Osobně si myslím, že je vysvětlení jednodušší: dědictví meziválečné Československé republiky se svým přísným, možná pedantským, ale zřejmě velmi efektivním školstvím bylo v šedesátých letech ještě nesmírně živé. Celková úroveň české a slovenské společnosti byla, zdá se, - určitě podle sdělovacích prostředků soudě - daleko vyšší než dnes. O tom nemůže být sporu, stačí se podívat do jakýchkoliv novin či časopisů z let cca od roku 1966 do roku 1969. Nebo třeba do rozsáhlého knižního výboru z časopisu Tvář, který nedávno vydalo nakladatelství Torst. Tam najdete články, jimž se v současné době nevyrovná žádný materiál publikovaný i v těch "nejintelektuálnějších" časopisech. Mnozí lidé se tehdy jaksi uměli ještě vyjadřovat, nevyplňovali stránky periodik vatou se stylisticky neobratnými formulacemi, nepsali s gramatickými chybami. Teprve po invazi v roce 1968 si Rusové a jejich pomahači v okupované zemi uvědomili, že komunismus v Československu v šedesátých letech málem zlikvidovala inteligence, a tak se jali plánovitě zlikvidovat českou národní elitu. Výsledků jejich dvacetiletého úsilí jsme svědky dodnes.

Miloš Forman a dnešek

Na vyšší úrovni byly, jak se zdá, v šedesátých letech i špičky dokumentaristiky. Možná srovnávám nesrovnatelné, když uvažuji nad filmem Pavla Kouteckého (Hledači pevného bodu, 2001) či Jakuba Sommera (Homo sapiens 2000, 1999) s ranými díly Miloše Formana, Kdyby ty muziky nebyly a Konkurs, které jsem také zhlédl na letošní hradišťské Letní filmové škole. Zatímco Sommerův ELFilm o jeho beznadějné lásce k dívce Elfi je dílem výjimečným, individuální výpovědí s hlubokou obecnou platností, jeho předchozí film Homo sapiens 2000, (1999), studie čtyř pražských samorostů - výstředníků, natočená stylem "fly-on-the wall" documentary a pojatá jako protest proti konvenčnímu obrazu "nového člověka jednadvacátého století", kterou prý před příchodem roku 2000 prosazovaly české sdělovací prostředky, je dost statická a nepřesvědčivá.

Podobně jako v Kouteckého filmu Hledači pevného bodu, o "hrdinech demokratické revoluce" a o tom, co se s nimi stalo ve dvanácti letech od roku 1989, se ani Sommerovi ve snímku Homo sapiens 2000 úplně nedaří proniknout k samotné, hlubší lidské postatě zkoumaných subjektů. Tento Sommerův film silněji zaujme jen chvilkově, v pasáži, kdy se jeden z jeho samorostů rozhovoří o tom, co trápí jeho svědomí a jak uvažuje o své budoucí smrti.

Zdařilejší než Homo Sapiens 2000 je Sommerův raný studentský film Život na hřbitově, 1997, který konfrontuje práci hrobníků, přítomnost a názory pozůstalých s atmosférou jednoho pražského hřbitova a vytváří zajímavý kontrast mezi hřbitovním klidem a mírem, postojem pozůstalých a drsně lidovými svědectvími zaměstnanců hřbitova, která se však svou podstatou také nakonec dotýkají hloubky lidské existence - protože se celý film nakonec - intuitivně? - zaměří na to, co je na lidském životě nejzávažnější, totiž na otázku smrti. (Potíž ovšem je, že některými svými motivy připomíná Život na hřbitově Svěrákova Kolju.)

Proč jsou tedy některé dokumentární filmy zdařilejší, zajímavější, intenzivnější a hlubší než jiné? Poučením z Kouteckého Hledačů pevného bodu i Sommerova snímku Homo sapiens 2000 ve srovnání s ranými Formanovými filmy je myslím to, že má-li dokumentární film řádně fungovat, režisér by si měl vybrat subjekty, u nichž dokáže proniknout pod povrch jejich osobnosti, lidi, kde pod povrchem je něco zajímavého, nového a sdělného, co režisér umí odhalit.

Kupodivu se toto podařilo Miloši Formanovi v šedesátých letech i u jeho raných filmů, jako je Konkurs a Kdyby tu muziky nebyly, které jsou bezpochyby vlastně jen přípravnými studiemi pro jeho pozdější filmové dílo (Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko). Jenže i v těchto "přípravných" filmech se Forman dokáže dostat i obyčejným lidem pod kůži a prezentovat je divákovi zajímavě, dynamicky, mnohoznačně, jako "problém". Do určité míry k tomu používá své dosti nelítostné satiry, avšak Formanova satira není nikdy jednorozměrná.

Kapelník dechovky Jan Vostrčil (který posléze vystupuje v Černém Petru i v Hoří, má panenko) je svými autoritativními výroky ve filmu Kdyby ty muziky nebyly vlastně zesměšňován, ale zároveň je jeho postava vylíčena s láskou - je předveden jako člověk nadšenec, který obětuje amatérskému hudebnímu umění vše. Vostrčil je možná člověk, který je obětí určitých naivních, stereotypních představ a hodnot, jejichž prostřednictvím se orientuje ve skutečnosti, avšak přitom je autenticky lidský: zlidšťujícím rysem je kromě jeho nadšené lásky pro hudbu navzdory jeho autoritativnímu vystupování určitá jeho bezradnost nad sebou samým a svou lidskou situací na světě.

Přípravy dechových orchestrů na soutěž Kmochův Kolín jsou pro Formana a kameramana Ondříčka příležitostí ke studiu současných lidských typů a jejich zálib a zvláštností; zároveň jsou zajímavě uvedeny do kontrastu a do souvislosti s nadšením místním mladíků pro ježdění na motorkách.

Formanův Konkurs, o konkursu na zpěvačku do Semaforu, bývá kritizován za to, že režisér nelítostně vystavil zraku kamery obyčejné, netalentované dívky, které snění o "slávě" na mediální scéně přivedlo do zkušebny pražského divadla, kde před zraky Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra předvádějí nekriticky své neumění. Je etické, že Forman tak drsně předvedl veřejnosti absolutní neumětelství těchto uchazeček o divadelní slávu, ptají se filmoví kritici? Jenže zase: i Formanův Konkurs je zajímavý tím, že je mnohoznačný: Forman sice neúprosně ukazuje neschopnost mladých "zpěvaček", avšak zároveň ve filmu projevuje s jejich touhou stát se slavnými soucit. Film tak vlastně vyvolává - metafyzické - úvahy o tom, proč je někdo hloupý a jiný chytrý, proč je někdo talentovaný a jiný bez talentu. Jak k tomu přijde někdo, že se v životě zmůže "jen" na práci servírky zatímco jiný lehce udělá divadelní kariéru?

Přestože jsou Formanovy filmy Konkurs a Kdyby ty muziky nebyly ranými, přípravnými díly, pronikají pod povrch jevů a jsou schopny klást závažné otázky. Jejich struktura je složitá a vstupují v ní do interakce nejrůznější její složky. Proto jsou ty filmy zajímavé.

Starověrci

Avšak ne všechny české dokumentární filmy z nejnovější doby byly špatné. Na rozdíl od velké kolekce povětšinou nekvalitních dokumentárních filmů, jimiž Česká televize zaplavila loni na jaře festival Academia Film v Olomouci, bylo možno v Uherském Hradišti v minulém týdnu vidět i velmi dobrá díla.

Skutečně pozoruhodný je v tomto smyslu snímek Jany Ševčíkové Starověrci (2001, 47 minut) o komunitě potomků ruských emigrantů, příslušníků minoritní, "starokřesťanské" náboženské sekty, vyhnaných kvůli svému přesvědčení z vlasti, kteří nyní žijí v zapadlé vesnici v Rumunsku u dunajské delty a stále si zachovávají svou intenzivní, starobylou, často dosti podivně středověkou náboženskou víru. (Jana Ševčíková ovšem nemá nic společného s Českou televizí.) Autorka tuto komunitu navštěvovala pět let, a teprve tak postupně získala důvěru tamějších vesničanů pro své natáčení.

Film uchvacuje nejen zvláštností výpovědí těchto lidí a jejich skálopevným přesvědčením, že všechno je na světě tak, jak věří oni (každý člověk má svého anděla strážného, každý vesničan ho zná jménem; ten, kdo nenosí trvale na krku kříž, stane se obětí ďáblovou, lidé nikdy nepřistáli na měsíci, to je lež, když člověk umře, mrtvý při pohřbu stále všechno slyší, dokud na jeho rakev nedopadne první hrst hlíny, jen nemůže odpovídat, teprve čtyřicátý den po úmrtí se lidská duše začne zodpovídat z toho, co dělala za živa), ale i starobylým jazykem, pozoruhodnou tematickou sevřeností a černobílou kamerou Jaromíra Kačera, která k výpovědím vesničanů vytváří z malebného a groteskního přírodního prostředí dunajské delty pozoruhodný, mystickou intenzitou naplněný vizuální protiklad a doplněk jejich existenci, který je bezpochyby do určité míry inspirovaný obdobnými obrazy v Tarkovského filmu Andrej Rublev, v němž lze interpretovat některé obrazy (voda déšť, zvonění) jako boží milost.

Tím, jak se soustřeďuje na pevnou víru příslušníků této sekty, je film "Starověrci" Jany Ševčíkové vlastně téměř kunderovským varováním před nedokonalostí naší percepce světa. Existují-li lidé, kteří tak skálopevně věří představám, které jsou zjevně podivné a neodpovídají opravdovému stavu věcí, neplatí snad přece úplně totéž i o našem vnímání světa, vzhledem k tomu, že film akcentuje naše společné lidství?

Český rock-n-roll

Velmi energický (nejlépe použitelný anglický výraz pro tento film je asi anglické slovo boisterous, slovník to překládá jako "bouřlivě hlučný", "veselý", "nespoutaný"), profesionální, inteligentní a zábavný byl televizní film Igora Chauna Úžasný rokenrol v Čechách aneb Jeď, Honzo, jeď! (2002, 60 minut), ironická výpověď o pražských napodobovačích Elvise Presleyho a rock-n-rollové hudby.

Tento Chaunův film, který se nedávno vysílal v České televizi, dosahoval běžné profesionální kvality západních (anglosaských) dokumentárních filmů o rockové hudbě (viz viz např. seriál BBC o historii popu a rocku ve dvacátém století), avšak zajímavé na Chaunově snímku bylo i to, že byl ještě daleko více než britské dokumenty na toto téma sociálním komentářem než jen filmem o hudebním jevu. Rock-n-roll v Čechách, jak ho traktuje Chaun, je bezpochyby více jevem sociálním než hudebním. Ve filmu jsem nalezl rysy clivejamesovské ironie, avšak Igor Chaun mi sdělil, že filmy Cliva Jamese nezná.

Jak známo, na Západě, v anglosaském prostředí i jinde, existují - absurdní - stovky, ne-li tisíce imitátorů Elvise Presleyho, lidé, kteří se oblékají jako Elvis a vystupují jako Elvis. (Ve Spojených státech napodobovalo Elvise Presleyho osm procent občanů!, dověděli jsme se při příležitosti pětadvacátého výročí jeho smrti v srpnu 2002.) Občas se konají mezinárodní schůzky těchto kopií Elvise Presleyho.

V Chaunově filmu mi chybělo, že neuvedl české napodobování Presleyho a rock-n-rollu ironicky do tohoto mezinárodního kontextu. Bizarním jevem jsou totiž už britští a američtí napodobovatelé Elvise Presleyho, nemluvě o napodobovatelích českých. Pak by býval mohl Chaun využitím kontrastu ukázat, čím se čeští obdivovatelé a napodobovatelé rock-n-rollu odlišují od jeho obdivovatelů a napodobovatelů v anglosaských zemích, a čím jsou tedy české napodobeniny Elvise na rozdíl od jeho zahraničních napodobenin objevné. Jevy je myslím nutno zkoumat v jejich obecném kontextu, jinak dojdeme k trochu falešným závěrům. Existuje-li tentýž jev nejen v České republice, ale i jinde, je myslím nutné zkoumat ho i jinde.

Byl by to jiný film, ale mohl by zajímavě v kontrastu s mezinárodním zázemím dokumentovat, zda tento nepůvodní hudební a sociální jev hraje v českém kontextu důležitou originální roli, a pokud ano, proč tomu tak je. Uznávám ale, že Česká televize není zařízena na to, aby zkoumala české domácí jevy v mezinárodním kontextu, a že by něco takového bylo co do získávání příslušného materiálu, technicky i výrobně pro ni obtížné.

Přesto však, že Chaunův film zkoumá jev českého rock-n-rollu izolovaně, vůbec to neznamená, že je to špatný film. Chaun má obrovský smysl pro podprahovou ironii a z výpovědí mladých i stárnoucích českých stoupenců rock-n-rollu i bez mezinárodního kontextu vyplývá, že je rock-n-roll v českém prostředí docela absurdní jev.

Film to dokumentuje zejména dlouhým rozhovorem s Karlem Gottem, kterým je po částech prostříhán celý Chaunův hodinový film: rozhovor s "Karlem" je tedy páteří Chaunova filmu, odrazovým můstkem k "českému" rock-n-rollu.

Gott při rozhovoru stojí na prázdném parketu pražské Lucerny, což - jak na to poukázal sám Igor Chaun - evokuje dojem, že je tento, jako ho autor v podtitulku ironicky charakterizuje, "nejen zpěvák", na české scéně jako hudební interpret i jako takzvaná "osobnost" (jak inflačně se v českých médiích používá toto slovo!) už pasé. A vskutku, Gottovy naivní a komicky klišovité výroky vyvolávaly v hledišti hradišťského Kina Mír, kde se Chaunův film v pátek večer promítal, u diváků obrovské salvy smíchu, komicky působily i záběry Gottových rádoby rock-n-rollových extempore z pořadů komunistické Československé televize z osmdesátých let.

Teprve na základě tohoto rozhovoru i reakcí diváků, kteří se doslova váleli smíchy skoro při každém Gottově slově, jsem si plně uvědomil, že kariéra této mediální hvězdy, tohoto "idiota hudby" (jak ho nazval v Knize smíchu a zapomnění Milan Kundera) v českém prostředí v podstatě skončila. Gott se stal komickou karikaturou sama sebe.

Chaun se sice v hradišťské diskusi po filmu distancoval od toho, že by snad chtěl svým dokumentem Karla Gotta zesměšnit, v následném rozhovoru bylo však zjevné, že Chaun ví, že se Gott svými nechtěně komickými výroky u diváků zesměšnil sám. Dokumentarista nemůže nezaznamenat, co se děje kolem něho.

Vzhledem k tomu, že se Gott, hlavní mainstreamový "protagonista" rock-n-rollu v českém prostředí, v tomto filmu svými naivními výroky sám z vlastní vůle proměnil v karikaturu, rozhovor s ním vrhá ironické světlo na celý jev "českého" rock-n-rollu, ať ho zosobňují stárnoucí zpěvácib - nyní podnikatelé jako Pavel Sedláček, anebo třeba i nadšenci z nejmladší generace.

I rozhovorem s Karlem Gottem měl Chaunův dokument clivejamesovské rysy. Právě Clive James využíval ve svých televizních pořadech často nejhloupějších šotů či scén, pečlivě vybraných ze světových televizí (jednou ve svém televizním pořadu odehrál pár několik sekvencí z kurzu angličtiny Československé televize ze sedmdesátých let, jehož rozhovory působily komicky zlověstně, až jako by studenti byli u policejního výslechu) a absurdně kýčovitých či klišovitých "osobností", s nimiž pořádal údajně vážné, seriózní rozhovory, nebo jim ve svém pořadu umožňoval vystupovat a tito "umělci" se přitom při vystoupení sami brali smrtelně vážně, zatímco národ se národ u televizních obrazovek bavil.

Clive James takto v Británii před časem celonárodně proslavil jakousi peruánskou či chilskou pop zpěvačku jménem Margarita Pracatan, které po několik týdnů umožnil, aby se svou skupinu v jeho pořadu vystupovala, většinou pod závěrečnými titulky. Margaritiny hudební výkony se silně podobaly výkonům dívek - nešťastnic z Formanova filmu Konkurs. Dojemně komické přitom bylo to, jak se Marguerita při svých vystoupeních brala smrtelně vážně. Takže něco trochu podobného, co udělal Clive James Margaritě Pracatan, učinil nyní Chaun Karlu Gottovi.

Zajímavou shodou okolností bylo, že nedlouho před Chaunovým filmem, jehož bezpochyby hlavní komickou postavou byl "provařený" Karel, bohužel nikoliv přímo ve stejném programu, ale o několik hodin dříve, se v témže sále promítal výborný studentský film "Vynález Krásy" (1994, 24 minut).

V katalogu Letní filmové školy je tato mystifikace od Marka Najbrta charakterizována těmito slovy: "Film odhalující překvapivá fakta o vzniku a původu jednoho amatérského vynálezu, který zásadně ovlivnil historii jedné z nejbizarnějších sfér českého společenského života - totiž pop music."

Najbrtův snímek zcela vážně,"seriózním" realistickým, dokumentárním stylem ukazuje prostředí a život vesnického vdovce Krásy, bydlícího kdesi u lesa na samotě. Krása, jak ve filmu sám o sobě do kamery vypovídá, "byl vždycky šikovný" a vymyslel celou řadu vynálezů, jako například sekačku na trávu, a pak, když s manželkou neměli děti a on neměl v zimě co dělat, sestrojil "Karla". (tj. Gotta).

Představa, kterou film sugeruje postupně zcela vážně na základě "dokumentárního materiálu" rozvíjí, že je Karel Gott automat, sestrojený amatérským lidovým koumákem, je komická.

"A na co že Karel jede? Na péro? Na elektřinu? Na klíček? To vám neprozradím, to si zachovám jako výrobní tajemství," svěřuje se Krása o svém vynálezu. "Ale mohu vás ubezpečit, že je to zajištěno dobře. Karel nikdy nepřestane zpívat." (Bouře smíchu v sále).

Trosečníci a Babí léto

Za zaznamenání snad stojí ještě alespoň dva z novějších českých hraných filmů, předvedených na hradišťské Letní filmové škole, jednak třídílný povídkový triptych ostravské televize Trosečníci (2002, 90 min.) režisérů Tomáše Krejčího a Ivo Macharáčka, a jednak Babí léto (2001, 95 min.) režiséra Vladimíra Michálka.

Trosečníci, to jsou to tři "jemné" povídky o lidech, kterým se rozpadá manželský či partnerský vztah: film se snaží naznačit řešení, uniká však do nyvé lyričnosti. Snad nejúspěšnější je první povídka, možná i proto, že v ní hraje Jan Tříska. Je to povídka o rodině s dospívajícími dětmi, matkou a dosti brutálním a sobeckým otcem. Tento - otec, elektrikář, má problémy se svým podvědomím. Projeví se to při úrazu v práci elektrickým proudem, kdy má otec elektrikář v době, kdy byl v bezvědomí, živý sen. Zdá se mu, že se vrátil z práce domů, ale je mrtvý: v rodině je přítomen, nikdo ho však nevnímá a nevidí. Manželka a děti se připravují na návštěvu ženina nového nápadníka, kterého hraje Jan Tříska - původní "mrtvý" otec je při tom všem, při celé jeho návštěvě, je přítomen i poté, když nápadník a matka rodiny skončí v posteli - avšak pro rodinu je neviditelný. Trauma možné smrti ho zřejmě v závěru epizody přivede k prozření, že by se měl po probrání z bezvědomí chovat lidštěji.

Brutální mužské vlastnosti se projevují i v druhé povídce dvou odcizených, asi třicetiletých manželských partnerů s malým synem, kteří jedou na návštěvu k babičce. Sebestředný manžel, zaměstnanec České pošty, je ze svého sobectví poněkud nepřesvědčivě vyléčen, když jde doručit balíček na adresu nedaleko bydliště matky své ženy, kde je rodina na návštěvě, a setká se tam v poněkud klišovitém "pohádkovém" prostředí (svíčky, vlající záclony) s dívkou - vědmou.

Hrdinou třetí, snad nejméně propracované povídky, je lodní inženýr, oběť úrazu, odkázaná na kolečkové křeslo, na pozorování světa kolem sebe, na zaznamenávání toho, co se děje, do deníku a na vzpomínání na časy na moři - prostřednictvím množství lodních modelů a dalších námořních artefaktů, jimiž se invalida poněkud nepřesvědčivě obklopuje. Invalida se stane svědkem autonehody bohatého podnikatele, pomůže mu při ní a finanční odměnu mu přinese jeho dcera, která začne k bývalému námořníku docházet častěji na návštěvy, neboť je jím fascinována. Za to námořního invalidu časem zmlátí její milenec.

Chápu, že se tvůrcům tohoto povídkového triptychu zachtělo "citlivě" a "lyricky" zachytit život a svět v jeho jemném, nevýrazném, avšak přesto významném plynutí času i událostí - proto i vyústění jednotlivých povídek vždycky jen naznačují nějaký konec. Hlavně zdůrazňují kontinuitu - příběh bude pokračovat. Nejsem si však jist, zda je únik od reality k tzv. "citlivému vnímání" mezilidských vztahů prostřednictvím lyričnosti skutečně nosný a zda - zejména v druhé a třetí povídce - to není jen pokus zakrýt nedostatek imaginace stereotypními postupy.

Babí léto je skutečný herecký koncert, který pro starého Vlastimila Brodského a starou Stellu Zázvorkovou připravil scénárista také starší generace Jiří Hubač. Film je vlastně, zdá se, jakoby "programovým prohlášením" příslušníků starší generace, kteří odmítají celý postkomunistický experiment ve veškeré jeho neserióznosti a podvodnosti, jak vznikl od pádu komunismu v roce 1989. Nejsou v něm doma. Cití se v něm cize. Jako by jim byla ukradena jejich původní vlast.

Staří důchodci, jako je František Hána (Vlastimil Brodský), jeho žena Emílie (Stella Zázvorková) a přítel Eduard (Stanislav Zindulka) se v postkomunistickém režimu cítí nesví - není to jejich doba. Příslušníci mladší a střední generace jsou vesměs buď podvodníci, anebo alespoň agresivní lidé s velmi ostrými lokty. Šestasedmdesátiletý František Hána, kterého vynikajícím způsobem zosobnil Vlastimil Brodský, se však baví: možná se octl ve světě, který je mu cizí, avšak reaguje na něj typicky česky: vtípky, mystifikacemi a recesí. Rozhodne se předstírat, že je bohatý Čechoameričan, který přijel do Čech koupit si zámek. Improvizuje i další "podvodnická" představení - geniálně a přímo na místě. Jeho manželka dala naopak výhost světu: myslí jen na to, kdo z jejích známých umřel, na parte a na pohřby. Když už nemůže kanadské žertíky svého manžela vystát, zažádá o rozvod a donutí ho tím, aby se začal chovat uměřeně a konvenčně. Jenže svými kanadskými žertíky bojoval Hána/Brodský nejen proti "cizímu" postkomunistickému prostředí, ale také proti blížící se smrti (nakonec obojí má ve filmu společného jmenovatele). Požadavkem, aby se svých recesí Hána vzdal, ho jeho manželka jen umrtví a vyvolá v něm depresi. Naštěstí si to sama včas uvědomí a v závěru filmu pak organizují kanadské žertíky oba staří manželé spolu. Dělají si legraci ze světa ve stínu smrti. Jako by film napovídal známou věc: čím je člověk starší, tím je, zdá se, svobodnější. Osmdesátiletého člověka asi nepostrašíte hrozbou smrti - ví, že stejně brzo umře. Vyrovnanost s faktem smrti osvobozuje.

Vynikajícím výkonem hlavních herců je film pozoruhodnou poctou lidskosti, věrným vztahům na sklonku života i nepotlačitelné originalitě lidského ducha, která se dokáže projevit i na samém sklonku života.

Potíž je jen ta, že režie Vladimíra Michálka je vůči těmto oběma velkým českým hercům asi příliš pietní: film zcela uchvátily vynikající herecké výkony hlavních protagonistů a zdá se, že režisér k jejich výkonu příliš nepřispěl. Proto toto dílo působí spíše jako divadelní hra anebo televizní inscenace na poklidný nedělní večer, než jako skutečný celovečerní film.

Veřejnost hlasovala pro komerci

Deset dní se v Uherském Hradišti promítaly filmy od časného rána do pozdní noci nepřetržitě v sedmi biografech, z nichž tři byla letní kina, jedno z nich na hlavním náměstí, druhé na barokním nádvoří hradišťské Reduty. Mladá veřejnost však prokázala, že je drtivou většinou obětí marketingové manipulace velkých filmových distributorů. Při hlasování veřejnosti o tom, jaké filmy byly na Letní filmové škole "nejlepší", veřejnost drtivou měrou, bez ohledu na kvalitu podpořila především zahraniční (ale i některé domácí) komerční "trháky", které jdou v současnosti za doprovodu agresivní reklamy v České republice do filmové distribuce. Takže mohou být distributoři spokojeni - manipulovat veřejností se jim daří dobře.

Navzdory občasné chaotické organizaci (není divu, při promítání stovek filmů a přípravě množství doprovodných akcí) byla Letní filmová škola v Uherském Hradišti velmi dobrá. Překvapila vysokou úrovní předváděných filmů i jejich širokou škálou a rozsahem témat. Několikrát denně byly k dispozici filmy, které bylo podnětné zhlédnout. Toho, kdo pochází ze stejného kulturního zázemí jako organizátoři vždycky příjemně překvapí, když v programu - kromě nejvýznamnějších mezinárodních kulturních děl (Bergmanova Kouzelná flétna, nebo Einstein on the Beach, o skladateli Philipu Glassovi) najde i "klasická", "kultovní" díla, která by jinde nenalezl - ať je to Krejčíkův film Svatba jako řemen (1967), anebo třeba kýčovitý a naivní idol z dětství snad každého Čecha - Reinlova vinnetouovka Poklad na stříbrném jezeře, která začátkem šedesátých let zahájila v Československu módu westernů a Divokého západu a kterou Letní filmová škola dnes už - asi právem - zařadila do kategorie mytologie.

Inteligentní a erudované byly mnohdy i úvody filmových kritiků a historiků před jednotlivými představeními.

Na deset dní se člověk v Hradišti octl v inteligentní bublině české společnosti. Bohužel praskla, když jsem na hradišťském nádraží před odjezdem z města koupil víkendový český tisk.