Obávám se, že schopnost akceptace díla, a tedy míra jeho možného pochopení (pokud autor nepovažuje svoji tvrobu za pouhou atrakci), je ovšem dána lidskou historickou zkušeností, v níž výtvarné dílo vytvářené konkrétními lidmi, v konkrétním čase a v konkrétním kontextu, přináší svůj konkrétní význam do konkrétního prostředí, se všemi myšlenkovými konotacemi anebo naopak.

I v případě Duchampova objektu totiž platilo, že sušák na lahve dostal mimo jiné kontext uměleckého díla právě proto, že byl vystaven v prostoru konkrétní historické zkušenosti - tedy galerie. V tomto smyslu je Přibáňův konstrukt velmi chabý, protože Pražský hrad je i přes svoji kýčovitost (je kýčovitost Hradčan nějak významná pro jejich význam?) stále místem české historie s jasnou a čitelnou hetrotopií, na jejímž panoramatu byl umístěn cizorodý topos. Proč tomu tak je, není díky těmto skutečnostem otázkou výkladu, ale záměru, který jak se zdá, zná jen autor. Stejně jako David Srdce na Hradčany, ani Duchamp ovšem nepřinesl stojan na lahve do galerie pouhou náhodou.

Pak je tedy vlastně otázkou, zda je na Hradě vůbec skutečné umělecké dílo anebo jenom nákladně vytvarovaná neonová trubice. Přinesl David své dílo Hradčanům a nebo naopak Hradčany svému dílu?

Obávám se, že i v tomhle případě jsou to marginální otázky, ke kterým lze zaujmout i jednodušší postoj : teď tam něco je a pak už to tam nebude. Koneckonců jsou otázky, které mohou zůstat bez odpovědi. S ohledem na oba tábory kritiků lze totiž usuzovat, že pohlednice panoramatu Hradčan se Srdcem se budou prodávat stejně dobře jako pohlednice Hradčan bez srdce.

Příloha:

Srdce nad Prahou

(V. Bělohradský, Myslet zeleň světa, s. 78)

"Kýčovitý postoj patří mezi postoje, jež lze nazvat nevěcné."

(P. Rezek, Filozofie a politika kýče, s. 1)

Kýč jako téma filosofické, politické a morální je v Čechách oblíbené. Kunderovy poznámky o kýči jako "dojetí z toho, že jsme dojati" se staly kánonem, od něhož se odvíjejí často zcela protikladné úvahy o povaze a funkcích kýče v nejrůznějších oblastech naší kultury. Pro některé tato povaha spočívá v těch formách myšlení a tvorby, které postrádají reálné zakotvení, zatímco jiní ji spatřují naopak v nadvládě metody a funkcionální racionality. Jedním z projevů naší zaujatosti tématem kýče je také diskuse, která se rozpoutala okamžitě poté, co výtvarník Jiří David nechal na lešení baziliky sv. Jiří nainstalovat gigantické neonové srdce.

Mnozí ze současných funkcionářů politiky a umění okamžitě reagovali s pohoršením, přičemž se odvolávali na veřejnost, což by samo o sobě stálo za úvahu o kýči v estetických soudech. Domnívám se však, že dotyčné dílo si vyžaduje poněkud soustředěnější pohled. Jiří David zde totiž pokračuje ve výtvarných instalacích, které k nám hovoří neobvyklým jazykem. Namísto reprezentace v nich jednoznačně dominuje diference. Význam díla není dán tím, co zobrazuje, nýbrž jeho vztahem k ostatním artefaktům a postavením v rámci určitého kontextu.

V tomto konkrétním případě se jedná o Prahu jako prostor, do něhož výtvarník instaluje znaky důvěrně známé z kýčovitých svatých obrázků nebo vypjaté barokní symboliky (trnová koruna, srdce), přičemž ovšem volí ty nejvšednější a nejvykřičenější současné materiály, s nimiž se potkáváme na každém kroku (neonové trubice).

Pro Davida je však kromě diference příznačná také transgrese, protože jeho dílo okamžitě daný kontext překračuje, zpochybňuje a "hřeší proti němu". Použití znaků typických pro kýč a jejich zapuštění do něčeho zdánlivě nedotknutelného jako je historické centrum Prahy naléhavě vyvolává otázku, zda právě to, co považujeme za nedotknutelné, není reprezentováno jako kýč. Není to nakonec "Praha historická", co se veřejnosti a návštěvníkům města prezentuje jako pohlednicový kýč a co na svém těle právě proto již žádný další potenciální kýč nesnese?

Jistě není třeba zdůrazňovat, že kýč by nebyl schopen provokovat otázky tohoto druhu, takže je zbytečné "Davidovo srdce" podrobovat takovému estetickému soudu. Jeho tvůrčí metoda se velmi podobá například filmům Davida Lynche, v nichž také dochází ke zdvojení kýče, což znamená, že jeho původní struktura je přenesena do jiného kontextu bez stopy avantgardního sarkasmu a jen s nepřímou ironií, jejímž předmětem zpravidla není kýč samotný.

Umístění Srdce na pražský Hrad tak nemá předem daný význam a jen naivní člověk ho může vnímat jako pouhou poctu nebo mimořádně rafinovaný výsměch odcházejícímu prezidentovi. Všichni ovšem cítíme nejistotu z napětí mezi ikonou srdce a významné postavy. A v tom se ukazuje třetí rozhodující vlastnost výtvarných děl Jiřího Davida, totiž jejich schopnost určitý kontext nejen překračovat, ale současně také zpětně vyvolávat nestabilitu v jeho vnitřní struktuře. Davidovy nedávné fotomontáže, na nichž slavní politici a teroristé roní umělcovy slzy, ostatně přesvědčivě ukazují, že žijeme ve světě, v němž i samotný pojem kýče působí poněkud nepatřičně a staromódně, a proto by bylo možná lépe od něho zcela upustit v umění i politice