Pseudopravicový guru postkomunistické České republiky, nynější prezident Václav Klaus, je dobře znám svým pohrdáním vůči Pražskému jaru 1968. Podle jeho názoru byly události Pražského jara pouze nevýznamným mocenským bojem mezi dvěma frakcemi v KSČ bez širší společenské relevance. To je také názor převážně "pravicových" českých médií. A jak jsem zjistil, když jsem během posledních pěti týdnů přednášel a vedl semináře na třech univerzitách v České republice, většina dnešních univerzitních studentů se, jak se zdá, nezajímá o étos a o události roku 1968 a neví o nich nic. Protagonisté Pražského jara, kdysi slavní spisovatelé a filmaři, jsou pro dnešní dvaceti až pětadvacetileté mladé lidi jen senilními staříky (např. Josef Škvorecký), kteří se vykecávají v televizi ohledně současných problémů, o nichž nemají tušení. Jak potvrdili především účastníci mého literárního semináře na pražské FF UK, současný establishmentový obraz "hrdinů" z roku 1968 aktivně odrazuje mladé lidi, aby se zabývali étosem a událostmi roku 1968, anebo literaturou, která se k tomuto období váže. Teprve když učitel se studenty vstoupí v těchto věcech do řádné interakce a vysvětlí jim, o co vlastně šlo, nebo je donutí něco si z literatury o roce 1968 skutečně přečíst, mladí lidé s překvapením zjišťují, že šlo o hodně a že to, o čem se v československé společnosti tehdy mluvilo, je aktuální dodnes.

Rok 1968 je námětem dvou českých postkomunistických hraných filmů, Rebelové (2001) od Filipa Renče a Pelíšky (1999) od Jana Hřebejka. Oba tyto filmy jsou hrubým zkreslením událostí z r., 1968, avšak věnujme se podstatě tohoto zkreslení. Co nám to vypovídá o současné české společnosti?

Rebelové jsou retromuzikál, jehož prvotním účelem je vytvořit zábavný rámec pro řadu původních nahrávek populárních písní z druhé poloviny šedesátých let. Rebelové jsou, anebo se alespoň na první pohled snaží být, filmem o lásce mladých lidí. Začínají scénou, v níž tři nepříliš atraktivní gymnazisté vedou na diskotéce těsně před předmaturitním svatým týdnem oplzlé řeči. Dívky z jejich třídy o ně však nejeví zájem a dají přednost třem nově příchozím mladíkům. Ti právě dezertovali z armády a přijeli do městečka Týniště, které jeden z mladíků dobře zná, s úmyslem emigrovat. Týništěm totiž pravidelně projíždí na Západ nákladní vlak s dřevem.

Na to, že hoši utekli z vojny a snaží se uprchnout na Západ, jsou pozoruhodně ležérní a relaxovaní. V městečku se seznámí s třemi maturantkami, tráví s nimi příjemné odpoledne na pouti a večer v polorozpadlém objektu, kde se skrývají, uspořádají večírek. Špehuje je dívčin spolužák Olda, jehož otec je velvyslancem v Moskvě (narážka na protiklad "Západ --- Východ"), ale úřadům zběhy neudá, přestože vidí jejich fotografie v televizi. Udavačem se stane průvodčí místní lokálky Douša. Dezertérům se před policejní a vojenskou razií podaří uniknout a nakonec naskočí na vlak "ke svobodě" --- jedině Šimon, který se zamiloval do maturantky Terezy, se rozhodne nejet, je zatčen a uvězněn.

Jenže věznění vojáků za dezerci nebylo charakteristickým rysem roku 1968 a hlavně, málokdo by asi tehdy ilegálně utíkal přes hranice --- na Západ se jezdilo volně a lidé z Československa neprchali: rok 1968 byl rokem hrdosti a naděje. Bylo zajímavé být ve vlasti při tom.

Film se soustřeďuje na mladé lidi, na jejich seznamování a lásku, na jejich způsob zábavy v prostředí víceméně školním, sledujeme i průběh maturity s groteskními učiteli (předsedkyni maturitní komise s ostrou červení nalíčenými rty hraje Jiřina Bohdalová). Maturitní otázky jsou o Leninovi i o Masarykovi.

Historickou realitu film skutečně podává z hlediska dneška. Místní farář, Šimonův příbuzný, u kterého dívky hledají tři mládence (ti se jim původně představili jako "restauratéři"), si jim ironicky stěžuje, že už dvacet let neviděl na opravu kostela ani korunu. Přitom je jeho barokní chrám dokonale opraven tak, jak byly zrenovovány péčí katolické církve kostely v České republice teprve po pádu komunismu.

Známkou uvolněných poměrů má být, že si Terezčin otec (Tomáš Hanák) otevře v městečku soukromý hostinec. Ten vypadá jako typický soukromý hostinec z postkomunistické éry; značně odlišný od oněch několika málo narychlo zřízených, amatérsky vyhlížejících soukromých podniků z roku 1968, kterým chybělo zázemí, vybavení i kapitál. Tvůrci filmu Rebelové nepochopili, že dynamicky tehdy probíhal vývoj především v kultuře a politice, reflektované médii, kdy celý národ široce diskutoval o národním osudu, o ekonomice, o komunismu i o zlořádech stalinismu, páchaných v padesátých letech. Nešlo o prudký rozvoj trhu jako po roce 1989.

Tvůrci filmů Rebelové nepochopili, že se roku 1968 odehrávaly podstatné věci v politice a v kultuře, nikoliv v ekonomice. Pod vlivem současného neokonzervatismu si myslí, že svoboda rovná se konzumerismus. Charakteristickým rysem roku 1968 byla však vášnivá celonárodní politická debata jako vyvrcholení kulturněpolitického vření předchozích několika let, nikoliv otvírání soukromých hospod. Politický kvas je v Rebelech naprosto opomenut --- protagonisté se ahistoricky zabývají pouze svými úzce soukromými, osobními zájmy.

Tak tomu však nebylo: všichni, i maturující gymnazisté byli tehdy zataženi do politiky, nebylo možné se tomu vyhnout. Když Šimon prohodí poznámku o "svobodném světě", jeho kolega dezertér ho okřikne. V osmašedesátém roce se však lidé nebáli na veřejnosti mluvit o politice otevřeně.

Na jednom místě ve filmu hovoří televizní redaktorka s vysokým vojenským činitelem o dezercích vojáků základní služby: řeč vojenského papaláše i redaktorky je plná stalinských frází. To je také ahistorické --- novináři ve sdělovacích prostředcích v roce 1968 mluvili normální lidskou řečí bez ideologie a i ti nejpřesvědčenější stalinisté ve státních či stranických funkcích se jim zpravidla museli při rozhovorech v médiích přizpůsobovat.

Když Terezka zastihne tatínka na rybách, jak poslouchá z tranzistorového rádia české a slovenské vysílání Hlasu Ameriky, ten si libuje, že "tady to nějak není rušeno". Hlas Ameriky však nebyl koncem šedesátých let v Československu rušen vůbec a koneckonců nebyl rušen ani v sedmdesátých a v osmdesátých letech.

Maturity se v Čechách konají v květnu. Děj filmu tedy probíhá na jaře, pak následuje ostrý střih a najednou jsme na konci srpna uprostřed invaze. Vytváří to dojem, jako že se všechno odehrávalo najednou. Prohlášení prezidia ÚV KSČ "Všemu lidu Československé socialistické republiky" o invazi se vysílalo 21. srpna 1968 v jednu hodinu v noci, nikoliv až ráno, až když se Terezčin tatínek vrátil z ryb.

Populární písně z šedesátých let, které film Rebelové divákům znovu zpřístupňuje, bývaly často pozoruhodnými uměleckými díly s opravdu básnickým textem s hlubokým metaforickým významem:

Typickým rysem české a slovenské kultury šedesátých let byla její vícevrstevnatost --- v jádře populární a přístupná, ale přesahovala zároveň do vyšších, myšlenkově vážných a citově hlubokých, nadčasově lidských poloh. Písně tvořily nedílnou součást bouřlivého dobového kulturně politického kvasu. Ve filmu Rebelové se všechna tahle barvitost ztrácí a zůstává jen povrchní, nereflektovaný příběh, okořeněný prostoduchou ideologií, využívající pouze základní roviny citovaných písní, které jindy mnohostranně vypovídají o své době. Tak, jak to film nedokázal a ani se o to vlastně nepokoušel.

Film Rebelové je pozoruhodným svědectvím o tom, jak velké existuje historické vakuum a neporozumění tomu, jaká vlastně byla kulturní a politická situace v Československu v druhé polovině šedesátých let a o co v roce 1968 šlo. A to navzdory tomu, že je k dispozici velké množství přístupné dokumentace a koneckonců i zkušenost pamětníků. Film, který Filip Renč o dané historické éře vytvořil, je komicky neautentický --- jako by se odehrával v úplně jiné zemi, nikoliv v Československu.

Nevadilo by to, kdyby byli Rebelové pouhým zábavným, nepolitickým rámcem pro známé populární písně, jenže film se snaží i o kulturně politické sdělení. V tomto smyslu selhává, líčený obraz života kolem roku 1968 je povrchní stereotypní mýtus, karikatura, která nemá se skutečným étosem země a doby mnoho společného. Nejzdařilejší je krátká sekvence v závěru, která vcelku přesvědčivě navozuje atmosféru invaze vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968. To je tak silný historický zážitek, že se pokusy o jeho interpretaci objevují skoro v každém filmu o této době. Dramatické události srpnové okupace se režisérům víceméně daří vystihnout filmovou zkratkou --- ale to, čím země žila, jak se chovala před invazí a jaký byl tehdejší reformistický režim v Československu, současným tvůrcům filmů většinou uniká. Pokud tento zábavný film široká veřejnost přijímá, svědčí to o tom, že se znalosti o životě v šedesátých letech propadly do úplného zapomnění.

Tam, kde se film snaží zachytit charakteristické rysy soudobé skutečnosti, většinou selhává. Umělec má samozřejmě právo stylizovat a pozměňovat historické skutečnosti, pokud to udělá věrohodně a pokud to přináší něco nového. Potíž je, že historické nepřesnosti a omyly ve filmu Rebelové nesdělují právě nic jiného než to, že svým kulturněhistorickým kořenům nerozumíme, nezajímá nás, odkud pocházíme, a historii chceme svévolně interpretovat na základě dnešní, pokleslé zkušenosti.

Pelíšky (1999) jsou dalším z už několikerých, nezřídka poněkud neumělých "lidových" pokusů Jana Hřebejka a jeho scénáristy Petra Jarchovského vylíčit traumatická období českých dějin a vzít na sebe tak trochu roli analytika češství a "tragického údělu" národa. Film se má zabývat obdobím od zimy 1967 do sovětské okupace v srpnu 1968.

Pelíšky líčí život dvou rodin žijících ve vile v jedné pražské zahradní čtvrti, jednak rodiny antikomunisty a účastníka protinacistického odboje Krause (Jiří Kodet) a jednak rodiny armádního důstojníka Šebka (Miroslav Donutil), která byla do původně soukromé Krausovy vily "nasazena".

Taková "reprezentace" českého národa v období let 1967--1968 je hrubě schematická a svědčí o tom, že Hřebejk natočil film o něčem, co vůbec nezná a co se neobtěžoval poznat. Drtivá většina národa byla pro "socialismus s lidskou tváří". Ovšem "typ přívrženců demokratického socialismu do Pelíšků pozván nebyl; vznikl tak film o osmašedesátém bez osmašedesátníků", povšiml si Jaromír Blažejovský.

Stejně jako Rebelové, i film Pelíšky je ahistorický --- s étosem druhé poloviny šedesátých let a svobodného období roku 1968 má pramálo společného, a opět, až téměř v úplném závěru, kdy zaznamenává sovětskou invazi, se přibližuje autentičtější historické skutečnosti. Dobu od konce roku 1967 líčí s předstihem jako éru normalizace; životním postojům a chování svých protagonistů připisuje postoje a chování lidí v Československu od první poloviny sedmdesátých let do konce let osmdesátých, kdy vznikla nová mentalita, odklon od veřejného života a od světa, soustředění na interní život uprostřed rodin v "útulných" Pelíšcích, tedy v relativně pohodlném, od politicky nesnesitelných tlaků zvenčí záměrně odříznutém prostředí.

Až za nějaký čas po sovětské invazi, někdy v průběhu roku 1970, vzniká (v důsledku agresivní neostalinské kampaně ve sdělovacích prostředcích a následkem souběžných čistek v podnicích a institucích, a také v souvislosti se zásadní demografickou změnou --- kolem roku 1970 odcházejí ze života lidé, kteří měli přímou aktivní zkušenost se životem v demokratickém předválečném Československu) radikálně nový, neuvěřitelně životaschopný "normalizační" postoj, étos dětinskosti a návratu do úzkého kruhu rodiny, který je spojený s honbou za konzumním způsobem života v rámci tehdejších možností.

Přesně to dokumentují vánoční oslavy v rodině Šebkových: muži se baví infantilními hloupostmi (přou se, jak vysoký je medvěd kodiak, či jak dlouho dokáží zadržet dech, případně i pod vodou). Tento společenský étos přežívá v české společnosti dlouho po pádu komunismu a je příznačné, že Hřebejk, autor populárních filmů, v nichž bývá hlavním investorem Česká televize, pociťuje nutnost přiblížit se jejich hodnotovým systémem co nejtěsněji k tomu, co se podle jeho názoru většinové české společnosti líbí. Jak píše Andrew Horton, vliv České televize je v tomto smyslu vlastně sporný: "Krédo České televize, hrdě prohlašované na jejích internetových stránkách, oznamuje, že bez České televize by se české filmy sice dál natáčely, ale nikdo by se na ně nedíval. Cynikové to mohou interpretovat jako nepřímé přiznání, že Česká televize považuje za svůj úkol vyrábět spíš povrchní a populistické filmy, které budou mít při televizním vysílání maximální sledovanost, než aby udržovala při životě kvalitní českou kinematografii."

Charakter druhé poloviny šedesátých let se daleko více, než se dnes usuzuje, podobal charakteru otevřené západní společnosti. Ve veřejné sféře o něco šlo, lidé se chovali jako nezávislí občané, kteří si na utlačitelských úřadech vynucovali rozšiřování osobních svobod --- často prosazováním svobody pro kulturní výboje. Namátkou ocitujme hlavní titulky Literárních listů z jara 1968: "Rozum a svědomí." "Svoboda a odpovědnost." "Tak vážně: Co konkrétně." Všechno jsou to titulky, které navozují Občanskou akci.

Hřebejk a Jarchovský nemají osobní zkušenost z tohoto období a dobové zdroje, zdá se, dostatečně neprostudovali. Film obsahuje z historického hlediska věcné chyby: tak například těsně před Vánoci roku 1967 přichází do školy učitelka Eva (Eva Holubová) s výtiskem Literárních listů pod paží (ačkoli si vůbec nepočíná tak občansky aktivně, jak by se choval typický čtenář Literárních listů). Ovšem buřičské Literární listy vycházely až od 1. března 1968. Během druhé poloviny šedesátých let a zejména Pražského jara nevisely všude normalizační rudožluté transparenty jako "Buduj vlast, posílíš mír" --- to je rys padesátých a potom znovu sedmdesátých let.

Teenageři v Pelíšcích zjevně ani v době Pražského jara nejeví zájem o politiku (další anachronismus, protože skutečnost byla opačná), takže jejich mladistvá apolitičnost je v plném souladu s normalizační izolovaností od veřejné sféry.

I v soukromí vedou dospělí v tomto filmu řeči bezmocných a nesvéprávných lidí. Mají buď možnost bezmocně nadávat na poměry jako otec Kraus, anebo papouškovat socialistické fráze jako lampasák Šebek či učitel Saša Mašlaň. Ale ani ti, kdo frázemi podporují režim, se nijak nepodílejí na moci, jsou stejně nesvéprávní jako antikomunisté. Moc je anonymní, neosobní, a vykonává se někde nahoře. To ovšem vystihuje situaci v sedmdesátých a osmdesátých letech, nikoliv v druhé polovině šedesátých let.

V souladu s normalizačním útlumem sedmdesátých a osmdesátých let hraje v Pelíšcích politika minimální roli. Film vystavuje stejnou měrou posměchu vypjaté prorežimní i antirežimní postoje. Oba hlavní mužští protagonisté, armádní důstojník Šebek, který se snaží při každé příležitosti neudržitelnými argumenty prokazovat technologickou nadřazenost "socialistického tábora", i protifašistický bojovník Kraus, který zase do omrzení chvalořečí Masaryka a pouští doma rodině nahrávku Masarykovy oblíbené národní písně "Ach, synku, synku", jsou vylíčeni jako nenormální zosobnění přehnané politické ideologie.

Normalizační poselství je jasné: dejte nám od politiky pokoj. Chceme žít klidným, uzavřeným, rodinným životem, soustřeďujícím se na mezilidské vztahy. A co zbývá, nemohou- li se lidé projevovat jako svéprávní dospělí občané? Domácí zvyky a klid domova. Není vůbec náhodou, že Pelíšky věnují tolik času typické české oslavě Vánoc v úzkém rodinném kruhu, která v pantheonu českých hodnot zaujímá vrcholné místo. Je to nejintenzivnější výraz touhy uzavřít se co nejneprodyšněji v bezpečí rodiny.

Na samém závěru utvrzují Pelíšky ještě v jednom mýtu. Film končí sovětskou invazí a učitelka Eva, která se kvůli synovi nakonec provdá za nedávno ovdovělého antikomunistu Krause, se už z londýnské svatební cesty do Prahy nevrátí. Na Západě zůstane navždy i mladík Elien. "Tento film věnujeme těm, kterým tehdy z roku na rok zmizeli kamarádi a kamarádky, milenky a milenci, rodiče nebo děti a oni tu na všechno zůstali sami" (zdůrazněno JČ), sděluje závěrečný titulek. Posiluje se tak trochu představa, že emigranti se odchodem do zahraničí provinili (jak tvrdil ostatně i komunistický režim), a zatímco si užívali na Západě, lidé, kteří zůstali "doma", trpěli. Jako by na Západě lítali lidem holubi do úst a nikomu se tam v emigraci nic zlého nestalo. Jenže zahraniční zkušenost Čechů je mimo horizont tvůrců i diváků tohoto filmu.

Pelíšky nejsou film o roce 1968: je to film o sedmdesátých a o osmdesátých letech, o období "normalizace", která ovlivnila povědomí českého národa daleko hlouběji než Pražské jaro. Film vytváří falešný dojem, že Pražské jaro bylo irelevantní a že invaze Varšavského paktu byla jaksi náhodná, došlo k ní bezdůvodně, jako blesk z čistého nebe.

Pokud přijmeme, že postkomunistická česká kinematografie je nástrojem pro vyjadřování současných českých postojů k společenské současnosti a minulosti, je zjevné, že neostalinské období sedmdesátých a osmdesátých let, po sovětské invazi ze srpna 1968, je v mysli českých filmových tvůrců stále ještě živou, traumatickou zkušeností. Kdykoliv se čeští filmaři pokusí natočit film z historie, bývá to snad pokaždé svědectví o traumatech normalizace ze sedmdesátých a z osmdesátých let. Étos Pražského jara je v těchto filmech, které jsou údajně o roce 1968, naprosto neviditelný.