Oba filmy využívají neobvykle fragmentárního přístupu k tématu, a to takovým způsobem, že se často během jejich průběhu jakýkoliv celkovější, všeobecnější význam ztratí ve směsici epizod a zdánlivě navzájem nesouvisejících podrobností a postav. Knoflíkáři jsou složitou montáží takovýchto podrobností, oslavou denní životní rutiny, kterou zabarvuje Zelenkův často bizarní smysl pro humor, jehož součástí je všechno, od sebevraždy, po sexuální deviace až k jaderné katastrofě. Rok ďábla předstírá, že je to dokumentární film o jedné české folkové skupině a o spontánním samovznícení lidí. Zdá se, že tak vzájemně neústrojná témata se k sobě nehodí bez kontextu, který do nich Zelenka včleňuje, a vůbec mu nevadí, že jsou souvislosti mezi jeho tématy více než vzdálené. Zelenka usiluje o vylíčení základních lidských vlastností v rámci nadreálného světa, který vytvořil, a hned vidíme, že tyto filmy se silně odlišují od toho, co známe jako hlavní proud hollywoodské kinematografie.

Zelenkův přístup k humoru je obtížné definovat: je možné se přít o to, zda to je či není ironie. První definicí "ironie" v Chambers Concise Dictionary je "sdělování významu (většinou satirického) slovy, jejichž doslovný význam je opačný, například slova chvály užívaná jako kritika či odsouzení". Navzdory absurdní podstatě většiny situací v Zelenkových filmech si režisér udržuje vůči svým postavám trvalou náklonnost. Zelenka sám uvedl v rozhovoru s Janem Velingerem v pražském rozhlase, že "Snažím se pohlížet na své postavy se sympatiemi a považuju je za jedinečné osoby a jedinečné lidské bytosti. Zjišťuji, zda jsou mé postavy jedinečné. Právě proto se zde stali Knoflíkáři dost populární, v důsledku tohoto přesvědčení, že každý malý člověk je jedinečný. Diváci jsou schopni se ztotožnit s člověkem, který je výjimečný, který je ale zároveň jako všichni ostatní."

I ty nejnesympatičtější postavy v Zelenkových filmech dostávají šanci projevovat určitou míru lidskosti, například tak, že vulgární americký pilot, který shodil atomovou bombu na Hirošimu, je v Knoflíkářích znovu přiveden k životu během duchařské seance, aby mohl pochopit, co udělal, a aby dostal šanci se s tím vyrovnat. ("Ti lidé si nezasloužili zemřít, i když to byli Japonci.") Pilotova prosba o odpuštění kromě toho umožní získat odpuštění i pro psychologa,odpovědného za smrt dvou mladých lidí v důsledku nebezpečného řízení motorového vozidla. I tato postava dostane šanci vyjádřit svou lítost otevřeně a aniž by byla souzena. Hlavní hrdinové v obou filmech si jsou až příliš dobře vědomi svých chyb, anebo pokud tak tomu není, dostanou šanci, než film skončí, vyjádřit se, jak se ze svých zážitků poučili.

To je možná v rozporu s "každodenní realitou", kterou Zelenka pozoruje -- v normálním životě totiž zůstává mnoho věcí nevyřčených a lidé si před sebou navzájem skrývají svou lítost. Ve světě filmů, jako jsou Knoflíkáři a Rok ďábla je však vždycky možné zrušit to, co člověk udělal, a napravit to, buď tváří v tvář kameře (jako v Roku ďábla), anebo prostřednictvím doslovného zmrtvýchvstání, jak je tomu v Knoflíkářích. Je ovšem otázkou, zda bylo úmyslem režiséra tak napomoci divákovi pochopit pošetilosti života - tím, že se o nich otevřeně hovoří a že všechny postavy dostanou prostor, v němž se mohou vyjadřovat, anebo zda Zelenka prostě jen vytváří falešný, umělý svět, který existuje jen jako nástroj pro jeho vlastní pobavení.

Knoflíkáři jsou film, který se zabývá daleko víc svou vlastní strukturou než tím, že by vznášel důležité otázky. Zelenkovo rozhodnutí přidržovat se základního principu tohoto filmu, totiž vytvářet asociace mezi zdánlivě zcela různorodými tématy, je často tak neohrabané, že to příběh poškozuje. Lze argumentovat, že Knoflíkáři nemají žádnou hlavní myšlenku, že je to prostě jen vylíčení pošetilostí života, že je to "film, který je tak šílený jako celé dvacáté století". Avšak bylo by obtížné pochopit, proč Zelenka použil tak pevně strukturovanou zápletku, pokud by chtěl vytvořit jen sbírku náhodných vinět.

To, že nakonec režisér obětuje tolik z celkové integrity filmu, aby udržel jeho strukturu až do konce, naznačuje, že Zelenka sledoval velmi specifický cíl a že chaos, který ve filmu vytvořil, je velmi pevně řízen. Tento přístup však příliš nepomáhá divákovu porozumění současnému životu, pokud jsou v jeho důsledku podvráceny všechny složky filmu. Bohužel Zelenkova touha úmyslně šokovat svého diváka ruší celkový efekt, který se režisér snaží vytvořit. Namísto toho, aby Zelenka dovolil divákovi vytvořit si vlastní asociace i vlastní vysvětlení pro montáž podivností, kterou mu předvádí, Zelenka se rozhodl divákovi jasně telegrafovat, co vlastně dělá, a to způsobem, který není jemný a je kontraproduktivní. Obdobně i Rok ďábla ztrácí většinu svého vlivu tím, že je jeho význam nedůsledný. Rok ďábla se nedokáže rozhodnout, zda patří do světa parodie, anebo do světa vážného filozofického uvažování -- to jsou však dva navzájem zcela neslučitelné světy.

Slovník také hovoří o tom, že existuje ještě jiná forma ironie, tzv. "dramatická ironie". Slovník ji charakterizuje jako "situaci, kdy se zdá, ž se člověku vysmívá osud anebo se mu vysmívají fakta; viz sókratovská metoda debaty tím, že se předstírá nevědomost". Právě této metody využívá Zelenka v Knoflíkářích jako platformy pro zkoumání lidské pošetilosti a "každodenní reality".Využívá smrti v Hirošimě a "štěstí z Kokury" jako úvodní a závěrečné motivy filmu. Až do posledních dvaceti minut udržuje Zelenka v Knoflíkářích "každodenní realitu" pevně pod kontrolou. Konstruuje film tak, že jsou nejrůznější jeho příběhy navzájem propojeny zůsobem, který sice občas vyznívá trochu podivně, avšak přesto je pevně zakotven ve skutečnosti, ve vědomí, že by se takové věci mohly stát. Mnohonásobná nevěra v příběhu taxíkáře je sice zcela zjevně naprosto nepravděpodobná, avšak v kontextu filmu připouští divák, aby mu bylo vnuceno, že k takovým souhrám náhod v životě skutečně dochází, a dokonce i muž, který v Idiotech plive na lokomotivu, je docela dobře možný.

Teprve když Zelenka začne podvádět a přesune se z reálného světa do světa nadpřirozeného, přestává jeho touha po dramatické ironii sloužit jeho příběhům a vlastně jej úplně rozloží. Vzkříšení amerického pilota, který bombardoval Hirošimu, přehání už tak liberální přístup Knoflíkářů k realitě až za hranici přijatelnosti a důsledkem pak je, že to zpochybní všechno,co ve filmu předcházelo. Tak citlivé a vážné téma bylo včleněno do filmu tak pozdě velmi neohrabaným způsobem -- je tomu, jako by si Zelenka náhle uvědomil, že jeho film potřebuje hluboký, akademický závěr, aby získal ospravedlnění, že je něčím více než pouhou zábavou.

Namísto toho, aby Zelenka spojení mezi jednotlivými tématy Knoflíkářů pouze naznačil a tím dal možnost divákovi, aby si tyto souvislosti sám prozkoumal a dospěl k vlastnímu závěru, Zelenkův přístup je téměř didaktický. Situace, které vytváří, zbytečně rozbírají samy postavy a paralely jsou vytvářeny značně neohrabaně. Jedním příkladem je okamžik, kdy psycholog, který usmrtil dva lidi, reaguje na žádost pilota z Hirošimy, aby mu odpustil. Zelenka dává jasně najevo, proč se psycholog rozhodne nabídnout pilotovi odpuštění, ale záměrně odstraňuje z této chvíle veškerý moment překvapení tím, že divákovi nedovolí ani na okamžik, aby zaváhal nad tím, jaký člověk by se mohl s americkým pilotem ztotožnit. Kdyby bylo divákovi umožněno, aby přemýšlel nad tím, kdo asi telefonuje pilotovi do rozhlasové stanice (tím, že by bylo slyšet jen psychologův hlas), bylo by dosaženo většího uspokojení a porozumění, až by byla psychologova totožnost odhalena, pokud by vůbec odhalena byla. Tím, že nám předvedl určitou situaci a zároveň ji interpretoval tak, že o ní nezůstala v divákově mysli vůbec žádná pochybnost, Zelenka silně omezil způsob, jímž se divák byl schopen spojit s otázkami, který se film zabýval.

Tato nepříjemná konfrontace nadreálného vylíčení skutečnosti s občasnými Zelenkovými úniky k "samožeru" způsobuje také problémy filmu Rok ďábla, ale v tomto případě jsou problémy tohoto druhého filmu vážnější. Zatímco jsou Knoflíkáři jasně fiktivním dílem, navzdory tomu, že odkazují k reálnému světu, Rok ďábla se stylizuje v parodii dokumentárního filmu, který se zabývá životními osudy populárního českého folkového hudebníka Jaromíra Nohavici a skupiny Čechomor. Zelenkovo směšování reálných a nadreálných motivů je v tomto případě extremnější. Hudební skupina sice opravdu v realitě existuje, ale to, jakým způsobem je líčena ve filmu, je velkou měrou fiktivní. Není jasné, do jaké míry se film snaží tvářit jako skutečný dokument, nebo zda je celý film absolutní fikcí, anebo zda a do jaké míry je film směsicí obojího. Zelenkův humor je v tomto filmu směsicí chytré ironie a nepříliš inteligentního vizuálního humoru, které nejsou navzájem komplementární. Zelenka se nepokouší hrdiny filmu žádným způsobem analyzovat, vytváří úmyslné mystifikace a do filmu zapracovává exotická témata o andělích, o bizarních rituálech a o samovzněcování lidských bytostí. Vytváří asociace mezi reálnými a nadreálnými motivy tak, jak to činil i v Knoflíkářích. Většina Zelenkova humoru vzniká tak, že Zelenka využívá každodenních situací a tímto způsobem je podvrací, i když nelze říci, že by tento přístup vedl k nějakému prozření. Spíš jde o to, že každodenní realita poskytuje divákovi referenční rámec, ať už jsou to typické karikatury jako v Knoflíkářích, anebo celebrita jako v Roku ďábla.

Je zajímavé si povšimnout, že zatímco Knoflíkáře vyvádí z rovnováhy to, že do filmu, který je v podstatě komedií, režisér včleňuje vážné motivy, v případě Roku ďábla je tomu přesně obráceně. To, že Zelenka paroduje svůj základní formát, totiž dokumentárního filmu, vede k tomu, že do filmu včleňuje samoúčelné vtipy, které nemají řádnou souvislost se strukturou filmu, a tak svůj film tím režisér sabotuje. I Zelenkův styl humoru se zdá být často rozporný, suchá ironie tzv. "realistických" scén se občas proměňuje ve vizuální komické scény připomínající němé filmy, které v daném kontextu vypadají poněkud neobratně. Příkladem je scéna, kdy vidíme Nohavicu, jak stojí na kopci a hraje na elektrickou kytaru, připojenou k gigantickému zesilovači, který je téměř třikrát větší než sám zpěvák. Scéna vypadá, jako by spíše patřila do kresleného vtipu. Zatímco taková scéna by byla v pravém kontextu zábavná anebo by přinášela prozření, zde to působí jako pěst na oko a ochromuje to efektivitu jiných částí filmu. Knoflíkáři přestávají fungovat tehdy, když začnou brát komické či absurdní situace vážně, zatímco v Roku ďábla nepomáhá Zelenka našemu pochopení filmu tím, že nás neustále, po celý film ujišťuje, že celou věc vůbec nebere vážně. Knoflíkáři jsou nadreálný film, který se ke konci snaží nabýt na vážnosti, kdežto Rok ďábla trpí tím, že jeho humor není stylově důsledný. V Roku ďábla jsou jistě okamžiky, kdy film funguje -- například Nohavicova teorie "alkoholického kopce" je svou jednoduchostí a relevantností zcela fascinující a duchové, kteří se objevují během koncertů, jsou natolik metaforičtí, že nenarušují příběh a zároveň ještě dokáží zdůraznit, že člověkova minulost navždy zůstává spojena s jeho vědomím, avšak na mnoha jiných místech Zelenkovy nuance selhávají v důsledku jeho nedůslednosti.

To, že Zelenka odmítá, aby se jeho filmové postavy samy podvědomě analyzovaly, zabraňuje tomu, aby do Knoflíkářů pronikla tvrdší a zároveň jemnější forma ironie a veškerý potenciál pro ironii v Roku ďábla je ochromován režisérovou touhou přímo divákovi "telegrafovat" stereotypní vtípky, které jsou tak absurdní, že negují komickou realitu, která umožňuje skutečnou ironii. Střetávání různých stylů v obou Zelenkových filmech je nástrojem, jímž Zelenka vytváří svůj vlastní, charakteristický humor, avšak bylo by chybou domnívat se, že proto, že tyto filmy využívají moderního života jako základu pro své vyprávění, dosahují nějaké hloubky anebo poskytují prozření. Zelenka využívá svých portrétů skutečnosti jako nástroje k poukazování na některé podvratné podivnosti a zvláštní jevy, jimiž je fascinován a nevyužívá těchto "podivností" jako nástroje , který by divákovi pomohl lépe porozumět "každodenní skutečnosti".