Trpké výpovědi o normalizaci

Ještě před pádem komunistického režimu začaly vznikat společensky kritické snímky, které měly ovšem často potíže s cenzurním schvalovacím řízením. Po listopadu 1989 nabyli tvůrci náhle svobody, vznikly jim ale problémy nové: katarzní svědectví o tom, "v čem jsme to žili", v nové situaci už téměř nikoho nezajímala: filmy s podobnými náměty byly najednou považovány za neživotné, zapadly a dnes si na ně už málokdo pamatuje. Některé z těchto snímků jsou skutečně příliš prvoplánově, bez obecnějšího vyznění zakotveny v normalizačních reáliích, a jsou tedy z dnešního pohledu opravdu mrtvé. Další jsou prostě špatné --- tvůrci se nedokázali vyrovnat se změnami ve společnosti a do svých děl násilně vsouvali motivy z nové éry. Několik těchto filmů má ale hluboký, nadčasový obsah. Ty jsou dodnes aktuální. K životu za normalizace se vrátili v druhé polovině devadesátých let ještě otec a syn Svěrákovi a na začátku nového století Jan Hřebejk; jejich pojetí už však není postiženo traumatickou, syrovou zkušeností, jak je tomu u filmů z přelomu osmdesátých a devadesátých let.

Ta naše písnička česká II (1990), režie Vít Olmer

Pod zavádějícím, i když zjevně ironickým názvem (původní snímek Zdeňka Podskalského Ta naše písnička česká, 1967, je nostalgický muzikál s písněmi z Hašlerovy éry) natočil Vít Olmer výrazný, ostře společenskokritický snímek, který přesvědčivě dokumentuje ničivost československé normalizační doby. Scénář, na němž se Olmer podílel s Radkem Johnem, zpracovává téma, k němuž se později vrátili Svěrákovi ve filmu Kolja (1996). Zabývá se jím ale autentičtěji a bez sentimentality. Film byl jistě v první řadě motivován úsilím o katarzi po letech života v nedýchatelném, utlačitelském režimu a zároveň snahou přesvědčivě zaznamenat atmosféru a okolnosti života v něm. Je v tomto smyslu působivým a drastickým svědectvím. Scénář vznikal už od podzimu 1988, na jaře roku 1989 z něj museli autoři vyškrtat "nepřijatelné" sekvence a v červenci 1989 byla jeho výroba zakázána úplně. Film se podařilo natočit až v roce 1990.

Snímek ukazuje, že komunistická ideologie i síla státu, podporovaná sovětskými okupanty, sloužila v normalizaci jako nástroj už jen jedinému cíli: k osobnímu sebeuspokojování funkcionářů na vrcholu mocenské pyramidy. Ani ti nebrali ideologii vážně, používali ji jako zástěrku k vykonávání nekontrolovatelné moci. Moc sama o sobě a osobní sebeuspokojení za každou cenu se staly cílem veškerého snažení. Normalizační režim v Československu tedy pod zástěrkou ideologických hesel zdegeneroval v přízračný, feudální systém. Ta naše písnička česká II svědčí o traumatizaci a psychickém rozdrcení nevinného člověka obdobným způsobem, jak o tom se sebeironií a komikou hovoří Vieweghův román Báječná léta pod psa (i ve své filmové verzi z r. 1997). Jenže ve filmu Ta naše písnička česká II není humor. Tento snímek je vážný a má rysy hororu.

Jeho hlavním protagonistou je houslista Jan Rošetský, zakladatel mezinárodně známého hudebního tělesa Bohemia Kvartet. Jan Hartl2) přesvědčivě ztvárnil postavu bezbranného intelektuála, který dělá vše, co je v jeho silách, ale okolnosti mu přerůstají přes hlavu. Rošetský se nestará o politiku a při zkouškách před zájezdy do zahraničí mu jde pouze o nejvyšší profesionální kvalitu. (Shodou okolností se dlouhá, do noci trvající zkouška před zájezdem do Paříže na začátku filmu odehrává právě v noci z 20. na 21. srpna 1968.) Po okupaci v srpnu 1968 Rošetskému oznámí nový komunistický činitel-"mládežník" ve státní umělecké agentuře, že s jeho cestováním na Západ a zároveň i hraním v kvartetu je konec --- rodiče jeho manželky totiž emigrovali. Rošetského obhajoba, že se s nimi nestýkal, nepomůže. Rošetský mládežnickému funkcionáři v restauraci jednu vlepí. Je tam totiž svědkem toho, jak se muž, opilý nově získanou mocí, před skupinou přátel vychloubá, že Rošetského zničil.

Fackou Rošetský mocnému činiteli shodí příčesek. Funkcionář se mu pomstí tím, že ho nechá poslat za minimální plat jako topiče do kotelny. V tuto chvíli začnou v zotročené zemi fungovat známosti a kamarádšoft. Rošetskému teče v bytě ústřední topení. Jako topič teď nemá na nové. Opravář-instalatér se nad ním slituje a využije svého vlivu u komunistického šéfa umělecké agentury ("Váš šéfíček potřebuje nás, my jsme jiná mafie"), takže je Rošetský do tohoto úřadu povolán a vzat na milost. Stává se osobním otrokem, vlastně klaunem stárnoucího a obtloustlého šéfa agentury Oldřicha, musí ho doprovázet na jeho pitkách a orgiích a je nucen být mu k dispozici kdekoliv a kdykoliv, i v noci.

Film je bezútěšnou studií ponižování a postupné psychické likvidace Rošetského. Rozkládá se mu i rodinný život: oba dospívající synové jím pohrdají, otec na výčitky, že je v rodině jen cizincem, reaguje --- protože je v trvalém stresu --- agresí. Když dostane k bydlení přidělenu celou novou vilu, starší syn se ho ptá: "Nezaplétáš se nějak? To všechno asi není od těch komoušů zadarmo." Za otázku dostane od otce facku.

Nejstrašnější na historii zničení hudebníka Rošetského je skutečnost, kterou si divák nemůže neuvědomit: jde o příběh člověka drceného tlakem, který zřejmě nemohl v žádné situaci jednat jinak. Rošetský volil vždy cestu nejmenšího zla. Přesto to nepomohlo. Lze namítnout, že měl protagonista zůstat v kotelně a zničit si ruce nakládáním uhlí lopatou do pecí. V kotelně šlo ale o místo likvidační nejen pro Rošetského hudební kariéru. Vydělával tam tak málo, že by neuživil ani sebe ani rodinu. Když koncem osmdesátých let staršího Rošetského syna zbije policie na jakési demonstraci a syn umírá, rozklad hudebníkovy osobnosti dosáhne takové intenzity, že už nedokáže na housle hrát --- trvale a nekontrolovatelně se mu třesou ruce. (Vysvětlení pracovníka krematoria, proč nemůže vydat Rošetskému urnu se synovým popelem --- zaměstnanec je přepracován a "pálí osmdesát mrtvol denně" --- je ukázkou úřední nelidskosti.)

Přestože Rošetský nesloží státní rekvalifikační zkoušky, během nichž se ho nevzdělaní funkcionáři ptají na nesmysly ("Jaký společenský řád je v U gandě?" "Co napsal Lenin o hudbě?"), šéf agentury Oldřich ho protekčně zachrání jako vedoucího odboru ve svém podniku. Ke konci osmdesátých let však dochází mezi Oldřichem a jeho podřízenými k mocenskému boji. Vzájemně se udávají na ÚV KSČ, přežití agentury je ohroženo, tak se její pracovníci semknou a obětním beránkem za všechny nepravosti, které udali nahoru, učiní právě outsidera Rošetského. Ten tak přijde o místo. Ve vzpomínce na minulost otevírá doma pouzdro s houslemi, ale pouzdro je prázdné --- druhý syn mu housle prodal --- "vždyť je nepotřebuješ".

Studii dekadentního zneužívání moci pro osobní účely prokládají dobové záběry z filmových týdeníků, které dokumentují celou traumatickou historii Československa od srpnové okupace v roce 1968 až po gorbačovskou perestrojku. Ukazují, jak přízemní a patologické osobní zájmy se skrývaly pod oficiální fasádou moci. Kontrast mezi ideologií v médiích a prosazováním osobních zájmů vládců, opojených mocí, by nemohl být hlubší. Svým ostře kritickým pesimismem a bezvýchodností působí film ve druhé polovině až trochu monotónně.

Byli jsme to my? (1990, premiéra 1991), režie Antonín Máša

Jiná analýza zdegenerované československé společnosti, natočená podle režisérovy hry Noční zkouška, mohla v letech 1990 a 1991 působit jako "kopání do mrtvoly", svědectví o útlaku, který je v nové, otevřené společnosti už pasé. Tak také vyznívá optimistický závěr filmu, který naznačuje, že problémy vyřešila demokratická revoluce roku 1989. Na film je daleko zajímavější se dívat dnes, téměř dvacet let od sametové revoluce. Ukazuje se totiž, že vlastnosti normalizačního režimu, pranýřované Mášou, pádem komunismu nejenže nezmizely, ale staly se určujícími charakteristikami nové společnosti. Rozdíl vůči osmdesátým letům, líčeným v Mášově snímku, je jediný: proti všeobecné společenské zkorumpovanosti a dekadenci stáli podle tohoto filmu v totalitě disidenti, kteří si byli vědomi neměnných lidských a společenských hodnot, za něž byli ochotni bojovat a jež nakonec podvědomě uznávali i jejich zkorumpovaní nepřátelé. Naproti tomu v dnešním postmoderním prostředí, kdy se často cení pouze úspěch bez ohledu na prostředky, by se většina lidí hlavnímu donkichotskému představiteli filmu asi vysmála, že vůbec nějaké "hodnoty" či integritu práce i osobnosti hájí.

Hrdinou snímku, věnovaného režisérům Ewaldu Schormovi a Pavlu Juráčkovi, je zakázaný stárnoucí divadelní režisér Jan Jonáš (Leoš Suchařípa). Ten byl někdy v roce 1972, počátkem normalizace, nucen odejít z divadla, které s láskou vytvořil. V liberálnějších osmdesátých letech se pokusí znovu v divadle angažovat. Na regionální scéně v Liberci má inscenovat Turgeněva, později v Praze v Národním divadle Shakespeara.

Při příjezdu do libereckého divadla je Jonáš svědkem realizace svého vynikajícího scénického návrhu --- v hledišti jsou mezi sedadly rozmístěny kmeny mladých břízek. Jenže se brzo ukáže, že počítat s touto scénou je nemožné --- kulisáci v divadle odmítají pracovat o dvě hodiny déle a informují režiséra, že "nikdo tady nebude makat navíc". A podobně je to se vším: Jonáš požaduje od herců i ostatních pracovníků divadla absolutní nasazení, ve zdegenerované a konzumní společnosti, kde jsou všichni soustředěni jen sami na sebe, není něčeho takového nikdo schopen. Konflikt vyvrcholí při scéně s hercem, který odmítá realizovat režisérovo přání, aby na jevišti padl na kolena --- nebude se prý "mrzačit". Vládne všeobecné odcizení.

Pozoruhodná je relativizace hodnot. Za hodnotu většina považuje nekvalitu. Zakázaný režisér, který trvá na osobní angažovanosti divadelníků, působí jako podivín. Jeho pražský příznivec mu vysvětluje, že je "náročnej, drahej, nepřizpůsobivej, politicky nepohodlnej". Normou je prostřednost. Všichni si navzájem chválí šmíru, kterou produkují. Špatnou hereckou práci vychvalují i technici ve studiu jako vrchol dokonalosti, prodejní a nepřesvědčivě hrající herci se stávají celebritami a "osobnostmi". Jonáš je neústrojný element, soubor v Národním divadle se ho bojí, hercům vadí, že bude požadovat práci. Dělají si legraci z jeho (staromódního) tvrzení, že "umění je produktem ducha".

Divadelní svět je v tomto filmu metaforou celé společnosti. "Národ Švejků ze všeho vyjde se zdravou kůží. Lidi nás berou, protože jsme jako oni," tvrdí jeden herec. Metaforickou vazbu mezi divadelním světem, v němž se film odehrává, a společností obecně potvrzuje sám Jonáš při divadelní zkoušce Shakespearova Othella, když vysvětluje význam své inscenace. Ta má podle něho ukázat, "jak to malé, nevinné, fašistické zlo běžné závisti, touhy po majetku a funkci zvolna přerůstá v to velké, vražedné zlo, které nám všem ukládá o život". Toto téma je aktuální dodnes. Snímek líčí i naprostou atomizaci společnosti. Když Jonáš v Praze na Národní třídě dostane infarkt a zkolabuje, nepomůže mu nikdo, až na poslední chvíli mladý kulisák Petr (Ondřej Vetchý), nadšený a zapálený divadelník, kterého --- snad právě v důsledku jeho entuziasmu --- třikrát nevzali při přijímacích zkouškách na herectví. Ten chce dělat divadlo až na samu dřeň v jakékoliv situaci a za každou cenu.

Individuální sobectví a strach zdůrazňuje i scénka, kterou Petr sehraje s kamarádem-hercem v pražské tramvaji. Kamarád se tam začne vůči cestujícím chovat agresivně, Petr se jich zastane, a kolega se s ním začne prát a nakonec Petra "zabije". Cestující se na to zbaběle a bezmocně dívají. Pak oba herci vstanou a obviní osoby v tramvaji, že člověka, který je hájil, nechali usmrtit: "Jste srabi, český sráči."

Jonášovy hodnoty jsou skutečně jako z jiného světa. Divadlo má podle něho "účinně a smysluplně pracovat pro obecné blaho" --- herec musí při své práci vždycky jít až "na samou hranici" svých možností. Problém je, že herci jsou prodejní a jde jim o peníze. Pro představitele Jaga je nejdůležitější ze všeho sehnat černý mramor na obložení své koupelny. Jonášovi se nejen nedaří přesvědčit soubor Národního divadla, aby pracoval s absolutním nasazením, ale aby vůbec chodil na zkoušky. Herci mají mnoho jiných zakázek: natáčejí reklamy, dělají pro film, rozhlas a televizi, chodí přednášet poezii na stranická shromáždění. Jonáš je postupně zostudí tím, že za nimi na všechny tyto štace chodí a přesvědčuje je, aby přece jen dali přednost poctivé divadelní práci. Rozdíl od dnešní doby je v tom, že Jonáš v nich nakonec vzbudí výčitky svědomí.

Posledních deset patnáct minut filmu, kdy se po dlouhém přesvědčování herci konečně dostaví na zkoušku na Othella, se stává pozoruhodnou psychologickou i morální katarzí, do níž zasahují i velmi neurovnané, promiskuitní vztahy v souboru. Jonáš v něm sice konečně vzbudí touhu po autentickém výkonu, ale vyčerpán odchází --- předává své režisérské žezlo mladému Petrovi. Na divadelní chodbě pak umírá na infarkt. Naději vidí film poněkud idealisticky v nezkaženosti mladé generace, která má mít podle tvůrců filmu zřejmě schopnost přivést společnost zpět ke zdraví. Jako neústrojný deus ex machina pak v závěru filmu působí záběry z Václavského náměstí při demonstracích v listopadu 1989. Slyšíme skandování "Ať žijou herci", záběry mají zřejmě naznačit, že pád komunismu všechny problémy vyřešil.

Jak se ukázalo, není tomu tak. Film je přesvědčivou analýzou základních charakteristických rysů i dnešní české společnosti, především konzumního způsobu života a společenského odcizení. Jonášovo přesvědčení, že je nutno s nejvyšším nasazením pracovat pro obecné blaho, vyznívá i dnes dost starosvětsky. Docela aktuálně zní jeden Jonášův povzdech: "Od nikoho nevyžaduju odvahu, ale ona už je v háji i obyčejná slušnost!"