustruje "obchodní chování" Jiřího Davida na výtvarné scéně. Jestliže v médiích hovořil o potřebě krajinomalby, zval nás vlastně na návštěvu své výstavy do MXM.

Opuštěný bezdomovec ve svém díle

David je nepochybně respektovaným umělcem, i když jeho různorodá a kvalitativně velmi diferencovaná tvorba je v jistém smyslu výrazem osobní nejistoty v pohledu na svět a výtvarné umění vůbec. Autorova umělecká ctižádost téměř narcisistně promítaná do exhibujícího intelektuálního sebemrskačství ("Nevím co jsem; nevím co znamenám; nevím proč a pro koho dělám; neznám smysl ani důvod původu mých, mnohdy recyklovaných prací. Po patnácti letech intenzivní, profesionální práce v oblasti umění, někde uprostřed Evropy, jsem ztratil jakoukoliv koherentní identitu") a projevovaná až horečnatým spěchem výstavních aktivit na jedné straně a jeho civilizační skepse ("politika,média, násilí - cítím se bezmocný"), plynoucí z nemožnosti vlastním uměním "měnit" svět na straně druhé ("můžu se uzavřít do světa obrazů a utěšovat se, že politici odejdou, ale umění zůstává"), jsou pomyslné hranice, v nichž se odehrávají tvůrčí ztráty i zisky tohoto autora.

Na jedné straně tvůrčí rozmach reprezentovaný vůlí sounáležet s citlivými věcmi člověka ("chci pochopit svět, v němž žiji") v podobě umělecky naléhavě vyslovených otázek po smyslu jeho bytí a na straně druhé formalismus mnohých projektů jako exemplární výraz existenciální samoty člověka této doby. Snad nikde jinde, jako v projektu Moji rukojmí (galerie MXM 1998), nezazněl tento druhý rys výrazněji.

Velkoformátové fotografie ukazují na rukou a nohou spoutané děti, které mají zakryté oči a přes ústa lepicí pásky. V těsné blízkosti jsou aranžovány hračky, jako atributy dětství. Milena Slavická k výstavě v Umělci č.8/98 napsala: "Postavy nemají tvář, dětský odsouzenec má kápi na hlavě, či masku, aby vše bylo anonymní. Je nejasné, zda se jedná o sebenapadení, či o útok zvenčí". Podle Slavické byl tragický obsah (patologie prostředí, nuda srdce, ztráta identity) vyjádřen nikoliv skrze drastickou umocňující formu, ale naopak skrze indiferentní estetiku "krásné fotografie", estetiku blízkou reklamním slangům třeba Benettonu". Kunsthistorička soudí, že teprve skrze "neadekvátní" spojení obsahu a formy se stává výpověď Jiřího Davida "o rukojmích" pro citlivého diváka nesnesitelná v lehkosti luxusní formy, která pohlcuje, banalizuje vážnost citu,utrpení a vše mění v persifláž.

Potíž je, že Davidovy esteticky hezké fotografie spoutaných dětí nevyjadřují obsah, který tam chce Slavická nalézt, ale že ona persifláž je ve skutečnosti sama bezobsažnost povrchní formy, která pouze ukazuje nějaké dítě, v nějaké situaci, nějak oblečené a aranžované. Zásadní problém je, že takové dílo nemůže vyjádřit banalitu (např."nuda srdce") jako obsah v případě, kdy je samo obsahově banální, tedy vlastně bezobsažné. Dítě si samo nemůže nasadit kápi, spoutat se a tím se "samonapadnout". Není jasné, proč by útok zvenčí měl být veden tak nepřesvědčivě formálně. Forma bez obsahu odkazuje zase jen k sobě, tedy k formálnosti. Milena Slavická v případě tohoto konceptu kategorie hodnot převrátila a významy posunula jinam, respektive vůbec nikam.

Nepochopené Davidovy slzy

Pláč je silný emocionální prožitek. V pláči lidská bytost projevuje nejhlubší city a tato okolnost se stala pro změnu základním motivem Davidova konceptu, nazvaného Bez soucitu (galerie Václava Špály, únor 2002). David nechal v rozměrných fotografiích (půjčil si je v ČTK) rozplakat ty, kteří ovládají tento svět. George Bush, Tony Blair, Silvio Berlusconi, Ariel Šaron, Jacques Chirac, Václav Havel, Usáma bin Ládin a mnozí další mají od slz zarudlé oči, aby světu ukázali (pomyslně, skrze Davidův koncept) svůj soucit s ním.

Tato persifláž se mistrně mění v utopickou vizi, v níž autor předpokládá, že odpovědní tohoto světa mají své svědomí. Navýsost humánní podtext tohoto konceptu je nepřehlédnutelný a zcela zjevně míří kriticky do řad těch, kteří dnes ovlivňují naše životy. Slzy jsou navíc autora, David si je nafotil a elektronickou retuší je vmanipuloval do portrétů státníků i politiků, kteří jinak dávají na odiv svoji nepřístupnost, která z nich činí muže bez pohnutek.

Jedním z těch, kteří nepochopili tento Davidův koncept, je i Jiří Hůla, jehož recenze (Atelier č.7/2002) má závažné trhliny. Předně přirovnal výstavu Bez soucitu ke staršímu projektu ( Skryté podoby, galerie Rudolfinum 1995), jehož pointou bylo simulované duální spojení jednotlivých polovin tváře světových osobností VIP. Jenomže zatímco v tomto projektu celkem nudná pointa směřuje jen k náhodným výrazům "kompilací tváře" a nic ještě nevypovídá o našem a ani o "jejich" světě, koncept výstavy Bez soucitu nastavil zrcadlo těm, kteří representují světový vliv a moc.

V Davidově konceptu Hůla tendenčně očekával zástupce ženského pohlaví (Proč? Bude autorovo humánní sdělení více humánnější?) i representanty Japonska, Číny,Afriky, Indie a Jižní Ameriky. Z jakého důvodu Hůla očekával rozmělnění výstavy ve chvíli, kdy si o ní myslel, že je nudná? Proč předpokládal objektivní zastoupení všech mocných, když subjektivní Davidovo sdělení si vystačí byť jen s jedním z oněch sedmnácti representantů moci?

Recenzent obvinil Davida neprávem z povrchnosti a uvedl, že výstava není, i když se tak tváří, angažovaným uměním, ale tahem k upoutání pozornosti. Problém je, že ani na jednom místě v textu Hůla přesvědčivě ve prospěch svého tvrzení neargumentuje. Pointou jeho recenze a vyústěním je totiž v závěru jím vyslovená otázka, zda může strategie založená na manipulaci odhalit přetvářku, pýchu a aroganci moci. Jenomže tato otázka je v rámci Davidova obsahového sdělení sama naprosto formální. Je totiž pochopitelně obtížné, aby umělec odhalil tyto vlastnosti a to jednoduše proto, že umění tuto "investigativní schopnost" pravděpodobně ani nemá.

Kritikovi také vadila jednoduchost a dostupnost prostředků, kterých se autor zhostil. "Nejrůznější retuše jsou dneska běžné, krásné ženy a silní mužové z reklam a barevných magazínů budí- přes očividnou krásu a přes očividnou sílu - stále větší nedůvěru a podezření", píše Jiří Hůla a jakoby nevěděl, že použité umělecké prostředky samy o sobě ještě nic nevypovídají o kvalitě díla. Navíc napadá Davida tam, kde si je autor vědom těchto konotací. Hezké ženy a silní mužové jsou přece manipulovaný mediální mýtus stejně, jako oficiální portréty použitých státníků. Záměr autora, který Hůla nepochopil, byl ten, že autor manipuloval již manipulované, čímž demytizoval onu ikonografickou mediální hru a nedůvěru k ní projevil ještě větší nedůvěrou. Použitím neoficiálních soukromých fotografií by David ničeho podobného nedocílil.

Modré UFO na střeše Rudolfina

Zdá se, že tvorba Jiřího Davida v posledních letech nevyvolává takový zájem kritiků (pomineme-li média), jako na počátku jeho kariéry, a tak umělec své práce zvětšuje. Česká výtvarná scéna se unavila a přibylo na ní mnoho nových jmen, jejichž multimedialita je neméně houževnatá jako Davidova. Na dvou vybraných recenzích k výstavám Moji Rukojmí a Bez soucitu lze dobře pozorovat rozdílnost přístupu i chápání toho, o co se umělec snaží. Postoje k němu lze obecně charakterizovat jako buď krajně odmítavé (David je gambler s uměním a pozér) a nebo až nekriticky obdivné (David tvořivě znejisťuje vše, co se v "uměleckém provozu" objevuje). Myslím že ani jedno není pravda a že je třeba se na tohoto autora dívat poněkud střízlivějším pohledem, v němž je třeba odkrýt iluze, které o tomto umělci máme.

Jednou z nich je již překonaná představa, že David je stále vůdčí osobností současného výtvarného umění (v osmdesátých letech představoval velmi odosobněný pohled na svět). Jenomže schopnost pružně reagovat proměnlivostí tvorby a velmi zdařilé promotion ještě tuto pozici nezaručuje. Ambice samy o sobě ještě nedokládají nic o názorové přítomnosti a jeho malířské aktivity jsou převážně bezinvenční.

Další iluzí je, že se David stále více vymaňuje z kolektivní proslulosti a prezentuje se jako čitelnější a nezávislejší jedinec (Radan Wagner,Lidové noviny 3.3.2002). Opak je pravdou. Rychlost, s jakou se snaží presentovat svoji tvorbu na veřejnosti a aktuálně reagovat na jevy ve společnosti, je však na úkor systematičtější práce. Paradoxně to zračí právě méně čitelnosti "do široka se rozebíhající tvorby"a mnohem menší míru nezávislosti.

Každopádně David není jen pouhým glosátorem (což je ve Wagnerově pohledu každý, kdo nedělá "pocitovou" malbu) a jeho nejsilnější zbraní je konceptuální přístup, jež pramení z jeho intelektových schopností. Tato tvorba je velmi sofistikovaná, plna skrytých, občas obtížně dešifrovatelných významů a lze souhlasit s názorem, že autorova "záliba" v manipulaci a psychologii je zřejmá.

Autor to předvedl ve své instalaci na střeše Rudolfina, kterou nazval Záře. Skrze monumentálně zvětšený křesťanský symbol s jasným významem nás vmanipuloval do přesvědčení, že jde o kritiku konzumní společnosti, pro niž je mýtus spotřeby klíčem k vlastnímu smyslu života. Jenomže světelný objekt zářící nad hlavami Pražanů proti noční obloze se zdál být více Ufem a mysteriózní podívanou, než nastaveným zrcadlem ikonograficko-spotřebnímu chápání světa.

První a poslední milovník výtvarného umění

Význam tvorby Jiřího Davida je v nejlepších dílech zřetelný především v jistém tónu osobní naléhavosti, s níž se snaží konceptuálními projekty vyslovit ke světu. Autor rozhodně není moralista a jeho hlas je proto sice pochybovačný, ale současně hodně nejistý. Pochybovat o svých pochybách je ale také součástí jeho hry, která činí jeho práci zdánlivě otevřenější a upřímnější.

David je velký mystifikátor a své nedostatky, kterým je především nedostatek emocí, umí v díle dobře "prodat", jako zdánlivou neutrální pozici a odstup k dílu. To byl trend postmoderny, "romantičtí" umělci především první poloviny minulého století byli dílem naopak strženi. V bez emoční malbě je to vidět a proto David rád používá instalace a volí multimediální prostředky, které mu umožňují pozměňovat jazyk a vyhovují jeho naturelu.

Domnívám se, že nejcennějším je na Jiřím Davidovi jeho upřímná otevřenost k uměleckým prostředkům a možnostem výtvarného umění, jako ke světovému jazyku mezilidské komunikace. Tuto pozici získal již v osmdesátých letech a celá jeho další tvorba tento- pro české umění důležitý iniciační rys - potvrzuje. Jakkoliv jde v jeho případě o obsahově a stylově nesourodé dílo, pro mnohé znamenalo oprávněně svojí možností v interpretační mnohosti vzor a příklad.

Jiří David je sice pevně usazen v kontextu českého výtvarného umění, nicméně stabilní výklad díla se stále brání jistému konjukturalismu jeho tvorby. Davidův osobní kurátor a popularizátor Martin Dostál promarnil v tomto smyslu co se dalo a kamarády vytvářené Public Reallation či pochlebování v médiích tuto schopnost také nemají. Nebýt snahy manželů Ševčíkových, kteří stáli u zrodu tohoto jména, mnoho bychom o díle Jiřího Davida nevěděli.

V Praze 12.12.2002