OBSAH

Hodnotový systém

Nejvýraznějším motivem, jímž se současné české filmy zabývají, jsou vztahy mezi muži a ženami. Zajímavé je, že všechny tyto filmy mají vlastně feministické vyznění, přestože to tak jejich tvůrci pravděpodobně obvykle nezamýšleli. Líčí totiž především podřízené postavení žen v české společnosti a českého muže kreslí velmi nelichotivým způsobem.

Rekordně nečastějším motivem, vyskytujícím se v současných českých filmech, je motiv nepoužitelných, antiheroických, nepraktických, slabých a při tom autoritativních mužů. Muž-ideál, který by byl fyzicky atraktivní, inteligentní, schopný, citlivý a dokázal by se postarat o rodinu, v českých filmech v podstatě vůbec neexistuje. Vezmeme-li to abecedně: hrdina Svěrákova filmu Akumulátor 1 Oldřich přichází hned na začátku o svou dívku v důsledku svého váhání, přestože ji má "už měsíc rozdělanou", přebere mu ji kolega, slizký sukničkář. V přepisu Körnerovy stejnojmenné novely z první světové války od Miroslava Luthera Anjel milosrdenstva (1993) propadají muži divošské brutalitě. V Michálkově Babím létě (2001) by se našel muž plný porozumění, je to důchodce František Hána. I on je však k ničemu jako partner a tmel rodinného hnízda: sice zachrání sousedku před jejím zuřivým manželem-fotbalistou, avšak je příliš starý, v postkomunistickém světě, v němž žije, je outsiderem a dovede si z něj jen dělat vtípky. Patří do kategorie četných "mužů blouznivců". Hánův syn je sobec a podvodník s naprosto neurovnanými rodinnými poměry (žije s dvěma navzájem se nenávidějícími "manželkami"), a snaží se své rodiče připravit o byt. V Nikolaevových Báječných letech pod psa (1997) je i všemocný komunistický tajemník Šperk pod pantoflem své manželky: učiní ústupky Kvidově rodině teprve proto, že si to přeje jeho manželka, která má ráda malého Kvida jako recitátora.

Ve Spěváčkově filmu Brak (2002) si mladíci pozvou do bytu prostitutku, aby splnila jejich sexuální fantazie, ale když se žena dostaví, jeden z mladíků, postavený před možnost sexu, zpanikaří: vyjádří se, že raději "jde domů". Hrdinka Markéta ve Vorlově filmu Cesta z města nemá iluze o svém partnerovi Honzovi: muži jsou posedlí kariérou a o ženu projevují zájem jen než ji poprvé dostanou do postele. Protagonista Vachlerova filmu Doblba! Karel Muk se před svým prozřením projevuje jako autoritářský omezenec, muži jsou v tomto snímku pod pantoflem. I v Dostálově filmové adaptaci klasického Olbrachtova díla Golet v údolí (1995) jsou muži nedostateční: majitel koníka Julči Bajnyš nedokáže finančně zajistit svou rodinu, Pinches Jakubovič nestačí erotickým požadavkům své manželky. V Havlíčkově Helimadoe (1993), filmu Jaromila Jireše, není hlavní mužský hrdina Emil považován za vážného erotického partnera, protože je příliš mladý. Cieslarův snímek Jak chutná smrt (1995) zaznamenává zradu otce -- úspěšného podnikatele -- protože vyjde najevo, že měl po straně sexuální poměr s dívkou, která pak začala chodit s jeho synem. Jakmile se to syn doví, toto poznání ho zničí (sexuální poměr s rodičem a pak -- nebo zároveň -- i s potomkem, se v současných českých filmech vyskytuje i jinde: v Tučkově filmu Děvčátko, 2002, souloží Viktor s dcerou a pak s matkou; v Troškově trojfilmu Kameňák policista Olda s matkou Vilmou i dcerou Julií. I v Románu pro ženy, 2005, chodí s tímtéž Pažoutem nejprve matka, posléze dcera).

Ve Filipově snímku Jedna kočka za druhou (1993) neměl Klářin bratr Fanda dosud žádnou dívku, jeho otec Viktor má četné mladé milenky. Funebrák Karel se Kláře neodváží říct, že ji miluje, dokud není opilý. Hlavní hrdina filmu Kameňák, policista Novák je neuspokojivý sexuální partner, doma se nechá obskakovat manželkou, ani neví, kde je v kuchyni čaj. Sobcem dědečkem v tomto filmu vůbec nehne, že babičku usmrtilo na ulici auto. V Kleinově Konci básníků v Čechách chtějí ženy muže, kteří by byli schopni s nimi budovat rodinné hnízdo, ale takoví muži kolem nich nejsou. V Kachyňově snímku Městem chodí Mikuláš (1992) je dr. Koníček zadlužený a rozložený alkoholik, který jen žvaní a snaží se manipulovat vrchní sestru připomínkou jejich někdejšího erotického vztahu. V Filipově filmu Nebát se a nakrást (1999) je hlavní hrdina komparsista Pažout naprostý omezenec. Ve Svěrákově Obecné škole (1991) je otec Souček antihrdinský hračička: za války se podle jeho ženy účastnil odboje tím, že "poslouchal zahraniční rozhlas". I v případě učitele Hnízda zdání klame: ani on není "použitelný", tj. spolehlivý a "seriózní" muž -- a v žádném případě není hrdina; to vyjde najevo, když má zneškodnit pancéřovou pěst.

V Hřebejkových Pelíšcích jsou oba otcové rodin agresivní a necitliví a svému okolí brutálně vnucují vlastní ideologii. V Gunnarssonově filmu Silný kafe je otec, trvale sledující v kuchyni televizi, tvrdou karikaturou stárnoucího a omezeného mužství. V Šulíkově filmu o nezaměstnanosti Sluneční stát jsou infantilní muži také karikaturou mužství, neuživí se a nejraději by se vrátili do dětství, což dokumentuje závěrečná scéna, kde radostně skáčou na trampolíně. V Janákově filmu Snowboarďáci otec zapomene koupit vánočního kapra a v době, když už je všude zavřeno, se ho snaží ulovit v řece. Hlavním posláním filmových adaptací Vieweghových románů Výchova dívek v Čechách (1997) od Petra Kolihy a Román pro ženy od Filipa Renče je varování, že muži, použitelní pro uspokojivý partnerský vztah, (v českém prostředí) neexistují. Snad jediným českým postkomunistickým filmem, který obsahuje vizi mužného a sexuálně potentního heroje, je Troškovo komerční, "historické" drama z Francie Andělská tvář (2002). V tomto filmu se nemužnost rovná zrůdnosti a patologičnosti. Jako by Troška svým důrazem na dokonalý mužský ideál přiznával, že se mu mají čeští muži tak trochu problém vyrovnat.

Přidruženým motivem k motivu "nepoužitelných mužů" je v českých filmech motiv mužů blouznivců. Ten nejvýrazněji vyjadřuje Vorlův snímek Kamenný most (1996). Hlavní hrdina tohoto filmu, muž-umělec (zde v tvůrčí krizi) považuje za samozřejmé, že má nárok zabývat se sebestředně jen sám sebou a svými tvůrčími a osobními problémy a být hnán za jakýmsi blíže nedefinovaným mystickým cílem bez ohledu na mezilidské vztahy či rodinné povinnosti. Muž-blouznivec si také osobuje právo na mimomanželské sexuální styky. To praktikují v Kamenném mostě syn i otec (také umělec-sanktusák), který se přiznává, že "má tři baby. Matka o tom neví".

Z už zmíněných filmů uniká v Babím létě František Hána se svým kamarádem důchodcem jako "muž blouznivec" z nepřátelské a nepříjemné reality do virtuálního světa svých kanadských žertíků. V Jirešově filmu Dvojrole (1999) dojde k transplantaci mozku sedmdesátileté intelektuálky do těla mladé dívky v důsledku neetického experimentu, který tajně provedou dva "muži-blouznivci", lékaři-hračičkové. Jiným filmem o mužském hračičkovství je Cesta peklem (1995) Martina Hollého, jehož hrdinové se z normálního světa utíkají k "náročné práci" kaskadérů, která je však svou podstatou dětinská. Studií plebejské infantility je film Jakuba Sluky o fotbalových fanoušcích Non plus ultras (2004). V Příliš hlučné samotě (1995) Věry Caisové si stěžuje hostinská, že muži filozofují, "namísto, aby se s námi milovali". V první povídce filmu Co chytneš v žitě od Romana Vávry je vylíčena mužská posedlost blouzniveckým ideálem, když mladík podle obskurního novinového výstřižku tahá dívku uprostřed horkého léta do polí. Tam hledá záhadné "kruhy v obilí", zatímco dívka se chce jít zcela pragmaticky vykoupat.

Při své nepoužitelnosti, slabošství a blouznivectví se však mužští antihrdinové často chovají vůči svému okolní bezdůvodně autoritářsky. V českých filmech je běžné, že se děti v rodinách fyzicky trestají, a to za každou hloupost. Porozumění mezi otcem a dětmi existuje málokdy -- otec je uzavřen ve vlastním, omezeném, sebestředném světě. V poněkud bizarním filmu Andrey Sedláčkové Oběti a vrazi (2000), který pojednává o incestu mezi bratrem a sestrou, zmlátí hned na začátku otec opaskem celou rodinu, obě děti i manželku, prostě proto, že se dcera doma vyjádří, že je už dostatečně dospělá na to, aby o sobě rozhodovala sama. Ve snímku Jak chutná smrt si otec podnikatel dělá ze syna Roberta, z něhož chce vycvičit střelce-olympionika, svým tvrdým zacházením cvičenou opici. Manžel brutálně bije svou ženu, jíž je nevěrný, i ve filmu Duše jako kaviár.

V Grodeckého filmu Mandragora (1997) o prostituci dospívajících chlapců se hlavní hrdina dostal do asociálního pražského prostředí právě v důsledku emocionální vyprahlosti, kdy si nerozuměl se svým rozvedeným otcem -- film je nesen protagonistovou intenzivní touhou po blízkém emocionálním vztahu, který by kompenzoval absenci vztahu k otci a který se realizuje kamarádstvím s druhým chlapcem-prostitutem. V Švankmajerově Otesánkovi (2000) napadá plebejský a autoritativní otec svou malou dceru za každou její inteligentní poznámku. O komicky autoritářských stárnoucích otcích v Pelíšcích jsme se už zmiňovali. I ve Vorlově grotesce Skřítek je otec agresivní vůči dětem. V Šulíkově Slunečním státu rozbije zakomplexovaný otec rodiny dětem hračky, protože je dostaly od bratra jeho manželky. V Janákových Snowboarďácích uštědří otec synu Rendovi při štědrovečerní večeři facku za to, že řekl, že stejně asi dostane jako vánoční dárek zase jen kalhoty. Fyzické tresty v rodině, a to i vůči docela dospělým dětem, jsou šokující, stejně jako autoritářská odměřenost slabošských otců, a jsou zcela nepřiměřené údajnému provinění trestaných.

Muži hledají u žen sex, ne vztah. Čím více fyzických erotických zážitků s různými ženami, tím větší sebevědomí je mužů-antihrdinů. Ženám jde naopak především o vztah, mužům se v jejich touze po souložení spíš jen přizpůsobují. Pro ženy je primární emocionální pouto k partnerovi a potřeba vztah budovat a stmelovat rodinu. Charakteristický je v tomto smyslu rozhovor hlavní hrdinky v Rapošově filmu Fontána pre Zuzanu 2. "Víš, kolik jsem měl žen?" vytahuje se tu postava Goga. Zuzana mu odpovídá: "Ale lásku žádnou." Mafián Rony považuje v tomto filmu Zuzanu zcela bezostyšně za svůj majetek. Muži touží po sexu, vyžadují ho nebo ho praktikují s mladými ženami v podstatě bez vztahu i ve filmech, jako je Duše jako kaviár, Post coitum, Dvojrole (tam sní o sexu s dívkou s mozkem staré intelektuálky jeden z lékařů, který transplantaci starého mozku do mladého těla provedl), Všechno nejlepší či Jedna kočka za druhou (zde o ženy usiluje sebevědomý řemeslník Carda a stárnoucí otec Viktor).

V Krausově snímku Městečko se musela místní žena sexuálně věnovat obtloustlému stárnoucímu komunistickému funkcionáři, aby dal peníze na stavbu místního bufetu, a snad jediným "přínosem" vzniku postkomunistické společnosti je divoký šovinismus místních mužů: organizují akce, kdy dívky v krátkých sukních tančí v hospodě nad neatraktivními a zanedbanými muži po stolech. Místní "pravicový" starosta sleduje v pracovní době videokazety s pornem. Jak dokumentuje i film Dědictví aneb Kurvahošigutntag, pád komunismu znamenal pro mnohé stárnoucí muže dosud nepřístupnou možnost obšťastnit se sexem s "mladým masem": hrdina filmu Dědictví zaplatí svému starému kamarádovi návštěvu bordelu, ten je mu za to neskonale vděčen. "Žena pro vás není člověk," vyčítá ve filmu Nahota na prodej(1993) Čechoameričanka Nancy pražskému novináři Egonovi.

Ve snímku Nebát se a nakrást, v němž hraje důležitou roli filmová společnost, vyrábějící reklamy, se atraktivita dívek využívá právě při výrobě reklam. I v Chytilové Pastech, pastech, pastičkách (1998) je žena pouhým kusem masa: muži, kteří znásilní veterinářku, ji otevřeně říkají "kráva". Když se tato žena snaží zasazovat o svá práva, společnost kolem ní jí považuje za šílenou. Její partner jí sdělí, že už jí znásilnění "odpustil". Ředitel místní školy ve filmu Kameňák natolik porušuje svou profesionální etiku, že nepřijme uchazeče o místo, protože je to mladý muž: ten se stane místní učitelkou teprve tehdy, když se přestrojí za dívku. Ve filmu Milenci a vrazi vede manická sexuální promiskuita ke zničení žen, které jako zestárlé už nejsou považovány za atraktivní: ředitelova manželka Gráfová, když ji opustí mladší partner Borek Trojan, končí v blázinci. V naprostý rozklad osobnosti mladé dívky ústí také film Mrtvej brouk, protože se na dívku vykašlal její přítel. Obětí hlubokého traumatu se stává také hlavní ženská hrdinka filmu Paralelní světy, protože jí muž nerozumí.

Pozoruhodným svědectvím o tom, jak silně patriarchální je zřejmě stále česká společnost, je to, že z nepochopitelných důvodů vstupují mladé dívky do partnerských vztahů s muži, staršími často o několik desítek let. Ve filmu Jak básníci neztrácejí naději (2004) si bere ředitel nemocnice mladou sekretářku, postarší přítel dr. Šafránka Kendy začne chodit s mladou kadeřnicí, i sám Šafránek končí s mladou přítelkyní. I ve filmu Eliška má ráda divočinu (1999) se lascivní staří muži neustále točí kolem mladých žen. V Kachyňově snímku Městem chodí Mikuláš je mladá zdravotní sestra Alena nepochopitelně zamilována do více než padesátiletého dr. Koníčka, i když je na první pohled zjevné, že je tento rozložený alkoholik zcela neperspektivní. V Kameňáku touží starší muži zcela nepokrytě po mladých dívkách, nadřízený lékař v nemocnici souloží se sestřičkami, za jejichž výuku je profesně odpovědný. I v Chytilové Vyhnání z ráje má ješitný režisér podivného nudistického filmu mladou milenku. Olmerův vulgární film Waterloo po česku (2002) líčí především zájem stárnoucích mužů o mladé dívky, jinak -- souhlasně -- zaznamenává misogynní pohrdání mužů opačným pohlavím.

Ženy potřebují věrnost. Na partnerech jim záleží, protože je potřebují jako tvůrce rodiny. "Všichni jste mě zradili," konstatuje ve filmu Fontána pre Zuzanu 2 jeho hrdinka. Žena na muže vždycky čeká (Ene bene, Děvčátko) muž se pro ni však nerozhodne. Hlavní hrdinka filmu Duše jako kaviár si nechá zvětšit prsa, aby si udržela manžela -- je to marné. Partnerské vztahy se vždycky rozloží, argumentuje Kleinův film Jak básníci neztrácejí naději -- to, co bylo v předchozím filmu romantickou láskou, je nyní nudný, vyhořelý a prázdný vztah a muž musí mít zase někoho jiného.

Ženy, zejména matky, jsou stmelovatelky vztahů i rodinných poměrů. Ve Vorlově filmu Kamenný most je rozumná a praktická právě jen stárnoucí matka. V Pelíškách manželky mlčí, myslí si svoje a organizují život rodiny, aby si toho manžel nevšiml. Po straně si nenápadně vyměňují signály, což jejich partneři, posedlí sami sebou či různými infantilními činnostmi, nezaznamenávají. Ve filmech Konec básníků v Čechách a Jak ukrást Dagmaru naléhá matka na hlavního mužského hrdinu, aby se "konečně oženil", i v závěru filmu Hotýlek v srdci Evropy, se k tomu schyluje, protože úzkostlivá a praktická matka dětinského mužského hrdiny s ním do Evropy vyslala dívku, aby na něho v Československu dávala pozor.

Ženy bývají v českých filmech praktičtější než muži. V Goletu v údolí, kde vznikne skandál z toho, že v očistné mikve poklesla hladina pod předepsanou úroveň, se ženy mezi sebou pozastavují nad tím, proč nemohl některý z mužů do mikve vstoupit, aby hladina stoupla a příslušný patriarcha si toho nevšiml. V Helimadoe je hlavní hrdinka zralejší než mužský protagonista Emil, z jehož úhlu pohledu je příběh vyprávěn, proto se nesejdou. V sérii filmů Kameňák 1-3 je sice tchyně podnikatele Kohna zpočátku představena jako typická nesnesitelná stárnoucí semetrika, ale nakonec se ukáže, že je tato dáma daleko schopnější než celé místní mužské podnikatelské konsorcium.

Přesto hraje ve většině současných českých filmů žena podřízenou roli, nebo je definována svým vztahem k muži -- bez muže není celistvou bytostí. Tak v snímku 24 mladá dívka hned zpočátku zcela nemotivovaně navrhuje muži, do jehož automobilu bez pozvání nasedne, že by měli mít sexuální styk. Proč by to dělala? Je to mužská fantazie. V Goletu v údolí je manželka českého turisty představena jako typická "žena samička", i toto je mužská fantazie: před manželem se manželka eroticky pitvoří, ale jakmile je ponechána s místním průvodcem Bajnyšem o samotě, pokusí se ho svést. V jiných filmech jsou ženy zredukovány v karikaturu: v Babím létě to jsou jednak dvě mladé semetriky, které se žárlivě perou o svého muže, a pak stará paní Emilie Hánová, která je jen babičkou, starající se o domácnost či přípravu pohřbů. Když z babičkovství vykročí, tak jen proto, aby potěšila svého muže blouznivce účastí na jeho kanadských žertících. Lze to opět interpretovat jako výraz odevzdané podřízenosti manželovi. V Kameňáku kmitá paní Nováková v kuchyni a připravuje jídlo pro celou rodinu. Jednou z mála nezávislých a samostatných žen je hlavní hrdinka ve filmu Fontána pre Zuzanu 2. Ta si nenechá líbit osahávání od mužů ani verbální erotické provokace: je-li toho zapotřebí, rozmaže útočícímu muži talíř s obědem po obličeji. V drastickém dramatu z první světové války Anjel milosrdenstva hraje žena roli neutralizátorky zběsilého mužského divošství. Jediným filmem, v němž mají ženy nad muži vrch, je bizarní antifeministický snímek Oskara Reifa Postel (1998).

Pokud mají ženy sex appeal, jsou terčem erotického zájmu mužů. Jakmile sex appeal ve starších letech vyprchá, muži na ně pohlížejí s nepokrytou hrůzou: ženy středních let jsou hádavé, autoritářské a agresivní, viz plebejská Klára ve filmu Jedna kočka za druhou. Ta necitlivě strká nos do života všech lidí kolem sebe; stejně se snaží všem organizovat život stárnoucí učitelka ve filmu Alice Nellis Ene bene. V Kameňáku je agresivně nenávistná především Kohnova tchyně, ale autoritativně nepříjemná vůči muži je i Hlaváčova manželka -- nařizuje mu, že až bude chtít mít vlastní názor, má se jí na něj zeptat. Starší ženy jsou pro muže zdrojem otevřeného odporu a posměchu. V nemocnici ve filmu Kameňák si postěžuje jeden pacient, že "tady chodí Zubatá" -- odpovědí od lékaře je, že "to je vrchní sestra Máša". Ve filmu Městem chodí Mikuláš přezdívají starší vrchní sestře v nemocnici všichni "Stará koza" -- neboť ji nenávidí za to, že požaduje profesionální a precizní práci. V Šteindlerově filmu Perníková věž (2002) se vyskytuje nesnesitelná stárnoucí drbna, kterou nesnáší i její manžel. V Zelenkových Příbězích obyčejného šílenství je autoritářskou, přitom však ve své samotě nešťastnou stárnoucí paní manželka Hankeho seniora. V Janákově filmu Rafťáci (2006) jsou chlapci, toužící po první souloži, vystaveni neatraktivnímu mladému tělu staré ženy. Osobě ženského pohlaví středního věku, chtivé sexu s mladíky, se v hrůze musejí vyhýbat i mladí protagonisté filmu Snowboarďáci, ve filmu Kanárek (1999) se vlezle a otevřeně dožaduje sexu u daleko mladšího hrdiny, poněkud banálního filmaře Viktora, také nepříjemná starší žena. V Kameňáku k hrůze mužské honorace v maloměstě znásilňuje stařena Kropáčková nejrůznější mladé muže. Waterloo po česku je nepokrytým výrazem mizogynie vůči každé starší ženě. Ve Fontáně pre Zuzanu 2 je stárnoucí žena mama Kami (Helena Růžičková) usmrcena, a tak se tu muži konečně zbaví děsivého přízraku "neatraktivního", "starého" ženství.

Výrazným motivem současných českých filmů je plebejství. V Sirového Černých baronech (1992) je záchranou, protože rozloží nelidskou totalitní ideologii. Totéž se v podstatě děje i v Rusku za války za Stalinovy hrůzovlády v Menzelově parodickém filmu Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina (1994). Zámek v Čechách (1993) od Martina Hollého je poněkud konjunkturalistický film o hraběnce, které komunisté zkonfiskovali její majetek v den jejích šedesátých narozenin. Hraběnka (mimochodem jeden z mála dokladů důstojných starších žen v současném českém filmu) se zařekne, že se do zestátněného zámku vrátí za deset let, v den svých sedmdesátých narozenin. Film ukazuje, že všeobecným rozšířením plebejství i rozkladem mravů byl vinen právě vznik komunistického režimu. K homolkovskému způsobu přežívání v českých rodinách se vrací Vachlerův film Doblba!. Morávkův film Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště je studií ubohosti dvou přátel, kteří nemají nic než své přátelství. Parodie na bondovku Jak ukrást Dagmaru je plná utěšující domáckosti, stejně jako třeba lidový film Trhala fialky dynamitem či Ještě větší blbec, než jsme doufali. Ve filmu Slunce, seno, erotika se obyvatelé obyčejné jihočeské obce vydávají do "velkého světa" v zahraničí, v Itálii: cestou močí u silnice a i v Itálii konzumují nafasované potraviny z domova. Film Ještě žiju s věšákem, plácačkou a čepicí zaznamenává normální, obyčejný, lidový život na jedné maloměstské železniční stanici. Totéž činí Městečko, kde se snad zakořeněná ubohost může už jen zhoršit.

Kameňák českou plebejskou kulturu ironizuje: v posledním dílu nad maloměstskými Čechy vítězí fotbalové družstvo Romů. V Knoflíkářích plive malý český člověk, nezaměstnaný železničář, na lokomotivu a považuje to za vynikající osobní výkon. Jako plebejci se chovají i hrdinové filmu Účastníci zájezdu. Esencí homolkovitosti je groteska Skřítek, kde "typická" česká rodina sedí u televize, konzumuje obrovské množství masa a piva a cestou ráno do školy a do práce se hádá v autě. Ve filmu Jedna kočka za druhou vzniká zdánlivě kontrast mezi plebejstvím, zosobňovaným hlavní hrdinkou Klárou, a středostavovskou noblesou, kterou představuje "paní domu". U té Klára kdysi pracovala jako služka. Jenže se ukáže, že stejně jak polorozpadlá je vila, obdobně upadlé jsou nyní za pozdního socialismu i údajně středostavovské civilizační hodnoty "paní" Karbusické. Civilizovaná noblesa už u ní neexistuje.

Pokus vytrhnout se z domácího, podvodného a sebestředného plebejství učiní hrdinka Hřebejkova filmu Kráska v nesnázích. Naskytne se jí totiž možnost odjet z Čech od svého manžela autoopraváře, odsouzeného do vězení za pokus o krádež automobilu, s emigrantem Benešem na luxusní statek v Toskánsku. Jenže, argumentuje film, plebejství je v Češích zakořeněno a stejně se k němu nakonec vrátíme, i když možná jen proto, že živočišný sex s automechanikem je uspokojující víc než život se slušným, distingovaným, ale starým majitelem italského vinohradu. Naopak Saturnin (1994), retro film, který evokuje anglosasky středostavovské vystupování za první republiky, je antitezí české plebejskosti.

Spolu s plebejstvím jde ruku v ruce motiv malého města, či vesnického života. Celá řada filmů, třeba Ene bene či Smradi, se odehrává na malém městě. Rodina, která adoptovala dva romské chlapce, je terčem rasismu od místních lidí. Malé město je dějištěm i filmu Oběti a vrazi o nepotlačitelné erotické lásce dvou sourozenců. Snímek zaznamenává nemožnost přizpůsobit se zavedeným konvenčním normám až do extrému, který vrcholí smrtí. Do malé, vesnické komunity přivádí diváka i film Je třeba zabít Sekala, který řeší morální dilema vydírání a otázku, zda se uzavřená komunita smí zachránit tím, že obětuje život člověka. I ve filmu Vojtěch, řečený sirotek (1989) zničí svobodomyslného člověka vesnické spiknutí.

Podstatným a převažujícím rysem české společnosti jsou podle současných filmů zpupnost, arogance a vypjatý individualismus. Není nutné dodržovat etické normy, protože se nemusíme stydět. Ve filmové verzi knihy Golet v údolí nalezneme podstatný posun oproti původnímu Olbrachtovu originálu. Čeští turisté podkarpatskému průvodci Bajnyšovi za jeho mnohadenní průvodcovské služby nezaplatí -- nečekají na něho, až si pro honorář přijde, a odjedou bez skrupulí do Prahy. Když se dr. Štěpánek obrací v Konci básníků v Čechách na kolegu, aby mu půjčil peníze na založení ordinace, dostane se mu odpovědi: "Já prachy nepůjčuju, každý po svém vlastním prkně." Na jednom večírku ve filmu Šeptej se jakýsi mladík pokusí o sebevraždu. Hrdinka z venkova se mu snaží pomoci. Kamarád se diví: "Proč mu chceš pomáhat, vždyť je přece každý sám pro sebe?" Zosobněním sebestředného sobectví je i filmový režisér David ve snímku Silný kafe. Když se ve Slámově filmu Štěstí chce hrdinka Monika postarat o dva malé syny psychicky nemocné Dáši, Moničina matka nechápe, proč by měla Monika pomoci, a vysmívá se jí: "Na co si to hraješ? Na Ježíše Krista?" Dr. Štěpánek v Konci básníků v Čechách se i v novém, údajně blyštivém kapitalismu setkává s arogancí a byrokracií v bance. Bez papíru nejste v Čechách nikdo: ve filmu Nebát se a nakrást se řediteli sklárny, kterého se kriminální spiklenci v zahraničí pokusili zavraždit, podaří vrátit se zpět do Čech, avšak čeští imigrační úředníci odmítnou uznat jeho totožnost, protože nemá pas.

Jiným charakteristickým rysem současné české společnosti je odcizenost. Ta má přirozeně kořeny už v normalizaci, jak to přesvědčivě líčí Mášův film Byli jsme to my?, v němž znovu povolený disidentský divadelní režisér požaduje od herců ve veřejném zájmu maximální nasazení a integritu -- ti mu však nerozumějí, od něho pak vyžaduje obrovské úsilí, aby se rozpomněli na svou zapomenutou lidskost. Odcizenou, korupční a na majetek soustředěnou československou společnost ukazuje i Cieslarův film Někde je možná hezky, v němž všichni "normální členové společnosti" odmítají "blouznivě svobodomyslného" hlavního hrdinu, zamilovaného do Johna Lennona. V Troškově snímku Zkouškové období, odehrávajícím se ve velmi neuspořádaných poměrech už během listopadové revoluce 1989, se studentům aktivistům v podstatě nedaří probudit zdegenerovanou, pasivní a cynickou společnost k jakékoliv akci.

Jak drasticky nelidský dopad může mít odcizenost personálu na chovance v ústavech pro děti, dokazuje Renčův film Requiem pro panenku. Netečnost přežívá ještě dlouho v postkomunismu ve snímku Alice Nellis Ene bene. Tam se snaží stárnoucí učitelka vyvolat v místě, kde žije, alespoň nějakou občanskou aktivitu: k volbám se však dostaví jen minimum voličů. V Kachyňově filmu Fany (1995) projevuje společnost nezájem o lidský přístup mentálně postižené hlavní hrdinky. Symbolem nelidskosti a odcizenosti je tu nekonečný proud aut na hlavní ulici. Řidiči nadávají, když se Fany snaží přejít -- nakonec ji jeden automobil usmrtí. Lidský zájem se u kolemjdoucích v podstatě nepodaří vyvolat ani protagonistovi filmu Marie Procházkové Žralok v hlavě.

V Drhových Mukách obraznosti spáchá sebevraždu hlavní technolog Bukvaj, protože sice vynalezl šusťákovou látku, ale když svůj "objev" přiveze na mezinárodní konferenci, zjistí, že na Západě se už ten materiál průmyslově vyrábí. Film naznačuje, že české prostředí nebude nikdo schopno komerčně konkurovat světu, pokud se Češi budou odcizeně zabývat pouze vlastními, osobními zájmy, nebudou pracovat se silným osobním nasazením a nevytvoří si ve společnosti struktury, které by podporovaly samostatné myšlení a invenci. Práce s osobním nasazením bývá v českém prostředí kritizována: rozhlasového diskdžokeje Petra, který ve filmu Samotáři jediný dělá v rádiu práci skutečně s nadšením, jeho ředitel natolik otráví, že diskdžokej ze svého zaměstnání odchází. Odcizenost, rovnající se bezmocnosti, je vylíčena ve filmu Cabriolet, jehož mladí protagonisté nemají peníze, a tak bez skrupulí kradou v obchodech oděvy. Pasivní nezájem je vylíčen až komicky ve filmu Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště. Když si oba muži objednají do domu prostitutku, přijde s ní i "majitelka firmy" a ta v předsíni jejich domku nevzrušeně čeká, až "pánové skončí".

Česká kinematografie vnímá jako výraznou charakteristiku českého prostředí systematické podvádění a mafiánské korupční srozumění. Po většinu Kleinova hrabalovského filmu Andělské oči (1994) film implicitně vyjadřuje obdiv vůči schopnostem protagonistů, agentů podvodné, neexistující pojišťovny. Na věci příliš nemění, že jsou v závěru filmu zatčeni. I zde je důvodem pro nedodržování etických principů výmluva na komunismus. Na dotaz, proč pojišťovací podvodníci okrádají fingovanými smlouvami o důchodovém pojištění drobné podnikatele, přichází -- poněkud předčasná -- odpověď: komunisté by jim to stejně všechno sebrali. Předčasná je proto, že se příběh se odehrává v roce 1947, kdy nikdo předem nevěděl, jaký bude komunistický totalitní režim, ani že o pár měsíců později dojde ke komunistickému převratu. Už snímek Don Gio představuje podnikatele-investora do připravované divadelní verze Dona Giovanniho jako plebejce a primitiva, který na inscenaci chce vydělat stůj co stůj. Ve Fontáně pre Zuzanu 2 je podvodné nebo aspoň neskrupulózní podnikatelství vlastně všude. Kdykoliv v nějakém filmu někdo přijede v luxusním automobilu, je to vždycky podezřelé. Úspěšný a bohatý podnikatel buď získá kapitál nárazově, protože se na něho usměje restituční štěstěna (typickým příkladem je Dědictví aneb Kurvahošigutntag, v němž získá obrovský majetek vesnický povaleč, furiant a buran), anebo podvodem či vazbou na staré struktury (bývalý ředitel OÚNZ ve filmu Konec básníků v Čechách si otevře novou kliniku a přesvědčuje dr. Štěpánka, aby zneužíval svého lékařského diplomu k podvodnému poradenství pro nic netušící "zákaznice", a pomáhal mu tak prodávat jeho komerční zboží). Že by se někdo domohl majetku poctivou prací, se nezdá pravděpodobné.

Ve filmech Hotýlek v srdci Evropy, Ještě větší blbec, než jsme doufali či Nebát se a nakrást dochází k pokusům připravit restituenta o restituovaný podnik. Otec ve filmu Jak chutná smrt, úspěšný a vlivný podnikatel, je bezohledným vývozcem zbraní. V Pastech, pastech, pastičkách se setkáváme se zkorumpovaným poslancem, náměstkem ministra.Ve snímku Městečko se "podniká" bez faktur a na základě kradeného materiálu. Ve filmu Milenci a vrazi povýší ředitel nikoliv schopného odborníka, ale intrikána, kterého může vydírat. Ve snímku Perníková věž vlastní noční klub dva bratři mafiáni, prodejci drog. V Krásce v nesnázích se chová vyděračsky i kazatel náboženské sekty. Ve filmu Kamenný most je alternativou k podnikatelství, vylíčenému v odporných barvách, intelektuální bouřliváctví.

Ruku v ruce s individuálním podváděním a mafiánským srozuměním jde povědomí, že státní struktury jsou slabé či zkorumpované. Nelze očekávat, že by se k nim občan mohl obrátit o pomoc a dosáhnout spravedlnosti. Policie je k ničemu (ve filmu Horem pádem nejsou policisté schopni potrestat ani zloděje, který ukradne mobilní telefon, přestože ho oběť přistihla při činu a dotáhla na policejní stanici. Když ve snímku Hotýlek v srdci Evropy informuje Čechoameričanka policii o tom, že protagonista filmu byl zřejmě unesen, policisté začnou řešit, kdo asi má v jejich organizaci na starosti únosy). Ve filmu Zatracení chce český senátor za pomoc mladíkovi, uvězněnému ve východoasijské zemi, zcela nepokrytě vysoký finanční úplatek. Ve snímku Jak básníci neztrácejí naději ministerští náměstci soukromě podnikají a pořádají zkorumpované státní konkursy ve svůj prospěch. Když ve filmu Kameňák 3 hrozí, že nad místním fotbalovým týmem zvítězí jedenáctka Romů, místní policie umístí dva romské fotbalisty do vazby, aby se fotbalového utkání nemohli účastnit.

Už ve feérii bratří Cabanů Don Gio, která je útržkovitou poctou nově vzniklé, chaotické svobodě, se vyskytují média: je však symptomatické, že nesdělují nic, film pouze zaznamenává jejich existenci. Prvním otevřeným varováním před parazitní rolí médií, konkrétně televize, byla Svěrákova sci-fi parodie Akumulátor 1. V ní začne televize prostřednictvím zapnutých přijímačů odsávat energii každému, kdo v ní jednou vystoupil. Televizi jako idiotskou instituci líčí poměrně láskyplně Morávkův film Nuda v Brně -- snímek začíná scénami z natáčení inscenace, jádrem jejíž zápletky je, že si hrdina strčí do úst žárovku. Ve Fontáně pre Zuzanu 2 se stane řidič kamionu Gogo za pomoci pražského hudebního impresária rockovou televizní celebritou, dostane se tak do zkorumpovaného a dekadentního pražského mediálního světa. Pražský impresário ho považuje za svůj majetek a požaduje od něho trvalý výkon. Postkomunistická média vidí Fontána pre Zuzanu 2 jako zotročující a prodejná. Jako neregulovaná, manipulativní a intruzivní je zaznamenává Ondříčkův film Jedna ruka netleská, v němž televize vysílá drze voyeuristický pořad, pronikající do soukromí občanů, pod názvem Načapám tě!. Praxi záměrného zkreslování natočeného rozhovoru zaznamenává Konec básníků v Čechách, kdy televizní reportér prostříhá útržky z neformálně natočeného materiálu s dr. Šafránkem do interview se šéfem jeho nemocnice, takže to má vůči řediteli urážlivý význam. Šafránek je z nemocnice propuštěn. Podobně i v Zelenkově Roku ďábla upraví televize rozhovor s Jaromírem Nohavicou tak, aby mohla bulvárně tvrdit, že zpěvák přiznal, že jeho písně "nejsou jeho". Posedlost médií podružnostmi ironizuje Rok ďábla tiskovou konferencí, na níž se novináři vážně ptají, zda Nohavica nosí trenýrky nebo slipy. Děs politika před médii, která by ho mohla zničit, je všudypřítomný ve filmu Musím tě svést. Televize však skutečně ničí životy ve snímku Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště, který je polemikou s Českým snem. Mystifikační projekt, v němž média přesvědčí primitivního revizora z pražských Dopravních podniků, že je potomkem tibetského dalajlámy, vede k sebevraždě jednoho z protagonistů. Média ironizuje i lidový film Kameňák, kde říká paní Nováková svému muži ve zkratce, která vypovídá o českém tisku snad skoro všechno: "Klause nemáš rád, Ameriku nemáš rád, nahý holky nemáš rád, vraždy nemáš rád, já nevím, na co ty noviny bereme."

Škola je v současném českém filmu místem trápení. Namísto aby učitelé v dětech probouzeli zvídavost, tvůrčí myšlení a originalitu, jsou školy polovojenské instituce, v nichž "pedagogové" vyžadují kázeň, žáky trestají za každou drobnost a rozdávají špatné známky. Kontrast mezi otevřeností dětí a křečovitou uzavřeností dospělých je výrazný. V současných českých filmech není snad jediný učitel či vychovatel, který by se k dětem choval lidsky, přátelsky a vstřícně. Ačkoliv je Pepíček Novák ve filmu Kameňák zjevně inteligentní mladý muž, nosí ze školy jen samé pětky. Autoritativní učitele nalezneme i ve filmu Věry Plívové-Šimkové a Drahomíry Reňákové-Králové Kruh o vrcholové gymnastce, která utrpí těžké zranění, i ve Schmidtově filmu Vracenky (1990), v němž je křečovitý přístup učitelů k Honzíku Morávkovi v padesátých letech znásoben i dobovou politickou podezíravostí. Politicky terorizují prodejní učitelé ve škole v padesátých letech syna západního letce ve filmu Tichá bolest (1990), útlak je tam motivován i tím, že chlapec je v katolickém prostředí protestant. Agresivní školu a učitele s polovojenskými manýry, jimž dětská hrdinka uniká do imaginace, vidíme i ve Vorlově filmu Skřítek. V Renčově muzikálu Rebelové vystupuje groteskně vyhlížející předsedkyně maturitní komise. V jeskynní "ozdravovně" ve filmu Freonový duch vystupují komisní a autoritativní vychovatelky, ve snímku Městem chodí Mikuláš zase přísné zdravotní sestry -- hlavní hrdina tohoto filmu, vysoce inteligentní Ruda, se jim však mstí mistrně sehranými podvodnickými scénami. Pozoruhodně polovojenské jsou poměry na letním táboře v Trojanově filmu Pějme píseň dohola (1990), do táborového ohně se například nesmyslně nesmí nic házet a nesmí se na něm nic opékat. Jen jeden jmenovaný funkcionář ho smí obhospodařovat. (Je to sice starý skautský zvyk, že se do ohně nesmí nic házet a je pro něj určen ohnivec, ale ve filmu to táborníkům níkdo nevysvětlí, nikdo se s nimi prostě lidsky nebaví.) Když jedna z účastnic tábora utrpí zranění, neprojeví autoritativní a agresivní táboroví vedoucí lidský zájem o její stav -- jejich prvním impulsem je obava o sebe samotné -- bojí se, že budou mít kvůli incidentu problémy. Ve filmu Smradi ubíjí hysterická učitelka děti ve třídě svým útlakem a její jednání má rasistický podtext. Děti ve všech filmech školu upřímně nenávidí. Když ve Smradech učitelka onemocní se žlučníkovým záchvatem, děti si přejí, aby zemřela.

Rasismem a romskou problematikou se zabývá poněkud vzdělávacím způsobem Hřebejkův film Horem pádem, přesvědčivější studií vztahů mezi dvěma různými komunitami na maloměstě je shakespearovské drama Indián a sestřička. Nahota na prodej nejprve kreslí Romy rasisticky jako kriminálníky, posléze ukazuje, že jsou pouhými pěšáky v obrovských a vlivných zločineckých projektech, jejichž manažery jsou bílí "podnikatelé". V Kameňáku 3 Romové kradou a ostatní lidé jsou konsternováni, když se jim nastěhují do sousedního příbytku. V závěru filmu však romský fotbalový tým nad neromským zvítězí. Plebejští obyvatelé Městečka vyjadřují svůj rasismus v hospodě zcela otevřeně: Rusy je nutno vypálit laserem, pronárody je třeba zlikvidovat a ti, kdo jsou "opálení", by měli být deportováni "na sluníčko". Film Smradi zaznamenává protiromský rasismus, hluboce zakořeněný v maloměstské komunitě. Vcelku se česká kinematografie staví k Romům se sympatiemi, výrazně je to vidět například ve filmu Roming (2007).

Obecnějším motivem, vážícím se k motivům rasismu i maloměsta, je téma jinakosti. Nezřídka se vyskytuje motiv uzavřené komunity, bránící se před destruktivními vlivy zvnějšku. Ve Vojnárově Cestě pustým lesem místní společenství zničí mladou dívku příliš volných mravů na základě falešného obvinění, že na faře kradla krajky. V Kachyňově filmu Hanele (1999) musí uzavřená komunita popřít existenci své mladé členky, která se provdá za outsidera, protože by to jinak znamenalo zhroucení jejího rigidního hodnotového systému. Defenzivnost a uzavřenost české komunity tváří v tvář vznikajícím globalizačním tlakům zaznamenává Hřebejkovo Horem pádem. Hotýlek v srdci Evropy varuje, že české prostředí je natolik hermetické, že Čechoameričan, člověk zvnějšku, do něho prostě nepronikne. Ani v Městečku nemůže uplatit svůj majetkový nárok restituent. V Michálkově filmu Je třeba zabít Sekala obětuje uzavřená vesnická komunita outsidera na oltář svých sobeckých zájmů. Ve filmu Vojtěch, řečený sirotek usmrtí vesnická mafie svobodomyslného a otevřeného člověka, který nechce tolerovat její podvodné praktiky. Film Oběti a vrazi o incestním vztahu dvou sourozenců ukazuje nemožnost jinakosti přizpůsobit se většinové společenské morálce -- tato nemožnost končí smrtí odlišných jedinců. Pelíšky postulují odlišnost domácí české komunity od Čechů, kteří emigrovali a tak se svému společenství zjevně odcizili. Závěrečným titulkem je film věnován těm, kteří neemigrovali a "na všechno tu zůstali sami."

Protagonisté současných českých filmů velmi často kouří. Kouření je pojímáno jako normální, nekontroverzní, charakteristická lidská činnost. Je-li člověk člověkem, kouří. (Ve skutečnosti však v ČR kouří méně než 50 procent občanů, každodenních kuřáků je podle statistiky z roku 2002 v ČR jen 24,1 procent, Martin Potůček a kol., Jak jsme na tom? Strategický audit České republiky, str. 89). Ve filmech se vyskytuje nereflektovaná narkomanská závislost na cigaretách, k níž se postavy uchylují zcela bezděčně, prostě protože tu závislost mají a ani si neuvědomují, že to není normální.

Nejčastějším prostředím, v němž se odehrávají současné české filmy, je prostředí uprostřed rodiny, doma v bytě. V nejzhuštěnější formě se zkušenost z intimního rodinného kruhu vyskytuje, když se rodina sejde o Vánocích, především během štědrovečerních oslav. Tak se vánoční rodinné oslavy vyskytují například v Pelíšcích, ve Štěstí, ve filmu Doblba! či ve Snowboarďácích. Druhým oblíbeným českým prostředím je horká letní prázninová krajina -- snad každý Čech buď pochází z venkova, anebo má na venkově prarodiče, a tak bývá krajina útěšným útočištěm, do něhož se Češi uchylují v případě nouze. Děje se to v road movies Jízda i 24, v Cestě z města uniká protagonista před umělou, počítačovou městskou existencí do ryzí jihočeské přírody. V Únosu domů se dostane mladý hrdina navštěvující původně luxusní mezinárodní školu, kde je terčem šikany a jeho pěstouni na něho nemají čas, do absolutního ráje v přátelské rodině s dětmi opět kdesi na jihočeské vesnici. I gymnastka Fanynka ve filmu Kruh, postižená nevyléčitelným úrazem, kvůli němuž je připoutána na kolečkové křeslo, tráví léto na venkově u dědečka a babičky, kde se jedině cítí svobodná, když si tam v místním rybníce může zaplavat. Když Čechoameričana Kociána ve snímku Hotýlek v srdci Evropy okradou o hotel pražští mafiánští "podnikatelé", jeho strážný duch Anna ho bere na výlety na kole do české krajiny. Čechoameričanovo sbratření s místními lidmi ve vesnické hospodě se rovná téměř dokonalé idyle. I ve filmu Perníková věž, jehož tématem je narkomanie, se hrdinové ve vzpomínkách vracejí k poslední, idylické dovolené rodiny protagonisty a jeho dívky, strávené na venkově -- pak se všechno změnilo tím, že rodiče hrdinovy dívky zemřeli při automobilové nehodě. Úmrtnost na českých silnicích je vysoká -- a náhlá smrt při silničních haváriích se v českých filmech vyskytuje relativně často.

Ve filmech Panic je nanic a Rafťáci přicházejí mladí muži během letních prázdnin ve vesnické krajině o panictví -- je to jen stvrzení útěšné role prázdninového venkova. I první neohrabané zkoumání vztahu k opačnému pohlaví u třináctiletých kluků ve filmu Co chytneš v žitě se odehrává v letní krajině. Idylicky se v přírodě na letním bytě tráví dovolená i v starosvětsky gentlemanském filmu Saturnin. Stejně jako například Cesta z města sděluje divákům i příjemně útěšný film Správce statku, že honit se do úpadu za podnikatelským a finančním úspěchem ve městě je pošetilé -- venkovská idyla je přece možná.

To je ve svých nejzřetelnějších konturách hodnotový systém, jaký docela uceleně tvoří česká kinematografie, vzniklá po roce 1989. Filmy vytvářejí poměrně jednotný, důsledný systém hodnot, cynicky by snad mohlo být dokonce řečeno, že někteří tvůrci točí filmy stále o tomtéž. Podívejme se na ně nyní podrobněji.