Před časem na stránkách Salonu, literární přílohy Práva, otiskl poetizující biolog Stanislav Komárek úvahu, kde nikoli hluboce, leč trefně pojmenoval dva jiné rysy "foglarismu" - homosexuálnost a byrokratičnost. Ve stejné době vyšla v Mladé frontě posměšná protifoglarovská glosa katolíka Jana Jandourka, svou mrzkostí však navazující spíše na Klímovo hlášení z padesátých let. Reakce na sebe nenechala dlouho čekat. V Salónu přetiskli brzy protiútok jakéhosi Jestřábova adepta, a i známý foglarovec Karel Sýs (navrhl kdysi Foglara za čestného předsedu Pionýra) v levicovém Obrysu-Kmeni přišel po čase Foglarovi na pomoc (hranice mezi dvěma tábory - vyznavači Jestřába a bezvěrci - vedou pod povrchem českého intelektuálního světa jako neviditelné tektonické zlomy a často nerespektují očekávatelné politicko-historické hranice).

Boj o Foglara trvá, analýza Foglara však skomírá. A nejen jeho. Patří k podstatě vrcholných produktů populární kultury, že mají v sobě zabudovány poplašné systémy, systémy sebeobrany před dekonstrukcí. Foglarovo dílo je v tomto smyslu dílem geniálním, zástupy jeho obránců jsou toho důkazem, přeci však je dílem v jistém smyslu nejbezbrannější, a proto se jím budeme zabývat, byť se titulkem natěšenému čtenáři bude možná zdát, že ve skutečnosti budeme v tomto článku dlouho chodit kolem horké kaše. Ale toto opatrné našlapování není způsobeno nedostatkem odvahy, jen vážností, s jakou k analýze Foglara, a nejen jeho, hodláme přistoupit. Řekněme si na úvod, čím tato stať rozhodně nemá být, a o co neusiluje.

Přenosová versus kulturální představa

Nepůjde v ní o sexuální orientaci Jaroslava Foglara. Bulvární spekulace o homosexuální, či snad dokonce pedofilně-homosexuální orientaci autora, které pronikly i do jeho vesměs apologetických životopisných dokumentů, nás nechávají zcela chladnými. Důvody jsou dva, oba řekněme paradigmatické: Nejde nám o to dokázat, co z personálního nevědomí či intimní sféry autora se promítlo do jeho díla, neboť se pohybujeme na paradigmatu volně řečeno strukturalistickém.

V dějinách analýzy mediálních a popkulturních produktů se prosadily nejvíce tři přístupy k významu textu. První, nejtradičnější přístup, vnímal význam textu jako autorův záměr. Při psychoanalytické modifikaci tohoto přístupu může být autorův záměr chápán jako záměr neuvědomovaný, nevědomý, jako druh utkvělé představy, která si vynutila formu "denního snění", kreativní umělecký akt - tento pohled založil již sám Freud, když každý kreativní akt pojmenoval roku 1908 jako formu neurotického denního snění ve své studii Kreativní psaní a denní snění. Tento první přístup k významu i jeho psychoanalytická modifikace nám jsou v tomto eseji zcela vzdálené.

Protipólem takové "přenosové" představy o významu je přesvědčení, že význam textu vzniká až v blízkosti příjemce tohoto textu, jeho čtenáře, interpreta. Tento postmoderním duchem naplněný přístup, obecně nazývaný někdy "kulturální", reprezentuje v nejradikálnější podobě nejspíš představitel britských kulturálních studií John Fiske ve své práci Television Culture z roku 1987. V jeho pojetí můžeme o textu jako takovém hovořit dokonce až ve chvíli, kdy se nějaká soustava znaků dostane do kontaktu s příjemcem. Až tehdy ve Fiskeově představě vznikne text, jakýsi propletenec přijatého obsahu, příjemcových interpretačních schopností, zkušeností, jeho zájmů a také slasti, kterou mu znaky poskytly.

I tento přístup může mít svou psychoanalytickou modifikaci, tehdy se do hry dostává nevědomí příjemce a sleduje se především, jaká "terapeutická potřeba" byla textem ukojena - zde poukažme kupříkladu na analýzy Serge Moscoviciho. Ani tato představa, a ani její psychoanalytická modifikace, však nebudou tvořit pozadí, na němž se budeme pohybovat.

Struktura, mýtus, stereotyp

Třetí historicky nejvlivnější přístup k významu (není ovšem zdaleka poslední) můžeme, jak již avizováno, nazvat strukturalistickým. Abstrahuje od autora i čtenáře, od podavatele i příjemce sdělení. Význam je v tomto pohledu plně zaručen textem samotným a často se také nazývá významem latentním. Pod pojmem "význam" se rozumí především reprezentace, tedy to, co v textu je, aniž by to autor stvořil (byť to do textu možná vložil), a to, čemu se čtenář nemůže vyhnout, i kdyby k tomu měl dost dobrý důvod. Radikální strukturalistický pohled uvádí na scénu mystický pojem "struktura" - netroufli bychom si na pole této strukturalistické kabalistiky vstoupit.

K našemu štěstí však svého času zahájil ve strukturalismu proces demokratizace francouzský semiotik Roland Barthes. Ten počal význam textu odvozovat především ze vztahů, které text navazuje se svým pozadím, s kulturním kontextem. To, s čím text navazuje vztah na tomto pozadí, nazval mýtem.

Na Barthesově teorii je úžasné to, že ji lze propojit se sociálně psychologickým konceptem stereotypu, tedy s pojmem ustaveným Walterem Lippmanem ve slavné práci Public Opinion, v nejcitovanější to knize v sociálních vědách vůbec. V Lippmanově představě existuje jakási mapa kolektivního vědomí, která má své uzlové body, a to jsou stereotypy, fenomény psychické povahy, kterým můžeme rozumět v rovině znakové jako Barthesovým mýtům.

Toto úžasné zjednodušení a transdisciplinární překrytí dvou koncepcí dodalo každému z nás možnost stát se strukturalistou. Explikativní síla tohoto přístupu je takřka nekonečná. Každý jsme dnes přeci schopni rozeznat, že krom toho, že autor básně nám chtěl něco sdělit, třeba že je nešťastný, a krom toho, že si každý můžeme tuto báseň vyložit po svém (což nám také všichni soudobí básníci doporučují - co jim také jiného zbývá, když sami už nemají co říct), tak přeci každý cítíme, že tu existuje cosi jako "stereotyp básně" - hrdina rozhlasového seriálu Tlučhořovi, básník Mirko Hýl v podání Jiřího Lábuse, to dobře ví, když občas použije sentence typu "samota se vlévá do mých pórů", "ó veliké loutny..." apod.

Tomuto "hýlovskému" mýtu poezie, tomuto stereotypu, autor nutně slouží. Když sloužit přestane, hrozí, že nikdo nepozná, že je básník a napsal báseň. "Avantgardní" rozbíjení tohoto mýtu se přitom proměnilo v průběhu času ve zcela analogický stereotyp, možná ještě diktátorštější a s omezenějším rezervoárem předpřipravených klišé, neviditelných kolonek v neviditelných dotaznících, které "básník" nutně vyplňuje, chce-li být básník.

Příklad univerzální struktury ve zpravodajství

Narativní stereotypické, ba až archetypické struktury ovládají koneckonců i žánr televizního zpravodajství. Jack Lule například v roce 2001 pojmenoval sedm archetypických narací televizních zpráv: příběh o oběti, příběh o padouších, příběh o vzdáleném světě (navazuje na vyprávění cestovatelů a krajánků), příběh "o povodni" (o každé katastrofě), příběh o hrdinovi.

Šestou strukturou je příběh o obětním beránku - ten je ve smyslu dramatického ritualismu Hugha Dalziela Duncana nesmírně podstatný, na obětního beránka společnost vyprojektuje svůj pocit viny a mediálním ztvárněním - typičtějším ovšem ve fikci - ho rituálně zničí, a tím zničí i svůj pocit viny.

Takto byla zpravodajstvím (a lůzou) štvána jako zvěř například žena, která v opilosti zalehla své dítě. Je téměř jisté, že kdyby byla česká společnost abstinentskou, vnímala by nutně takový případ jako exces zpoza svých hranic, jako bizarnost typu "muž, co snědl svého milence".

Takto však alkoholička a špatná matka na sebe rituálně vzala hřích alkoholické degenerace českého národa a mateřské úzkosti české moderní ženy.

Sedmým narativním archetypem zpráv je příběh o "dobré matce", vyprávění užívané nejčastěji po smrti významné osoby, které pak kompenzuje ambivalentní vztah médií samotných i publika k idolu během jeho života, typicky kupříkladu po smrti herečky Heleny Růžičkové - zatímco v době její kandidatury do Senátu za KSČM ji média uvrhla do klatby, po její smrti byla v nekrolozích kompenzačně zdůrazněna její kladnost ve stylu "milovala celým srdcem, národ ji miloval apod.", což u jiných hereckých osobností nebývá zvykem. Dobrá matka je však princip, může se jí stát i politik, alespoň oddělení public relations o tom sní tak divoce, až se odkopávají. Byť právě politik dosáhne pozice "dobré matky" ponejvíce právě jen smrtí, jak víme díky Pavlu Dostálovi či Josefu Luxovi.

Perverze jakožto archetyp

I strukturalistický přístup k významu však může mít své psychoanalytické obohacení. A tím se plynule dostáváme k druhému důvodu, proč nám v této stati nepůjde o potenciálně homosexuální a jiné perverzní zaměření Jaroslava Foglara, ani o to, nakolik se toto osobní zaměření v jeho díle odráží.

Nuže tím druhým paradigmatickým důvodem je to, že perverzi chápeme jako nadkulturní mýtus. Jako součást toho, co bychom pro zjednodušení mohli nazvat s Jungem kolektivní nevědomí. Byť se Sigmund Freud, o nějž se v naší koncepci především opíráme, musí při tomto konstatování jistě obracet v hrobě. Toto přiřazení perverze po bok archetypu, pojmu, jímž Freud zajisté pohrdal, má však svůj velmi dobrý důvod.

Nevěříme ve čtyři procenta homosexuálů. Nevěříme ani ve dvě procenta homosexuálů. Věříme ve sto procent lidí s libidem. S libidem, které má svou homosexuální složku, svou homosexuální bránu, jíž musíme projít všichni, svou homosexuální příčku, na níž musíme všichni vystoupit - metafora řekněme freudovská.

My však pojďme ještě dál, odvrhněme nevědomou archetypální metaforu žebříku (Jákobova), a řekněme, že libido má svou homosexuální vibraci, na níž jsme všichni koneckonců naladitelní. A máme všichni i takovou vibraci narcistickou, máme takovou vibraci sado-masochistickou, máme takovou vibraci incestní-pedofilní (pozice pedofilie je nejméně prozkoumaná, ale to teď nechejme stranou). K tomu musíme připočíst fetišismus a totemismus jako další klíčové univerzální struktury související se sexualitou, jichž se může každý text dovolat, pokud o to - z jakýchkoli důvodů - stojí.

Není účelem této stati vést bitvu o takto popsané paradigma. Naším dnešním cílem je tímto paradigmatem se bavit a těšit. Leč museli jsme toto paradigma stručně popsat, aby bylo jasné, že nikoli speciálně Jaroslav Foglar, ale my všichni jsme v této úvaze homosexuály, sadomasochisty a fetišisty. My všichni sdílíme univerzální sémiotickou krajinu, mapu kolektivního nevědomí, která je jistě tvořena kupříkladu archetypem Matky, ale stejně tak "archetypem" dominy, otroka, lolity či transvestity. Specifické způsoby výchovy v různých kulturách některé tyto "perverzní archetypy" aktivují, vnášejí do kulturní hry, jiné je přenechávají plně dětství, případně rituálu. Přesto jde o univerzální kód. Čímž se dostáváme ke druhé odpovědi na otázku, čím by tato stať neměla být.

Proč právě Foglar

Tato stať se nezajímá o dílo Jaroslava Foglara, aby ho jakýmkoli způsobem pošpinila, poplivala, dehonestovala, ukázala jako primitivní, nízké či jinak kulturně méněcenné. Nejde nám o vyklácení žádných foglarovských model. Nejde nám ani o to, odhalit nějakou zamlčovanou a revoluční pravdu o Foglarovi a podstatě jeho díla. Zabýváme se právě jeho dílem proto, že právě jeho dílo nám nejčistším a nejzřetelnějším způsobem nabízí k odhalení univerzální kód populární kultury. To, že z tohoto kódu tvořeného, jak řečeno, i archetypy či stereotypy, budeme právě v případě Foglara akcentovat archetypy perverzí, má jen dva důvody: právě tyto archetypy jsou totiž jako součást onoho kódu dosud nejméně pojmenované, sám fakt jejich existence a jejich univerzální platnosti budí přirozeně odpor, k jehož překonání je třeba snést dostatek důkazového materiálu pro ty, kteří jsou připraveni vydat se na cestu.

A potom, dílo Jaroslava Foglara je literaturou pro dospívající děti, a proto nutně a zákonitě musí být tvořeno, ve smyslu latentní struktury, právě perverzí! Neboť právě infantilní situace příjemce textu nutně vyžaduje, má-li být osloveno libidinosní v příjemci, oslovit to jediné libidinosní, co je dítěti dosud známo, to libidinosní, co každé dítě hluboce prožívá a je pro něj podstatné, tedy to perverzní.

Rozšroubujme ježka v kleci

Považujeme dílo Jaroslava Foglara za poklad národní kultury. Přesněji, je to rodinné stříbro české kultury populární, poklad jen náhodou dosud nezařazený do šperkovnice popu globálního. Je to však i poklad pro psychoanalytickou semiotiku a nevyzvednout ho jen z ohledů morálky jaksi měšťanské by bylo popřením dobrodružnosti, jíž nás přeci i sám Foglar naučil.

Pravda, on sám k dobrodružnosti přidával i jakýsi úřednický řád, jak nám již připomněl Stanislav Komárek, byť nepoukázal na klíčové zázemí, z něhož takový infantilně-byrokratický řád vyvěrá, a které lze obecně nazvat "anální charakter" či "nutkavá neuróza" (je ostatně klíčem i k náboženskému, či jakémukoli jinému rituálu). Je to přesně ten řád, který má ve svých textech i Markýz de Sade.

Leč, ač byl ježek v kleci posvátným fetišem magických Stínadel, Rychlé šípy přeci jen pronikly do této tajemné čtvrti, této veliké metafory nevědomí, přeci jen tento posvátný fetiš dekonstruovali a rozhodli se rozšroubovat onu ostnatou a ožehavou věc, rozhodli se odhalit její skutečné tajemství, odhalit její latentní význam.

To je poselství, jemuž se vyrovná snad jen tajemná věta kabalistického Zoharu: "Běda tomu, kdo roucho zákona považuje za zákon sám". Věříme, že sám Jaroslav Foglar tušil, že v jeho textech je skryto mocné tajemství nevědomí. Věříme, že ve svém příběhu o ježku v kleci, v tomto nejúžasnějším textu infantilní literatury, jaký byl zřejmě kdy napsán, nám vydal poselství o tomto svém tušení, a věříme, že nám vydal i pokyn: rozšroubujte. Dekonstruujte posvátné. Uvnitř tohoto posvátného jsou plány. Plány nevědomí. Plány jaksi primitivně infantilního, a přeci zázračného stroje. Plány snu, a přeci plány s jakousi geometrickou propočitatelností.

Takřka každá Foglarova kniha pracuje s nějakým tajemstvím. Foglar většinou nakonec rezignuje a před objevením tohoto tajemství jaksi ve jménu popření uhne, nabídne řešení zástupné. Ona Zelená příšera v Hoších od Bobří řeky se ukáže být kupříkladu Rikitanem (i k této zvěsti lze jistě přistoupit s psychoanalytickou odvahou). Leč jen a právě v příběhu o ježku v kleci vybičoval Foglar svou infantilně-byrokraticko-magickou imaginaci na maximum, jen zde máme klíč. Létající kolo Jana Tleskače je v každém z nás. Je to metafora celé Infantility. Celého toho tajemného Dítěte, jež nám vládne, plně rozvrhuje naši imaginaci, plně kontroluje naši kreativitu. V podobě dítěte se zjevoval při magických evokacích Ďábel, s podobou dítěte spojuje většina kultur i božské, proto Jung hovořil o archetypu Božského Dítěte. Celé to tajemství tkví v tom, že Dítě není metaforou Ďábla či Boha, ale že Ďábel a Bůh jsou nejdůležitější historické metafory oné klíčové struktury lidství - Dítěte. A Foglar přidal metaforu třetí. Dítě není jen Neuróza. Dítě není jen Magično. Dítě je i Geometrický Sexus. O tom je tato stať.

Oidipovská moderna, narcistická postmoderna a Bush versus sk8

Jedním z dosud nedoceněných pokladů z dílny zakladatele psychoanalýzy je Freudova studie o narcismu. Narcismus je mnohem víc, než si pod tímto pojmem většinou představujeme, a přitom jde o jedno z klíčových témat pro dnešní den. Tak kupříkladu v článku Narcismus jako psychologie postmoderní kultury český psychoanalytik Jiří Tyl reaguje na pojem postmoderní kultura s využitím konceptu "kolektivní neurózy". Kulturu moderní definuje jako éru oidipovskou, v níž se lidé vyhraňují především vůči opresivním (oidipovským) systémům.

Postmoderní éra je pro Tyla érou narcistickou, epochou pregenitální fragmentace. Lidstvo jakoby regredovalo o stupeň níže, kde problém již není narušení hranic já, ale deklarativní zrušení všech hranic (tedy i hranic já), které přináší sice zvláštní druh prainfantilní svobody, ale zároveň úzkost z fluktuace a neintegrity já, kterému nezbývá při zrušení hranic mezi sebou a světem než následovat svět, měnit se spolu s ním.

Tím Tyl navazuje jednak na "rozptýlenou úzkost" vnějškově řízeného člověka u Davida Riesmana, a také dodává psychoanalytické pozadí slavnému Kunderovu ohlášení nástupu imagologie na trůn po odcházející ideologii, neboť v proměnách pregenitálního já hrají nutně klíčovou roli obrazy, nikoli slova.

Toto já je především "Image", Narcisův obraz v zrcadle, do něhož však mají oidipovské opresivní systémy paradoxně velice snadný přístup, jak víme od Judith Williamsonové, která zmapovala, jak reklama používá náš zrcadlový obraz k tomu, aby vstoupila přímo do našeho vědomí a proměňovala ho. Moc utlačujících systémů je tak mnohem větší, než v epoše předchozí, jen nevyvolává již takovou ("kastrační") úzkost. Charakter moci se nezměnil, změnil se především subjekt, kterého moc ovládá. A samozřejmě moc přizpůsobila změně tohoto subjektu své techniky. Nebýt zvláštních bushovských regresí k technikám oidipovským (imperialistická válka, puritánství), k nimž jsou některé instituce globálního kapitalismu strhávány kdoví čím (zřejmě apokalyptickými sektářskými vizemi - v tom jsou dvojníkem Bin Ládinovy říše), nejspíše by postmoderní konsenzus stojící na narcistické půdě vydržel mnohem déle. Moc by zůstala neviditelná a nekonkrétní (Narcis narozdíl od Oidipa svého otce nikdy nepoznal). Takto se však původně okrajová atmosféra "Seattlu" proměnila v de facto nové paradigma. Prožíváno je sice poměrně banálně (jako každé jiné paradigma) jakožto elementární antiamerikanismus, ale je tu.

Je tu opravdu? Ano, v prodejnách skejťáckého a hip-hopového oblečení, v těchto svatyních, kde se rodí nová estetika nového paradigmatu, visí plakáty Fuck Bush či Legalize Cannabis. Kritické nastavení této estetiky vůči "Bushům" je něco, o čem jsme mohli v bakuninovských kroužcích na začátku devadesátých let jen snít. Nicméně stojí za pozornost, jak je tento "kriticismus" naklonován s podivuhodným fetišismem. Ona skejťácká estetika je přeci hyperbolizovanou magií značky, reklamního loga, není to transcendence (překonání) konzumu, o níž usilovaly hippie komuny 60. let, ale transcendizovaný (posvěcený) konzum. Odmítnutí konformismu spojené s bojem o uchování konzumní slasti. Klíčová otázka dneška zní: sledujeme vzpouru apropriující si revolučně slast reklamní Image, anebo adoraci vlády Image s prvky vizuální kampaně, která se vymezuje vůči oidipovským intervencím bushovského světa, jako se nová vůně od Laury Biagotti vymezuje v reklamě vůči dámské řadě Boss? Promění "skejťácká" mutace postmoderního narcismu jeho charakter, jak sní alterglobalizační ideologové, anebo jde jen o varietu, o narcistickou promotion "oidipovské image" zahajující sezónní výprodej těch krámů, co tu zbyly po sixties?

Ideál jáství

Ve studii o narcismu vrcholí Freudova představa Ega jakožto obrazu, zde se Freud k Egu vztahuje nejabstraktněji a také "nejsémiotičtěji". Ego je definováno jako "kouzelné zrcadlo", jakýsi obraz, více vnější než vnitřní, utkaný z mnoha různých identifikací. Ego je v této práci objektem, do něhož se člověk může zamilovat. Tuto sebelásku však dokáže rafinovaně maskovat a vydávat svůj obraz za vnější, anaklitický objekt. Typická je v tomto smyslu dojímavá rodičovská láska, která je nepřiznaným zamilováním do vlastní infantility (možná jde dokonce o psychoanalytický klíč ke klasické pedofilii). S tím souvisí takzvaný "ideál jáství".

Jednoduše řečeno: Ego je diferencovanou strukturou. Má své složky či sféry, které se postupně vyvíjejí. Od chvíle, kdy vznikne sféra nazývaná Superego (česky též Nadjá), sféra sebereflexe, sebekritiky, odstupu, sféra svědomí, má člověk pocit viny. Při každém konfliktu se Superegem se pocit viny vztahuje k nějakému přání, fantazii, chování atp. Vznik Superega však doprovází též jakýsi primární pocit viny. Pocit viny jako antropologická konstanta člověka. Jistěže její vznik souvisí s postavou rodiče a konfliktem s touto postavou, který je nějak konkrétně řešitelný a řešený, ale existuje též velmi abstraktní a univerzální pocit viny, který je v zásadě od vzniku Superega neřešitelný. Tato neřešitelnost dává vzniknout psychické konstrukci, kterou si zjednodušeně můžeme zařadit do kategorie "přání", dává vzniknout takzvanému "ideálu jáství". Stvoří si ho každý člověk po vzniku Superega a nejjednodušeji ho lze definovat jako "já mínus pocit viny". Je to ideál, kde "já" má ještě stále přístup k prapůvodní extázi infantility, kterou není schopna narušit a ohrozit vina. Tento ideál musí být stvořen jako konstrukt separovaný od Ega, neboť Superego již Egu napříště žádnou harmonii (identifikaci) s Id, s extází, s rajskou dělohou, s nevinností nedovolí. Existuje jen jediný mechanismus, jak ideál jáství realizovat, jak může být Superego ošáleno. Tím mechanismem je projekce ideálu jáství na vnější objekt a následná identifikace s tímto objektem.

Naše totalitní láska

Taková identifikace umožňuje znovu prožít onu prainfantilní totální extázi. Tímto vnějším objektem se může stát člověk, tehdy Freud hovoří o "hypnotické zamilovanosti", o narcistické neuróze, neboť takový milovaný je milován hysterickým způsobem a v jádru je v něm milováno vlastní já, nikoli on sám, milována je samotná zamilovanost. Oním vnějším objektem, na nějž lze jáský ideál vyprojektovat, však může být i hnutí, politická idea, sportovní klub, dav apod. Právě těmito možnostmi se zabýval Freud ve své studii Psychologie mas a analýza já. Ta je většinou připomínána shrnutím, že vztahy v mase jsou dle Freuda libidinosní, což se vyjevuje zejména na vztahu k vůdci, který zastupuje otce. Ovšem nejcennějším dědictvím je právě popis mechanismu projekce ideálu jáství na objekt a následné identifikace s tímto objektem. To je klíč k narcistické lásce, to je klíč k mytologii lásky v naší pop-kultuře, v poezii, v reklamě, v literatuře, zkrátka ve všech prostorech realizace kolektivní či personální neurózy.

Není zřejmě propagovanější ideologie v naší kultuře než láska. Tato velmi specifická ideologie se zrodila kdesi v trubadúrské písni, na počátku moderní éry se jako odštěpek romantismu počala vnucovat do feminní mentality díky červené knihovně, aby s nástupem moderních komunikačních médií brutálně kolonizovala "archiv diskurzu lásky" v naší kultuře, řečeno s Michelem Foucaultem. Zaplnila tento archiv až po střechu neurotickými pojmy jako je zrada, oběť, žár, vášeň a zapečetila do beden ve sklepeních alternativní a potenciální pojmy jako solidarita, kreativita, přátelství, kooperace a kdoví jaké ještě. Tak se vydala na své vítězné tažení v naší kultuře láska spalující a pohlcující, láska, pro níž se trpí (?!), láska čistá a svatá, láska vykoupení, láska víra, láska bůh a bůžek - jinak řečeno láska jakožto identifikace s ideálem jáství. Neboť to je nejpravější popis toho, co nám odmala vtloukají do hlavy jakožto zcela samozřejmou a nezpochybnitelnou definici lásky (byť jim to žerou jen ženy a neurotičtí básníci). Tato v jiných kulturních okruzích a jiných historických epochách zcela okrajová, neboť pochopitelně bytostně egocentrická, definice lásky obecně stojí na nebezpečném předefinování významu pojmu "cit" v naší kultuře. Tento pojem, jakožto protipól rozumu, měl - jak víme od Junga - tradičně především význam míry. Citlivý člověk byl ten, kdo znal míru věcí, kdo dokázal sjednocovat protiklady. V naší kultuře se však citlivost a citovost proměnila v inverzi tohoto původního významu - citlivý je dnes ten, kdo míru ztratil, kdo nenalezl míru mezi emocemi a rozumem, kdo emocím propadá a je jimi vláčen, citlivost a citovost je jinak řečeno v evropské ideologii zaměněna za hysterii. Na tomto podloží vyrostla i "evropská láska", láska jakožto identifikace s ideálem jáství, láska narcistická, hysterická, infantilní, neurotická, řečeno s Kunderou: láska totalitní.

Nezval, Platón a Foglar

Koncept narcistické zamilovanosti a ideálu jáství je klíčem i k ústředním pasážím z Foglarovy knihy Chata v Jezerní kotlině, epochálním to díle o lásce, o lásce Pavla Zemana k Ludvovi Grygarů. Láska, kterou tam Foglar popisuje, aniž by toho slova pochopitelně použil, je prototypem "čisté lásky", lásky "předtělesné", jejíž "předtělesnost" je jistěže jen metaforou "předheterosexuálnosti". A právě to je na Foglarovi úžasné.

Zatímco Nezvalova Manon Lescaut či Platón nám onu předheterosexuálnost absolutní-čisté lásky zamlčují, Foglar tak neučiní. Nic nepřizná, ale nic nezatají. Nezatají ani infantilitu obou hrdinů, ani jejich shodné pohlaví. Ano, infantilní láska je z podstaty vždy narcistická láska, narcistická láska je z podstaty vždy homosexuální láska. Tu druhou část rovnice pop-kultura (pro nás v jádru infantilní kultura) zamlčuje, neboť by s tím na trhu příliš neuspěla. Ne tak Foglar, ten nám podstatu čisté lásky odhalil plně a bezbranně. Zde je prostý přepis nikoli ze čtení pro čtrnáctileté dívky, ale z Foglarovy knihy o vztahu dvou dospívajících chlapců. Něco z těch řádků oslovuje každého z nás. Něco rozechvívají, co snad bylo zapomenuto, ale nikdy zcela nezemřelo. Něco, z čeho stále běhá mráz po zádech:

To se vždy líbilo mladším hochům

Ludva nepřišel

Ludva tehdy nepřišel. Ten démon zvaný Filip, to je sama dospělost ("hodně četl"). Post-homosexuální dospělost. Ta Ludvu nejen odloudila. Ta ho přímo zničila, rozežrala. Proto Ludva málem ve Foglarově knize zemře na otravu nikotinem (cigareta je jistěže i symbolem falickým). To je mocný nevědomý symbol zničení objektu, který absorboval ideál jáství. Pavel nebojuje jen o Ludvu, nejde jen o prostou oidipovskou žárlivost. Pavel bojuje o svůj jáský ideál, u Foglara tak hluboce pravdivě a čistě popsaný, jelikož zároveň prasexuálně infantilní - v tomto případě homosexuální.

Ludva, to je ideálnost jakožto princip, to je čistota a nevinnost ("já mínus pocit viny") svedená a pošpiněná světem dospělosti. Ale Ludva, to je zároveň jeden z univerzálních erotických archetypů: Štíhlé chlapecké neochlupené tělo. Vídáme ho dodnes na titulních stránkách časopisu Bravo. Zatímco v pop-kulturních produktech napojených duchem sedmdesátých let, v pozdně patriarchálních seriálech jako Magnum či Walker Texas Ranger doznívá stereotyp chlupaté dospělé mužnosti, ve zmíněných teenagerských magazínech se mezitím zrodil "metrosexuální" ideál s oholeným hrudníkem, který v 90. letech dobyl prakticky celou pop-kulturní krajinu.

Na nástup tohoto muže-dítěte mimochodem reagovala firma Mattel novým oficiálním partnerem panenky Barbie: Blainem, který nahradil nedostatečně infantilního a feminního Kena. Blaine je jen marketingovým objevením Ludvy Grygarů. Ani "Blain" z Bravíček neslouží k ničemu jinému, než sloužil Ludva Pavlovi Zemanovi - nabízí prostor pro splynutí s Dítětem v sobě.

Foglar však přiznává a rozkrývá hlubokou spřízněnost ideálu jáství s perverzí a dětstvím, proto je tvůrcem geniálním, protože hluboce pravdivým - nikoli díky tomu, co do svého textu vědomě či nevědomě vložil, ale díky tomu, jak v něm nechal vyvřít univerzální strukturu v její celistvosti. Neboť infantilita - magie - rituál - fetiš - obsese (opakování) - perverze - sebeláska - neuróza -- pop, to vše vytváří pevný kruh, onen prstenec, který dle kabaly obepíná svět a je mocným symbolem nevědomí. Barva tohoto nejhlubšího nevědomí je dle kabalistů zelená - zelené jsou tajemné balvany na dně oceánu, z nichž se prý do světa uvolňuje zlo. To je Foglarova Zelená příšera. Dětství. Temné, nejhlubší, nejděsivější. Na konci druhého dílu Hochů od Bobří řeky říká Rikitan svých chlapcům: Ne, vy nikdy nedospějete. To je mocné zjevení.

Foglarovo zjevení dokonce na mnoha místech předchází mnohé naše pochopení - vždyť Foglar ve svém velkolepém díle nezamlčel ani tak klíčové struktury infantility, jakými je šikana či kastovnictví - dosud nikdo plně nepochopil, jak vládnoucí v naší kultuře tato dvě chapadla Dítěte jsou. Neznáme žádného jiného autora populární kultury, neřkuli literatury pro děti, který by dokázal takto mocné zjevení zprostředkovat. Toto Foglarovo zjevení tak stojí důstojně po bohu knihy Zohar či Pamětihodností nervově nemocného z pera Daniela Paula Schrebera.

Toto zjevení dosud čeká na zlatodějce, kteří z jeho obrazů vyčtou recepis výroby kamene mudrců. Výroby Člověka.

(Tento text je úryvkem z neexistující komplexní analýzy Foglarova díla, k níž autor tímto vyzývá sebe i všechny zasvěcené a připravené.)

(Vyšlo též v časopise Dobrá adresa)