Vratné lahve považují realitu postkomunistické společnosti za úkol, který je nutno řešit, za problém, který je třeba napravit. Film sleduje úsilí své hlavní postavy, pětašedesátiletého Josefa Tkalouna, který se snaží přehodnotit svůj život v současné České republice. Příběh začíná tím, že Tkaloun opouští své zaměstnání učitele české literatury, poté, co zaútočil ve třídě na drzého žáka. Tkaloun je v nové společnosti ztracen, zjevně se mu nepodařilo s jejím vývojem v posledních letech držet krok. Zdá se mu, že se moderní život dostal emocionálně na mrtvý bod. To symbolizuje chování jeho žáků, kteří nemají úctu k literatuře, uzavření veřejné knihovny, kterou nahradila klinika na bělení zubů a všeobecně neosobní postoj společnosti. Pro Tkalouna je moderní život téměř úplné emocionální vakuum, které hrozí, že se v něm lidská existence stane nudná a osamělá.

Zaměstnání, která Tkaloun přijme poté, co přestal pracovat jako učitel, jsou pro něho příležitostí jak ve stagnující společnosti obnovit lidskost. Charakterizuje práci poslíčka jezdícího na kole jako "lidská spojka". Tahle role má ještě jinou funkci: snahu omládnout. Tkaloun je zděšen skupinou starých lidí, kteří ho zvou, aby s nimi šel na procházku, a když je vidí příště, je zcela spokojen se svou proměnou. Jeho další zaměstnání, kdy pracuje u pultu pro přijímání vratných lahví v místním supermarketu, se pro něho stává, jak se zdá, přesně takovou vazbou na lidskou společnost, jakou si přeje. Tady začíná budovat styky s druhými lidmi. Během filmu Tkaloun dá dohromady několik milostných dvojic. Nakonec ale je jeho okno do "skutečného života" zlikvidováno, když jeho zaměstnání převezme automat, avšak tento záporný obrat děje je oslaben skutečností, že místo v supermarketu splnilo své poslání a umožnilo Tkalounovi vytvořit několik párů.

Ve filmu Štěstí má postkomunistická skutečnost daleko ničivější dopad na život jeho postav. Monika a Toník jsou přátelé z dětství, které znovu sblíží jejich vzájemná odpovědnost vůči sobě a vůči lidem kolem nich. Ve filmu je ostrý kontrast mezi touhou hlavních postav a světem, který je obklopuje. Od začátku je Monika tažena dvěma různými směry: směrem k realitě jejího prostředí a zároveň směrem ke snu "lepšího života", vzhledem k tomu, že její chlapec odjíždí do Ameriky za zaměstnáním a Monika má po celou dobu možnost se tam za ním vydat. Opakovaně se však rozhoduje zůstat doma, na základě odpovědnosti a slitování vůči své přítelkyni Dáše -- svobodné matce, která bojuje s depresí a s vyčerpáním. Monika vidí pomoc Dáše jako jedinou správnou věc, kterou je v dané situaci možno podniknout.

Toník se snaží udržovat svou existenci mimo přijímanou normu, v městě, kde jedinou možnost zaměstnání nabízí místní továrna a supermarket. Toník neustále opravuje "dům" -- polorozpadlou budovu, kde Toník žije v chudobě s několika staršími ženami. Je to způsob existence, který jako by přežíval z jiné éry: skupina chová kozy a hraje a zpívá moravské lidové písně. Naznačuje to vzdálenou minulost, odmítání všech rysů moderního života.

Monika, jíž se nakonec nedostane podpory od vlastních rodičů, se do "domu" nastěhuje s Dášinými dětmi. Toto je krátká chvíle optimismu v jinak deprimující sekvenci událostí, protože, jak se zdá, to naznačuje možnost realistické alternativy k chaosu moderní společnosti a nedokonalosti lidských vztahů. Když si Dáša vezme zpět své děti a Monika nakonec odjede do Ameriky, Toník dům prodá sousední továrně, která ho zbourá, a Toník z filmu v posledních scénách zmizí.

Samozřejmě, oba dva tyto filmy vytvářejí naprosto odlišné verze postkomunistické skutečnosti a částečně je to dáno jiným způsobem emocionálního angažmá. Vratné lahve líčí společnost, v níž chybějí základní "kontakty mezi lidmi" a interakce, avšak je tu v moci jednotlivce s dobrými úmysly to napravit. Avšak problémy ve Vratných lahvích jsou prezentovány povrchně, film se nijak nepokouší je emocionálně zkoumat. Proto jsou zidealizované a zjednodušené a jejich řešení je jaksi automatické. Tkaloun zasahuje a mezi lidmi znovu vznikají lidské styky, alespoň v jeho vlastní malé sféře vlivu. Tkalounovo zaměstnání u pultu s vratnými lahvemi v supermarketu je dokonalým symbolem reakce tohoto filmu na moderní společnost. Svými vstřícnými, externími gesty zájmu a soucitu pro lidi kolem sebe Tkaloun úspěšně dokáže zlepšit svět pro ty lidi, které v životě potká.

Zatímco ve Vratných lahvích je absence lidskosti v moderní společnosti vyjádřena jednoduchými problémy, které lze vyřešit erotickým spárováním dvojic, Štěstí vyjadřuje tuto absenci lidskosti jejím dopadem na její oběti. Lidské utrpení je ve filmu Štěstí pojednáno daleko hlouběji než ve Vratných lahvích -- zejména ve scénách, kde Dáša krutě útočí v reakci na Moničiny snahy pomoci. Na rozdíl od Tkalounových dobrých skutků nejsou soucit a nesobectví Moničiny laskavosti vůči Dáše okamžitě odměněny vděčností a úspěchem -- protože jsou vylíčeny v celé jejich složitosti. Problémy, jimiž čelí postavy ve filmu Štěstí, nejsou prezentovány idealizovaným, řešitelným způsobem, ale jako trvalá hrozba jejich štěstí. Polorozpadlá budova, v níž Toník a Monika načas žijí, poskytuje křehkou naději stability a kontinuity uprostřed chaosu moderního života, a to prostřednictvím úplného odmítnutí modernosti.

V souladu s idealizovanými vztahy a se zhodnocením světa, od něhož mají jeho tvůrci komický (nikoliv kritický) odstup, jsou Vratné lahve natočeny v teplých tónech, které fungují u všech scén jako filtr a umožňuje nám to ty scény zkoumat sentimentálně, nikoliv emocionálně. Zároveň je i kamera stabilní a uvážlivá a vytváří mezi událostmi celkovou harmonii. Opakovaně se vyskytují malebné záběry vlaku, který míjí Tkalounův dům a při tom vždycky hraje jemná instrumentální hudba. Film tím signalizuje kontinuitu a harmonii, bez ohledu na to, co se děje v příběhu. Zde nalézáme tutéž absenci emocionálního angažmá a důraz na kontinuitu a sentimentalitu -- stejně jako jsme to nalezli v tematické struktuře Vratných lahví.

Velké celky městského panoramatu v úvodní scéně i záběry z venkova při závěrečném letu balónem, jímž film vrcholí, jsou typickými symboly tohoto způsobu vyprávění. To, že kamera ustupuje a před očima se nám objeví celkový záběr krajiny, navozuje určitý ideologický význam: dostává se nám relativistické útěchy ohledně všeho, co mohlo snad být v životě postav problematické. Hlavní hrdina a jeho manželka udělají nakonec v balónu přesně totéž. Uvažují o svém životě z útěšně nepřirozené perspektivy -- totiž z perspektivy fikce. A tak film umožňuje divákovi, aby udělal totéž.

Srovnejme to se způsobem vyprávění ve Štěstí. Štěstí poskytuje daleko méně pasivní divácký zážitek, protože v tomto filmu neexistuje takový odstup od prezentace toho, čím postavy procházejí. Tváře jsou zaostřeny v blízkém detailu a kamera na nich meditativně setrvává. Nutí tak diváka, aby do líčených životů vstoupil daleko emocionálněji. Jednotlivé záběry jsou plynulejší a organičtější. Postavení kamery se mění. Kamera se odmítá během filmu usadit na jediném místě. Svět před našima očima je zbaven barvy, takže panelák z komunistické éry, kde se většina děje odehrává, má deprimující atmosféru. V celém filmu jsou jediným hudebním doprovodem variace moravských lidových písní, které se ozývají tu a tam -- jsou to jednoduché fragmenty v mollových tóninách, které násobí melancholii filmu.

Jedinými významnějšími výjimkami z deprimující atmosféry filmu Štěstí jsou záběry, které líčí krátké období stability v "domě" předtím, než se Toník, když tam zůstane sám s kozami, rozhodne nechat dům zbourat.

Ve filmu Štěstí funguje svého druhu morální imperativ. Divák je nucen přijmout v rozvíjejícím se příběhu emocionální angažmá, film ho přiměje, aby se do postav vcítil. Odráží to zážitky Moniky a Toníka při jejich různých pokusech ve zmatku postkomunistické společnosti nesobecky dělat dobro. Je to v naprostém kontrastu k idealizované vizuální a morální skutečnosti, předložené divákovi ve Vratných lahvích.

Právě tento zásadní rozdíl v agendě obou filmů se stává při srovnání obou děl nejdůležitějším. V podstatě je důvodem to, že jsou Vratné lahve komedií, která líčí obavy generace, která vyrostla za komunismu, způsobem, který odpovídá tomu tématu -- narativní způsob se rovná Tkalounovu vlastnímu pohledu na svět. Z obdobného důvodu je Štěstí deprimující emocionální drama právě proto, že zobrazuje mladou českou generaci tak, jak se zřejmě vidí.

Ve filmu Štěstí je rozdíl v definicích mezi věkovými skupinami základním aspektem významu filmu. Vládne pocit, že mezi postavami z generace rodičů a mezi Monikou a Toníkem je podstatný rozdíl. Štěstí ukazuje, že mladí a staří interpretují svět naprosto odlišným způsobem a vede to k neslučitelným neshodám ohledně toho, co je v postkomunistické skutečnosti důležité.

Ve filmu Štěstí je Moničin otec Olda sentimentální a nostalgicky vzpomíná na lidskost svého mládí. Vůči současnosti je v deziluzi, když vidí, že jeho dcera miluje svého na kariéru zaměřeného přítele a ne Toníka. Je to obdobou Tkalounových pocitů. Neshody mezi generacemi jsou viditelné i ve Vratných lahvích. Když Tkalounova dcera bojuje s depresí a s tím, že se stala opuštěnou matkou, připomíná to deprimující úvahy mladých lidí ve Štěstí. Tkalounova reakce na smutek své dcery připomíná Oldovu něžnou nonšalanci vůči Monice.

Je zajímavé, že se vyskytují momenty, kdy perspektiva jednoho filmu nachází výraz ve vedlejší postavě filmu druhého, a obráceně. Dynamika mezi Tkalounem a jeho dcerou a Monikou a jejím otcem ilustruje opačnou narativní perspektivu obou děl. To, že tyto postavy zůstávají vedlejšími, zdůrazňuje protikladnost obou filmů. V obou případech je názor vyjadřující odlišnost umlčen závěrem příběhu daného filmu. Moničin otec je nakonec bezmocný, zatímco Tkalounova dcera je bezbranná vůči štěstí, k němuž Tkaloun dovede každého.

Mezi zkušeností z postkomunismu u lidí, kteří vyrostli za komunistické éry, a u lidí, kteří dospěli v novém prostředí, je obrovský rozdíl. Chci poukázat na to, že tento rozdíl v postojích různých generací je v obou filmech definován prostřednictvím emocionálního angažmá na obklopující skutečnosti. Mladá generace zažívá hospodářskou, sociální a osobní nestabilitu způsobem, kterou jejich rodiče zřejmě nezažili. Jádro postkomunistické zkušenosti je emocionální anebo existenciální ve vztahu k starší generaci, která se vyjadřuje prostřednictvím nostalgie, a ve vztahu vůči těm, kteří vyrostli v současné éře, je to daleko reálnější, daleko skutečnější hmotné i duševní trauma.

To, jak jsou tyto komplementární perspektivy využity v každém z obou filmů, dokazuje, jaká v každém z nich převažuje narativní ideologie. Pokud je možno zredukovat perspektivu filmu na perspektivu postav, pak se Vratné lahve ztotožňují s Tkalounovým "starým" pohledem na postkomunistickou realitu, zatímco Štěstí ukazuje "mladou" interpretaci, jak ji zažívají obě hlavní postavy. Tyto postoje vyjadřují nostalgii, účast na novém a jemný komický odstup na jedné straně a odcizení, odmítání nového a emocionální angažmá na straně druhé. Důvodem, proč jsou oba filmy svým posláním tak jednoznačné, je to, že hlavní postavy v obou dílech slouží k vyjádření světonázoru, který filmy vyjadřují i svou formální a tematickou strukturou.

V kinematografii je postkomunistická realita různého druhu, závisí to na režisérovi. Bylo by asi správnější je v tomto případě nazvat postkomunistickymi realitami. Štěstí a Vratné lahve předkládají dvě dramaticky odlišné interpretace postkomunistické skutečnosti. Avšak, když o obou těchto filmech začneme uvažovat společně, ty filmy nutně nepředkládají neslučitelné pohledy na dnešní českou realitu. Namísto toho vytvářejí osvětlující obraz této reality jako heterogenního celku, jehož heterogennost v obou filmech dokazuje generační propast v současné České republice.

Reference

Vratné lahve, režie Jan Svĕrák (Prague: MagicBox, 2007)

Štěstí, režie Bohdan Sláma (Prague : Bonton Film, 2006)

Jan Čulík, poznámky k filmu Vratné lahve: ZDE

Jan Čulík, poznámky k filmu Štěstí ZDE