Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava ve dnech 26. - 31. 10. nabídl již svůj 8. ročník. Druhým rokem tak učinil s výrazně kvalitnějším zázemím, které odpovídá prestiži, již si za svou krátkou minulost stačil získal. Recept je stále týž: kvalita a odvaha festivalové dramaturgie. Opozice vůči rozšiřujícímu se entertainmentovému a velikášskému trendu festivalů hraných filmů je zřejmá, mottem festivalu je ostatně smělé heslo "Myslet filmem". Vyšší ambice Jihlavy jsou patrné i z doprovodných publikací festivalu (srov. je např. s podobnými tiskovinami karlovarského MFF, disponujícím nesrovnatelně vyššími finančními prostředky): jihlavský katalog i festivalový deník "Dok.revue" jsou pojaty autorsky (nezůstávají tedy u pouhých anotací a spíše zábavných rozhovorů apod.); "Dok.revue" nabízí osobité recenze a zajímavé rozhovory, sborník Revue pro dokumentární film "do" přináší tři sta stran původních i překladových teoretických a kritických textů. Občas patrný sklon k intelektuálskému manýrismu některých statí je snesitelným rubem těchto ve svých žánrech kvalitních tiskovin.

Autorské byly tentokrát i Festivalové minuty - desetiminutové zpravodajství promítané v České televizi i na samotném festivalu, které natáčeli většinou velmi neotřelým způsobem mladí, avšak již etablovaní dokumentaristé. Například zpravodajství Petra Marka by se svou originalitou a filmařskou svrchovaností hodilo k zařazení do vlastního festivalového programu!

Diváckost festivalu a trapnost jeho slavnostních akcí

Ještě k onomu zlepšenému zázemí jihlavského MFDF: je skvělé, že z něho těží i diváci, nově hlavně přístupností k rozsáhlé videotéce dokumentárních snímků ze střední a východní Evropy na VHS a DVD nabídnuté programem East Silver (více než 300 filmů). Festival v této své otevřenosti projevuje kladné rysy českého demokratismu coby vysoké míry společenské prostupnosti (na drtivé většině zahraničích festivalů by videotéku mohli využívat jen filmoví profesionálové). Riziko zvratu této "českosti" v nevkusné plebejství a nedostatek smyslu pro festivitu se projevilo v nezvládnuté moderaci závěrečného večera, kdy se poetika záměrné neokázalosti, neumětelství a trapnosti zvrhla v trapnost opravdovou. I to už bohužel k Jihlavě patří již tradičně - "slavnostní večery" zde usilovnou distancí vůči prázdné pompě komerčních akcí trpí nepříjemnou křečí.

Cinéma du réel - o vybraných snímcích jihlavského festivalu

Jakkoli nechci prohlubovat často umělé či zjednodušující dichotomie mezi hraným a dokumentárním filmem, mám za to, že stejně jako v předchozích letech platí, že v oblasti "cinéma du réel" - "kinematografie reálna", jak se dokumentární film stále více chápe, vznikají zajímavější díla než v hraném filmu. Zjevnější je to u nás než v - přinejmenším západním - zahraničí. A to nejen pro přepokládanou - skutečně nikoli samozřejmou - vyšší společenskou závažnost či tzv. blízkost realitě, ale především proto, že tu jsme svědky výraznějších uměleckých výbojů - ve smyslu odkrývání nových vrstev skutečnosti i tříbení smyslu pro jejich průzkum.

Z jihlavského programu to platí především o českém experimentálním dokumentu Michala Pěchoučka Kočárkárna (2004), představujícím originálně odvíjený a rytmizovaný sled obrazů, uhrančivý řez všedním prostorem i vykloněnou existenciální situací. Snímky Veřejné osvětlení (Public Lighting, 2004) Mike Hoolbooma a Zámek zmizík. Díl první, paliva (2004) Vladimíra Voříška měly společný hluboký ponor do osobní imaginace překračující běžné žánrové škatulky, jakož i výrazné formální pojetí, pracující hojně s víceexpozicemi záběrů, rozkladem předkamerové reality a jejím významově obohacujícím znovuvytvářením, které ke stejné aktivitě vede i diváky. Zatímco dandyovský Hoolboom hodně, až přespříliš vsadil i na verbální výpovědi a práci s již ustálenými kulturními artefakty (videoklip Madonny a upovídané genderové, resp. gayovské štrapáce), oddal se Voříšek ve filmu inspirovaném nedávnou palachovskou sebevraždou českého mladíka plně asociativnímu lyrismu plynoucích obrazů. I když je to silný film, může vzbuzovat pochyby, zda se tu radikálním ponorem do existenciálna, ba až do výlučné duchovnosti poněkud zahleděné do sebe sama, neodmocňuje společenský rozměr oné sebevraždy.

Lesk a bída dokumentaristického eseje

V žánru dokumentaristického eseje zvolil přímočařejší způsob vyjadřování Peter Mettler ve svém tříhodinovém opusu Hazard, bohové a LSD (Gambling, gods and LSD; 2002), v němž se rozhodl zkoumat různé způsoby průniků k silnému životnímu prožitku, ať se jedná o drogovou závislost, agresivní metody Církve živého boha nebo "spiklenců slasti", masové taneční akce typu Love parade či reflexi intimního, filozoficky až pannaturalistického vztahu k přírodě. Obrazově mnohdy vskutku fascinující dokument bohužel trpí rozkolísaností, kdy se vedle velmi silných pasáží (např. kritiky odcizující moderní architektury či sterility švýcarského způsobu života, kdy film tuto umělost zpřítomňuje s pomocí dětské stavebnice) objevují plytkosti spočívající především v pouze intelektuálních, filmově nijak nepracujících pózách. Snad je to globálním, místy poněkud křečovitě univerzalistickým puzením tvůrce, který sledoval příliš mnoho témat na příliš mnoho kontinentech. Hlavně pasáže z Indie svědčí o tom, že byl někdy více než cestovatelem po lidském i planetárním údělu pouhým turistou.

Oběma zmíněnými nešvary - sentimentálním intelektualismem a "uměleckým globálním turismem" - nesrovnatelně více trpí, ba kvůli nim ztroskotává, film Anguse Reida The Ring (Prsten, 2003; Peter Mettler byl jedním z jeho kameramanů). Také zde zaznívají režisérovy monology, narozdíl od Mettlerova Hazardu... jsou ale jen povrchní a pózérské. Záměr je ovšem opět všeobjímající: témata autentické tvorby, smrti, snad i spravedlnosti a především obecné tíže lidského údělu hledá Reid ve Skotsku (začínal zde prý jako chlapec filmovat na výletě s otcem, který záhy poté zemřel), na Azorech (v plenéru zde tvoří britský malíř Miles Richmond, podle všeho režisérův guru, který mimo jiné zachycuje pobřeží z jedoucího motorového člunu...; ve filmu je zřejmě hlavně kvůli sentenci "i když to člověk ví, je třeba za tím jít ven"). Režisér pátrá i v Burkině Faso (v primitivních podmínkách tu domorodci těží zlato) a v Bosně (vdova po jednom umučeném Bosenci tu - možná z Reidova popudu - navštěvuje bývalý koncentrační tábor z nedávných balkánských válek a nechává si líčit poslední manželovy dny od dvou přeživších; režisér ji při tom nechává snímat velmi necitlivě, až hyenisticky). Bosenské téma ve filmu zaujímá neproporčně velké místo, Agnus Reid jako by z tvůrčí bezradnosti zkoušel zaujmout alespoň s pomocí obecně akceptované politické závažnosti známého "balkanika".

I když se Prsten všemožně snaží sugerovat magickou spojitost všech pojednávaných - spíše ovšem jen lehce načatých - témat a míst, působí falešně: jako konstrukt ex post, kdy nedůsledný, ale velmi ambiciózní a do sebe zahleděný estét spojil to, co se mu podařilo nasbírat na jeho cestách světem. Sám si je chatrné významové výstavby svého snímku natolik vědom, že na jeho konci kreslí na mapu světa rádobykruh mezi navštívenými místy a i tak se stále nedovtípenému divákovi snaží sugerovat, že byl svědkem čehosi mystického. Poslední sekvence Agnuse Reida ukazuje poté, co byl po návratu na Balkán (kde se mu zdá, že "může lépe pochopit život") ve Slovinsku zbit. Tváří se uraženě, ve smyslu "já sem jezdím točit filmová díla a stopovat existenciální siločáry celosvětového významu, a oni mi tu udělají monokl!". Jakkoli to může znít škodolibě, jako by ta rána byla vedena rukou samotné "cinéma du réel" a měla zjitřit autorův cit pro skutečnost: přivést jej od jeho neplodného narcismu k hlubšímu a osobitému vnímání světa. Autor ale toto znamení nepochopil a naložil s ním po svém: na závěr filmu ukazuje rentgenový snímek své poraněné tváře, kde má být, jak vysvětloval na jihlavské diskusi, vidět prsten - tedy kruh, stejně jako ho dříve ukazuje mapka jeho "rajzování" po zeměkouli a v prologu postava kreslící jej do písečné pláže. To vše - ve filmu i mimo něj, v debatách - Reid líčí s vážnou tváří, beze stopy nadhledu: rána osudu opravdu nezapůsobila terapeuticky... Nápis z vězení krutých balkánských válek "Kdo to tu přežije, přežije už všechno", který si bolestínský režisér dovolil nehorázně spojit se svou osobní patálií, pak vystihuje pocity řady diváků při sledování jeho filmu. V Jihlavě se ovšem mnozí k tak radikálnímu zocelení svého cinefilství, k němuž jako by vybízel i citovaný nápis, neodhodlali a projekci opustili v jejím průběhu - a dobře udělali (autor těchto řádků si film rozčarován pustil ve festivalové videotéce ještě jednou, aby mu nekřivdil; být místy ironický si dovoluje s klidným srdcem). Bohužel si právě Prsten odnesl cenu soutěže Mezi moři o nejlepší středoevropský dokumentární film. Jelikož její porota vyhlásila i Zvláštní cenu, a to pro snímek Zlatá salaš (Aranykalyiba, 2003) Zsigmonda Deszóa, který nijak nepřekročil průměr filmů, které "jen ukazují" lidi výrazně se odlišující od většiny populace způsobem života (zde je to třináctiletý pasáček žijící způsobem života něměnným po staletí) a nekladou žádné zajímavé otázky, je možno říci, že rozhodování této festivalové poroty bylo velkým zklamáním.

Česká radost

Druhá z porot, hodnotící domácí filmy v soutěži Česká radost, cenu rozdělila mezi dva snímky. Odměnění filmu Afoňka už nechce pást soby (2004) Martina Ryšavého, dokumentu sice filmařsky velmi dobře zvládnutému a nepochybně citlivému, lidskému, přesto ale ponejvíce jen etnografickému, v souvislosti s cenou pro zmíněnou Zlatou salaš vzbuzuje otázku, zda nemají festivaloví hodnotitelé (namnoze moderní, velkoměstští lidé) nezvládnutou slabost pro scénérie a postavy ze světa vzdáleného problémům naší civilizace. Slabost pro filmy, které se netají svým obdivem k takovým místům a jejich obyvatelům a které je občas - jakkoli bezděčně - idealizují a zasklívají do bezčasí ztracených (nebo spíše vysněných ?!) rájů či dávají látku k povětšinou neproduktivní tesknotě nad jejich postupnou proměnou. Spoluoceněný film si z Jihlavy právem odnesl i Cenu diváků. Byl jím Český sen (2004) Víta Klusáka a Filipa Remundy, jistě nejen mediálně nejvýraznější domácí dokument poslední doby. Ohlasy na tento kontroverzní snímek, zčásti vzájemně polemické, viz i v Britských listech ZDE.

Ženy o ženách

Nad filmem Agnuse Reida zmíněným problémem porozumění exotickým kulturám a nebezpečím, že západní tvůrci vůči nim zůstávají spíše jen turisty, trpí i film Jany Počtové ESHQ (2004). Snímek má přitom zajímavý záměr: zjišťuje postoje Afghánců, hlavně afghánských žen, k lásce. Dokonce v něm jsou i velmi dobré filmové situace, hlavně když režisérka nechává oslovené vyjádřit se i jinak než mluveným slovem: křídou na školní tabuli. V rozhovorech tvořících gros filmu se ale ponejvíce ulpívá na povrchu, stanoviska se opakují: ze strany režisérky je znát bohužel spíše jen povrchní zvědavost a jakási udivenost nad odpověďmi (připravila se dostatečně na setkání s tak odlišnou kulturou?), afghánské ženy pak zjevně mají problém reagovat na špatně - jednostranně, někdy i necitlivě - položené otázky. Často se zdá, že není o čem mluvit - ženy se většinou plně ztotožňují s tamním pojetím lásky odlišným od západní tradice (a ví o jeho nedostatcích, jako by si ale myslely: co jimi netrpí...), pro ně to není vazba rodící se z osobních sympatií, individuální svobodné volby v libovolně dlouhém čase s možností nezávazného poznávání toho druhého, za menších či větších rituálů vyrůstajících se západní tradice (rytířské, galantní, romantické...), ale pouto vznikající rozhodnutím rodiny, kdy respekt manželů může, ale nemusí přerůst v hlubší cit. Film ESHQ navíc téměř zcela pomíjí ekonomický, finanční rozměr svatebního kontraktu a jeho význam (nevěnuje se ani reflexi žen nad jejich vlastní "cenou" a závazkům, které má ze svatební smlouvy manžel), i když v relativně nedávné minulosti hrál velkou roli i v evropských, kdysi také ještě agrárních společnostech. Postoj režisérky, který je bohužel omezenější, než bylo třeba (případně i předstírat) pro vznik vhodných dialogických situací, Afghánky staví do role exotů - a ony, byť k nim již pronikají západní vlivy, na kladené otázky povětšinou nemají mnoho co říci, a to nejspíše nejen pro jejich novost - je jim cizí samotný způsob uvažování, slovník evropské mladé ženy. Při jiném, obeznámenějším přístupu a komunikaci by se Afghánky možná otevřely více.

I když měla Jana Počtová velmi nelehkou situaci v tom, že byla v zemi jen krátce, že neumí afghánsky a používala tedy v nelehkém prostředí tlumočníky, jistě její rozhovory s místními ženami probíhaly i tak, že se ony vyptávaly jí (nejspíše též na lásku a související kulturní fenomény u nás). Tyto otázky ale ve filmu nejsou, komunikace je bohužel příliš jednostranná. Domnívám se, že bez ohledu na režisérčiny odpovědi mohly být otázky Afghánek i pro záměr dokumentu zajímavější a nosnější než většina těch, které dostaly od Jany Počtové.

Omezenost jistého druhu "ženského pohledu" je - tenkrát přiznaným a důkladně vytěženým - rysem též u filmu Kristova léta, dámy (2004) Terezy Kopáčové. Režisérka v něm v období zhruba dvou let sleduje čtveřici svých přítelkyň. Osou filmu jsou rozhovory na jejich společných posezeních, domácích "dámských jízdách" (kdy mj. samy komentují režisérčin obraz o nich, což je velmi dobrý nápad), doplněné o portréty všech čtyř dnešních třicátnic s krátkou retrospektivou do gymnaziálních let. Film je cenný citlivým vhledem do intimních ženských životů, režisérčinou kritičností vůči jejím přítelkyním a řadou humorných situací, jež se ku prospěchu věci často rodí přímo před kamerou. Na druhou stranu je film Kristova léta, dámy zvláštně odpudivý, jistě především pro mužské diváky. A to nikoliv tím, že poraní nejedno mužské ego demaskováním galantních idealizací žen (nespokojené a/nebo/ neuspokojené třicátnice jsou především svým vaginálně-účetnickým myšlením v mnohém vskutku monstrózní!), což je zcela v pořádku, ale tím, že - možná však záměrně - svým obzorem a vkusem povětšinou zůstává na vlně pouhého "pokecu mezi holkama". Snímek je - i ve své přiznané stylizaci - stejně jako zmíněný ženský diskurs upovídaný, niterně vypočítavý, sentimentální a v mnohém až záludný, krutý; místy je dokonce mazlavě vlezlý jako ústřední popová píseň filmu.

Časová témata nadčasově?

Jihlavský festival letos nabídl hned několik filmů od nejlepších domácích dokumentaristů. Přistoupení České republiky k Evropské unii dalo vznik dvěma režijně kolektivním filmům. Film Přes hranice (2004) iniciovaný jedním rakouským producentem je složen ze zhruba půlhodinových dokumentů pěti středoevropských tvůrců. Jan Gogola ml. zkoumá fenomén hranice svou typickou inscenační, přátelsky ironizující metodou ve snímku České Velenice bez hranic. Předmět úvah - hranici - směle vizualizuje: v jihočeské pohraniční obci přenáší maketu hraničního patníku a rozehrává s ní a kolem ní jednotlivé situace. Sebevědomý činovník jihočeského kraje (při pohazování s maketou skolí režiséra k zemi) chrlí fráze o českém svérázu, a když se ukáže, že třeba v případě krajiny to za hranicemi vypadá docela stejně, utrhne se: "a dost, už jsem vám přece všechno řek': vstup do EU, český svéráz, český jazyk, česká krajina...!". Kulturní referentka před prázdným sálem promlouvá o slábnoucím zájmu o kulturu taktéž stojíc na hraničním patníku. Hlavně při této scéně je vidět, že Gogolova práce s předměty-"rekvizitami" není samoúčelnou poťouchlostí, ale že vytváří nové souvislosti a akcenty: hranice probíhá i mezi kulturností a jejím opakem, kultura vysoká (tedy stojící výše) či přinejmenším její společenská akceptace se zproblematizovala, nesamozřejmost, opuštěnost či "opouštěnost" referentkou personifikované kultury (či "kultury"?) je oním zdvihem v prázdném sále ještě výraznější. I režisérův záměrný pád ke stárnoucí prostituce, která před hraničním kamenem předvádí za pomoci dopravní značky své tance z velenického erotického klubu, pád vypadající zprvu jako pouhá Gogolova rozjívenost, dostane opakováním jiný význam: kromě zmíněného poklesnutí pod patníkem hozeným vitálním krajským politikem režisér neustojí ani svůj taneček s bujarou restauratérkou, která při valčíčku líčí své podnikatelské plány, přičemž kouzelně mísí rétoriku sbratřování středoevropských národů se svým hospodským byznysem... Tvůrce, občas označovaný za největšího "manipulátora" z českých dokumentaristů, se tak svými pády možná doznává k "přemožení realitou" - či přinejmenším k zápasu s její silou či životní tíhou, k respektu před ní...

Škoda rozpačité scény ve firmě na výrobu "evropských oken" a hlavně toho, že České Velenice bez hranic nemají výraznější konec (nebo měly být i tím "bez hranic"?), promluva filozofa Miroslava Petříčka ml. v závěru je jednak plytká, jednak působí jako "z nouze ctnost" při nenalezení výraznější pointy. Po novátorském Národu sobě Gogola předvedl spíše svůj "standard", něco, co skvěle umí. Výsledek je však stále velmi zajímavý a vydatně osvěživý.

Vedle Gogolova snímku byli nejvýraznějším filmem pentalogie Přes hranice bezpochyby Pomocníci Petra Kerekese, v nichž slovenský režisér připomíná existenci pomocníků pohraniční stráže z doby před rokem 1989. Volí pozoruhodnou metodu přehrávání: nalezl několik bývalých tzv. pomocníků a pomocnic (a to i z jejich někdejšího pionýrského dorostu), jakož i pamětníků - z nich využívá hlavně skupinku muzikantů, kteří kdysi při vjezdech do pohraničního pásma měli s pomocníky řadu dnes již komických historek, tehdy jim ale do smíchu jistě nebylo. Režisér někdejší pomahače PS nechává předvádět jejich tehdejší službu a vyprávět o ní - prochází s nimi jejich staré trasy, nechává je "jako volat" z terénní telefonní přípojky a oznamovat přítomnost "narušitele". Pomocníci, dnes povětšinou v důchodovém věku, na takové zpřítomnění minulosti pozoruhodně lehce přistupují a bezelstně vyjevují svou nostalgii po starých časech i zaběhané stereotypy chování. Až mrazivě "nepoučitelný" je především jeden statný šedesátník, na kterého režisér "políčí situaci": kolem místa poblíž hranic, kde s ním vede rozhovor, nechá projít "podezřelou skupinku" - je v ní černoch - ať už pravý či stylizovaný -, kdosi má rasta šálu atd. Vitální důchodce reaguje pavlovovsky: volá na muže, kam jdou, co tam chtějí, křičí za nimi (i rasistické) nadávky a vyzývá Kerekese, aby se za nimi vypravili, resp. aby zavolal celníkům; dokonce se tento svou přímostí zprvu celkem sympatický "věčný pomocník" začne shánět po nějaké "palici" ...

Kerekes s mírou a velmi funkčně zachází i s archivními nahrávkami, u nichž některé scény zdvojuje současnou inscenací nebo skrze ni tvoří návaznost, takže vzniká jakýsi minule přítomný film. Povedené je například natáčení s někdejší diblíkovitou moderátorkou jednoho dětského pořadu socialistické Československé televize - ukazuje se jeho archivní díl, plný ostré pohraničnické propagandy, v níž křehká blondýnka v dialozích s kdysi oblíbenou loutkou brojila proti narušitelům hranic. Nyní tato - stále roztomilá - paní absolvuje tutéž cestu pohraničím opět i se svým maňáskem a rozmlouvá s režisérem. Z dějin se, jak vidno, nepoučila o nic více něž její mnohem zemitější souputníci v pomocnictví...

Gogola s Kerekesem si v mnohém počínají obdobně, také Jan Gogola nechal při svém rozhovoru se členem - tentokrát současné - pohraniční stráže v povzdálí projít "dvojici čečenských žen" a přihlížel, jak je důstojník, který v dané chvíli nebyl ve službě, agilně, byť korektně zadržuje. Petr Kerekes měl ve svém postižení tématu hranice snadnější práci v tom, že se soustředil na jedno jasně vymezené a především historicky uzavřené téma. Nápaditost a velice chytrý, až moudrý humor jeho režie jsou opět fascinující.

Aktuálním politickým a společenským tématem se zabýval i Den E (2004) Eriky Hníkové, Ivany Miloševičové a Víta Janečka. V den vstupu České republiky 1. května tohoto roku natáčel každý z režisérů na různých místech republiky (ve jmenovaném pořadí v nejvýchodnějším městě Jablunkově, nejzápadnějším Aši a v Praze; režisérkou celkového tvaru byla Erika Hníková, autorka výjimečného filmu Ženy pro měny, který se právě hraje v českých kinech). Vznikl dokument oproti původnímu záměru možná nečekaně sociálně kritický: v Praze se chystají obsahově vyprázdněné slavnosti především s využitím komerčních hvězdiček, v Aši se koná běžná víkendová tancovačka a v Jablunkově ani ta ne - v sociálně slabých regionech jsou lidé zavaleni existenčními starostmi a nad svými sobotními sklenkami alkoholu se zabývají hlavně sami sebou. Tvůrci se nesoustředili jen na konání či nekonání oslav, z obou menších obcí podali spíše náčrty sociálního portrétu současného českého maloměsta a jeho obyvatel. Dobrým nápadem bylo zavítat v obou obcích do tamního (jediného) knihkupectví: zatímco v Aši se mladí nadšenci snaží nabízet kvalitní čtivo (nejvíce ale prodají - a krádežemi ztratí... - esoterické literatury), v Jablunkově se povaha knihkupectví pozvolna vytrácí: obchod z knih nabízí povětšinou kuchařky atd., více se prodá dárkového zboží a čokoládových laskomin. Především Erika Hníková vsadila při vykreslení současnosti hodně na sondy k tomu, co se prodává a s jakou kulturou či espritem: vedle knihkupectví takto probádává i jablunkovské uzenářství. Výsledek je zajímavý: to, zda a jak živnostníkům záleží na tom, jestli (alespoň podle svých měřítek) vytvářejí a nabízejí něco osobitého, k čemu mají niternější vztah, opravdu nabízí neobvyklý vhled do dobové mentality. Bohužel ne všechny otázky položené lidovým mluvčím (např. údržbářům jablunkovské radnice připravujícím vyvěšení vlajek) vedou k zajímavým odpovědím, Hníková na nich staví až přespříliš. Jak dále zdůrazním nad filmem Víta Janečka Pravidla hry, zdá se, že se tento postup - dokonce ve velice progresivní linii českého dokumentu - prosadil jako určité klišé. Sázka na intenzivní pohled zdola a využití lidového svérázu s jeho často úžasnými postavami či metaforami však nefunguje vždy. Pokud tvůrci nemají zrovna štěstí na toho pravého "pábitele" či jejich dialog ať již z jakéhokoli důvodu patřičně nerezonuje, není snad třeba takové scény používat. Když se s podobnými sekvencemi přesto pracuje, jako bychom byli svědky určitého rutinérství, a to je škoda.

Ivana Miloševičová měla více štěstí, možná si i dala více práce s přípravou: objevila v Aši firmu na třídění ramínek (přivezou se z ciziny smíšená, roztříděná se zase vyvezou...). Její němečtí majitelé si před kamerou podnikání u nás pochvalují a dušují se svou silnou vazbou k danému místu; za žádnou cenu prý svůj podnik ani po vstupu do EU nepřestěhují. Při jednom z dalších návratů do Aše již slyšíme vyprávění rozčarovaných dělníků o tom, jak se firma ze dne na den zavřela a jak se k nim vedení při vyhazovu chovalo jako k nějakým podlidem...

Vít Janeček v Praze sledoval hlavně dutě pompézní přípravu "oslav pro lid". Narozdíl od obou kolegyň nezkoumal stejná sociální prostředí (kultura v zrcadle knihkupectví, rozhovory v hospůdkách 4. cenové skupiny atd.), což je v pořádku. Snad by se ale film býval obešel bez rozhovoru s Václavem Bělohradským a Vladimírem Francem na balkónu Národního divadla, mimo jiné proto, že má snímek jinak kolektivního hrdinu. Vybroušené, pointované promluvy především Václava Bělohradského - jakkoli jsou, i jejich autor, velmi zajímavé - se do celku filmu zkrátka příliš nehodí. Navíc již lidé znající český dokument při objevení se Václava Bělohradského či Miroslava Petříčka - viz Gogolův snímek výše - mohou mít pocit déja vu... Genia loci - balkonu Národního divadla - navíc před nedávnem k podobnému účelu využil právě Jan Gogola ml. v Národu sobě: i z toho se zdá, že se naturelem blízcí čeští dokumentaristé poněkud tlačí na malém prostoru... Povedené naopak je, že Vladimír Franc, který v rozhovoru s Václavem Bělohradským mluví zřejmě vlivem respektu před filozofem poněkud strojeně, byl zároveň autorem podivné aktualizace Smetanovy Libuše hrané při oslavě vstupu České republiky do EU.

Nezapomenutelným místem dokumentu Den E je sekvence, kdy po výroku "je to foukané, uvnitř duté" prosloveném majitelkou jablunkovského knikupectví nad čokoládovým pyjem z jejího "žertovného sortimentu" bezprostředně následuje scéna z euroskeptické autogramiády Václava Klause, kde k sobě prezident se strojenou rozšafností láká jakousi dívenku, aby se s ním vyfotila do svého fotoalba...

Jistá tápavost, rozpačitost snímku Den E je jistě dána jeho částečně experimentální povahou: podíleli se na něm tři tvůrci, natáčelo se ve velmi omezeném čase: soustředěnost k jedinému dni (resp. i dnům před a po 1. květnu) jistě znamenala mnohá omezení. Každopádně jde o výborný dramaturgický počin České televize, podobným způsobem by měla zachycovat i jiné události.

Vít Janeček v Jihlavě představil také svůj nový samostatný film - Pravidla hry. Pokusil se v něm zachytit summit NATO v Praze v roce 2003. Záměr byl smělý: soustředit se na organizaci této akce, prostor jejího dějiště - Kongresového paláce - a příslušné proměny tohoto prostoru a jeho lidí. Zřejmě s teoretickým zázemím především prací francouzských poststrukturalistů věnovaných moci a jejím i nenápadným strukturám se v Pravidlech hry pozornost upírá hlavně na témata uzavřenosti - otevřenosti (či její stylizace), kontroly a příslušné sebestylizace moci. Začátek filmu je slibný: dva příslušníci zásahové jednotky před kamerou jednoho z nich převlékají do jejich "plné polní". Vlastnosti, vzhled výstroje i to, jak brutálně jejího nositele dehumanizuje, jsou opravdu výmluvné. V procesu jejího pracného navlékání si i díky informacím, které o výstroji svérázně sděluje policejní důstojník, uvědomujeme, jak moc sama zveličuje nebezpečí a tak jej svým způsobem i pomáhá ustavovat.

Janeček při průzkumu summitového Kongresového paláce přespříliš vsází na rozhovory s organizátory z nižších postů (hlavně pracovnice tiskového centra a "office manager"). Většinou nejde o profesionály, popř. ještě nejsou rutinní a občas jejich odpovědi zasvítí ryzostí osobního pohledu, natolik odlišného od zaměstnavatelem požadované utilitárnosti. Bohužel se tak děje jen zřídka - někdy se ani po několika pokusech v rozhovoru nic zajímavého nezrodí a divák přemýšlí, proč dané pasáže režisér vůbec použil. Jak jsem již zmínil u filmu Den E, lze v pracích skupiny mladých českých dokumentaristů, povětšinou žáků Karla Vachka, najít společné postupy: respondenti jsou i v odosobnělých prostředích, často v uměle rozrušených, z normality vychýlených situacích razantně vyptáváni na jejich vlastní názor i na věci, jež se zdají být značně odtažité nebo jsou ze své povahy skutečně abstraktní. Obecně je takový způsob tázání v dokumentárním filmu výborný: obklopujeme se či jsme obklopováni předměty a symboly, které často přijímáme za své, aniž bychom rozuměli jejich řeči, znali jejich kód - a přitom s jejich pomocí podporujeme instituce, které nás symbolicky i reálně kolonizují. Respondenti jsou při výše popsaném dotazování, povede-li se, zbavováni konvenčních, povětšinou jen pasivně přebíraných úsudků; otřesem, který takový rozhovor nebo situaci často provází, se dostávají k sobě samým. V Pravidlech hry Janeček od řady lidí například vyzvídá, jak rozumějí znaku NATO - do rozpaků při tom upadá i jinak kultivovaně výřečný zástupce české diplomacie. Nabízí se tak otázka, nakolik jsou akce jako tento summit, které pro většinu veřejnosti znamenají právě jen "znak" (s médii atd. mocně vnucovaným jednoznačným čtením a hodnotovým znaménkem), potěmkinovskými vesnicemi transparentnosti a "dobrých zpráv". Zajímavý výsledek zde přichází i u policejní mluvčí, která s nechtěnou komikou přemítá nad znakem České policie. Také v Pravidlech hry ovšem jako by se na metodu "divných otázek" spoléhalo přespříliš - ne vždy se zajiskří (zmiňoval jsem to již u Dne E), hrozí určitá monotónnost. Vít Janeček prý do Jihlavy přivezl film úplně čerstvý, a tak jej snad ještě bude moci dalším střihem významově i rytmicky zhustit.

Režisér měl v tomto svém projektu ztíženou pozici tím, že o podobné akci na stejném místě - zasedání MFF a Světové banky v Praze v září 2000 - již natočil velmi zdařilý dokumentární fim Martin Mareček (Hry prachu, 2001). Možná i proto se Janečkův štáb příliš nevypravil do ulic (vidíme jen těžkooděné policisty, kteří "nemají co dělat"; situace byla opravdu o mnoho klidnější než v roce 2000) a soustředil se na vnitřní organizaci a průběh akce. Jakkoli je v daném prostředí svázaném silnou kontrolou, pravidly i silně formalizovaným děním (český diplomat otevřeně připouští, že je u takového summitu stejně vše předjednáno...) práce dokumentaristů těžká, podvedlo se zachytit řadu výjimečných scén: absurdně důkladné kontroly novinářů a minimální prostor, který je organizátory ponechán jejich působení, rajčatový útok na generálního tajemníka NATO a následné reakce žurnalistů. Vynikající je pasáž seznamující s tím, jak skupina hudebníků (Kocáb, Pavlíček atd.) k dané příležitosti složila s vědomím tehdejšího prezidenta Václava Havla trapnou variaci na Smetanovu Mou vlast (tedy podobně jako Vladimír Franz 1. května 2004, viz pěknou scénu ze Dne E - chudák Smetana...), jež byla jakousi devótní oslavou sbratření národů zásluhou mírových aktivit NATO... Umělci líčí, že takovou věc nevnímají jako nějaké zaprodání se politice, ale přátelskou službu Václavu Havlovi. Nu, snad se za to s odstupem stydí všichni pospolu... Pokud by vznikal žebříček společensky velmi symptomatických nejtrapnějších situací zachycených polistopadovým českým dokumentárním filmem, soutěžila by tato scéna o první místo nejspíše se sekvencí z přesvědčovacích akcí pro středoškoláky konaných v září 2000 před summitem Světové banky a MMF ( viz zmíněný Marečkův film Hry prachu). .Jak uvedeno: natáčet dokumentární film o podobné akci za daných podmínek je nesmírně náročné. S výraznějším hodnocením toho, jak se to povedlo Vítu Janečkovi, je třeba počkat až na případnou další střihovou verzi, která je myslím zapotřebí.

Jihlavský festival dokumentárních filmů nabídl i zahraniční velmi podstatné společensky kritické dokumenty. Moorovsky pojatý Super size me (2004) Morgana Spurlocka o pakultuře, škodlivosti a politickém pozadí amerických "fast foodů" se objeví v českých kinech. Velice jej doporučuji, byť s upozorněním, že jde stejně jako u Moora o určitý druh "hodně amerického" - pro mnohé náročnější Evropany nepříjemného - politického entertainmentu. Spojené státy ho teď budou mít pořádně zapotřebí. Nesrovnatelně více ovšem tak odvážné, kritické a kvalitně zpracované dokumentární filmy jako kanadský Korporace (The Corporation, 2003) Jennifer Abbottové a Marka Achbara, rozkrývající neadekvátní moc velkého kapitálu i mechanismy vedoucí k tomu, že lze o jejích škodlivých důsledcích informovat jen velmi nesnadně. Doveze k nám tento snímek Česká televize? Přinejmenším pro festival Jeden svět by to měla být naprostá samozřejmost.

Dramaturgii jihlavského festivalu je třeba velmi pochválit za její politickou odvahu. Nebála se zařadit přehlídku několika angažovaných filmů kubánského dokumentaristy Santiaga Álvareze, mistra tzv. kompilačního filmu. Jakkoli se jeho filmy nesly někdy až v agitačním duchu, svým obrovským fimařským talentem projevujícím se především výjimečným výtvarným citem a hudebností svých snímků velkou část jihlavského publika doslova fascinoval. Věřím, že to bylo i díky humanismu jeho děl.

Sporný byl dramaturgický experiment, kdy byla před Fahrenheit 9/11 (2004) Michaela Moora (viz též ZDE) spolu s krátkým norským filmem Boj s paranoií (2003, Kampen mot paranoia) Jannicke S. Jacobsenové tematizujícím škodlivost militarismu, který se projevuje i v místech na hony vzdálených ohniskům násilí a brutálně proniká do civilního života, zařazena sedmiminutová videonahrávka nedávné popravy Američana Eugena Armstronga arabskými extremisty. Byla tedy představena jako jakýkoli jiný snímek - ve festivalovém katalogu figurovala mezi předfilmy. Přestože tento jihlavský programový počin vyvolává tolik potřebné zamyšlení nad soudobou audiovizuální kulturou, jejím vnímáním i politickou instrumentalizací, zarazilo mne až stoické přijetí takto extrémního dramaturgického kousku. Buď jsou všichni jihlavští diváci tak kultivovaní a přesně rozumí záměrům nekonvenčně intelektuálních jihlavských pořadatelů, nebo je jejich část, která takové vlastnosti nemá, docela cynická nebo spíše lhostejná. Pokud si alespoň tři lidé na zařazení záznamu popravy organizátorům nebo veřejně nepostěžovali a neoznačili uvedení nahrávky za nepřípustné, škodlivé atd., pak se obávám, jakkoli takovou kritiku nesdílím, zda není blíže pravdy druhá možnost. Někdo by se k ní mohl klonit i kvůli tomu, že - jak se zdá - hlavně v pozdějších hodinách oproti minulým ročníkům festivalu nápadně ubývá návštěvníků v kinosálech, ale přibývá v přilehlých barech (škoda to byla hlavně u jen průměrné návštěvnosti projekce filmu Korporace). Snad mezi tím ale není souvislost: hlavně stan - nálevna a příležitostně i tančírna zároveň - u kina Dukla byl mimo jiné místem skutečného festivalového setkávání, neboť se zde až do pozdních hodin intenzivně debatovalo také o filmu.

Výtvarník festivalu Juraj Horváth letos jedním z emblémů festivalu učinil i figurku nafukovací blonďaté "Star". Snad je to i jemně ironické upozornění na možné nebezpečí dalšího vývoje festivalu směrem k většímu a většímu... Jeho současná podoba je ovšem výborná, akce se právem řadí k těm nejvýznamnějším z domácího kulturního kalendáře. S lehkým srdcem se můžeme těšit na její další ročník, zvlášť pokud zůstane i nadále tak divácky přívětivá.