Jaroslav Dietl jako Jára Cimrman

27. 8. 2010 / Tomáš Koloc

Poučen polemikou týkající se knihy Československo -- stát, který selhal, konstatuji, že stejně jako v jejím případě jsem knihu Pauliny Bren nečetl, a stejně jako v případě knihy Mary Heimannové jsem se o ní dozvěděl až z recenze Jana Čulíka. Nerecenzuji tedy knihu, vyjadřuji se jen k pasážím z recenze, která je už sama o sobě sekundární reakcí na knihu.

JČ svou recenzi ukončuje shrnutím vyznění knihy Pauliny Bren: "Dietl udělal pro poinvazní režim v Československu daleko více než všechny sjezdy KSČ dohromady. Učinil normalizační režim pro širokou veřejnost přijatelný a vštípil jeho hodnoty do mozků lidí tak důkladně, že velkou měrou přežívají v české postkomunistické společnosti dodnes."

S tímto vyjádřením se dá do jisté míry souhlasit, pokud člověk nevidí věci příliš do hloubky.

Jaroslav Dietl se netajil, že má dva základní vzory; Honoré de Balzaca a Alexandra Dumase staršího. Není sporu, že JD byl jedním ze dvou či tří nejtalentovanějších českých narátorů 2. poloviny 20. století. Kdyby se -- tak jako jeho konkurent Pavel Kohout (autor, který se na rozdíl od Dietla zabýval spíše divadelní a beletristickou tvorbou, vytvořil však srovnatelný gejzír divadelních adaptací klasické literatury i původních kusů), či jako Milan Kundera, rozhodl pro emigraci, nemusel bych se dnes na těchto stránkách zabývat jeho "obhajobou". Byl by totiž všemi respektovaným koryfejem evropské literatury, stejným jakými jsou dnes jeho šéfredaktor z časopisu Dikobraz a jeho učitel z FAMU. Tím, že jeho televizní práce oběhly Eurasii od Švýcarska až po Tchaj-wan, a všude vzbudily nadšené reakce publika, se však do jisté míry po bok těchto klasiků zařadil.

Jaroslav Dietl začal záhy psát pro Československou televizi, pro niž (a bylo to určitě dřív, než -- jak se píše v recenzi -- ČST přejala dramaturgickou taktiku NDR) objevil žánr seriálu, v němž se mu zalíbilo. Svůj první a zároveň vůbec první československý televizní seriál, Příběhy rodiny Bláhovy, vytvořil už v roce 1959 -- 1960 a hned po něm přišli na řadu legendární Tři chlapi v chalupě (1961 -- 1963). Svůj osobitý styl, který vycházel z jeho literárního naturelu, si vypracoval dávno před normalizací, a pokud v tomto směru přišla později oficiální objednávka (a nedá se zpochybnit, že ano), pak se s Dietlovým stylem pouze protnula.

Co do formy byla Dietlovi nejbližší rodinná sága typu Mannových Buddenbrooků či Galsworthyových Forsythů umístěná do tvaru nebývale šťavnatého civilistního dialogu, inspirovaného cinema vérité a českou novou vlnou 60. let (díky kvantitě svých děl však Dietl v pozdější etapě udělal ze svých původně osvěžujících "pouličních" obratů typu: "Prosím tě, o tom mi podrobně povídej", "Jsem urvanej jako borůvka", nebo "To byla noc, madam, ta toho umí moc, madam", dietlovské floskule, když je v dalších pracech neobměnil, ale používal je stále dokola). Podobně jako Arthur Hailey ( nikoli jen proto, že "doba si žádala díla o pracujících) stavěl na literárně potentní látce prostředí jednotlivých profesí (zemědělství, restaurace, řeznictví, hornictví, obchod, konstrukční ateliér, kriminalistika, advokátní kancelář, sklářská huť, tisková agentura), které předtím důkladně prostudoval a kde měl své přátele, kteří s ním při psaní spolupracovali. Jeho nejoblíbenějším námětem byla lékařská profese, která nejlépe charakterizovala jeho ideál služby. Jeho charakteristický konflikt tvořil kontrapunkt mezi hlavním hrdinou; neurvalým outsiderem, fanatikem profese a workholikem, kterému jde o věc (tento výsostně autobiografický archetyp v Dietlových dílech často, stejně jako nakonec on sám, umírá na infarkt) a parazitem, který se snaží udržet postavení tím, že do zblbnutí omílá ideové fráze, intrikuje a donáší. Porovnáme-li jeho "nejrežimnější" dílo Okres na severu s díly jiných, skutečně přesvědčených režimních autorů, například s Markovými-Sequensovými Třiceti případy majora Zemana, jejichž hlavní hrdina vždy poslušně plní příkazy shora, pochopíme, že Dietl vědomě nehrál roli režimního autora, ale s pocitem, že tím dosahuje nejvyšší možné míry vnitřního odboje, se stal továrnou na příběhy, kterou komunistický režim mazaně využíval jako kulisu nevábné fasády své společnosti (v podobném postavení byl například Karel Gott).

Krédem druhé poloviny jeho tvorby (1972 -- 1985) se tak stala věta jeho životní postavy doktora Štrosmajera ze seriálu Nemocnice na kraji města: "Jeden zkušenej patolízal často dosáhne víc, než rota hrdinů."

Pokud však chceme hlouběji nahlédnout do nitra Jaroslava Dietla jako autora (což si spisovatel takového formátu jistě zaslouží), musíme jeho tvorbu striktně rozdělit na dvě poloviny, z nichž v první mohl postupně psát téměř úplně svobodně, zatímco druhé přistoupil na svou osobitou faustovskou hru s normalizačním režimem.

Je nutné zdůraznit, že v atmosféře tání 60. let patřil Jaroslav Dietl do skupiny těch "nejdrzejších" satiriků typu Vratislava Blažka, Karla Michala či Zdeňka Mahlera a už v seriálu Tři chlapi v chalupě se od běžné komunální satiry odpichoval ke kritice společnosti jako takové. Především v hlavní postavě dědy Potůčka (Lubomír Lipský), který s bezelstným výrazem četl bezobsažné pasáže z úvodníků Rudého práva ("Bude-li ekvádorský prezident zvolen, nebo nebude-li zvolen ekvádorský prezident?"), vymýšlel si variace na státnické projevy či svému synovi -- předsedovi JZD, radil, aby neříkal pravdu nahlas, protože: "To by pak nemohl být politikem." Když pak onen syn-předseda pravdu při schůzi nahlas řekl, obsahovala jeho kritika i větu: "Ať mě třeba zavřou." Už Tři chlapi v chalupě přinesli Dietlovi mezinárodní popularitu; krajané-emigranti z Bavorska a Rakouska, kteří chytili signál ČST, mu psali nadšené dopisy, které ostatně shodně s ním dostávali i Jiří Suchý, Ludvík Aškenazy a další kteří v našem televizním a rozhlasovém vysílání představovali poezii všedního dne.

Vrcholem Dietlovy "drzosti" byl JČ zmiňovaný seriál Píseň pro Rudolfa III., který -- jak JČ píše -- Paulina Bren ve své práci nezmínila (což je asi totéž, jako vynechat z bibliografie Alexandra Solženicyna Souostroví gulag). Seriál byl zosobněným manifestem otevírání se Pražského jara (vystoupovali v něm například superhvězdy tehdejší západoevropské hudební scény Udo Jürgens a Hughes Auffray) a píseň Modlitba pro Martu, který pro potřeby Dietlova scénáře zveršoval Petr Rada, se stala pookupační hymnou roku 1969 a později i listopadové revoluce 1989. (V televizní podobě modlitby pro Martu za ní Martou Kubišovou během zpívání písně projde většina těch, kdo představovali rok 1968 v československé kultuře.) Tento seriál charakterizuji takovými fragmenty jako jsou postava pana Bati, kterého lynčují pro jeho jméno, shodné s bývalým majitelem obuvního impéria, řezník-emigrant, který se vrací do obrozené dubčekovské vlasti, aby tu předal své zkušenosti ze světa (typický projev Dietlova idealismu), či díl, který byl z Dietlova soukromého auta točen bez techniky přímo v okupovaných ulicích, ke kterému se váže scéna, v níž představitelky seriálu Iva Janžurová a Marta Kubišová předávají Alexandru Dubčekovi dárek symbolizující podporu národa. (Především pro tuto scénu byla později Marta Kubišová zakázána.)

Není pravda, že "prvním Dietlovým normalizačním seriálem byl Nejmladší z rodu Hamrů". Prvními Dietlovými díly psanými v normalizaci byly Alexandre Dumas (1970) o jehož osobě o dva roky později napsal Dietl ještě další celovečerní film Tajemství velkého vypravěče. V době, kdy se umělci museli rozhodovat, zda být zakázáni, emigrovat, či popustit uzdu kolaboraci, někteří z nich se -- v době kdy to ještě šlo -- pokoušeli svým čtenářům a divákům v metaforách sdělovat, co zažívají. (Otakar Vávra načal normalizaci premiérou svého filmu o tom, jak se mění řeč lidí, když jsou na mučidlech -- Kladivo na čarodějnice.) Postava Alexandra Dumase staršího byla Dietlovým srdečním tématem, které ho výsostně sebecharakterizovalo a Dietl obě dumasovská díla naplnil řadou nad slunce jasných příběhů, o autorovi, který nemůže žít bez psaní, a tak bez skrupulí obchází mocné a přijímá společenské objednávky na různá témata, ona témata pak ale díky svému talentu formuluje tak, že se mocní mnohdy diví.

Po seriálu Prameny (1971) a oblíbených flaubertovských Dvou písařích (1972), v nichž poskytl "ochranou boudu" (citát J. Sováka) pro v té době pro mocné nepopulární improvizační herectví Miroslava Horníčka se jmenovaným Jiřím Sovákem (projekt ÚV KSČ byl schvalován tři roky), až tehdy nastala v Dietlově tvorbě doba, o níž píše Paulina Bren, a kterou dost výmluvně předznamenávají Dietlova autobiografická díla o Alexandru Dumasovi.

Je pravda, že Dietl se v pokračující normalizaci stal oblíbeným autorem kulturního oddělení ÚV KSČ, kterému se podařilo získat jeho obrovský talent na svou stranu, a že to pro soudruhy byla vynikající akvizice. Zároveň je ale pravda, že díky tomuto vývoji získal Dietl tak silnou pozici, že si mohl dovolit svou osobností zaštiťovat lidi a slova, který by jiný zaštítit nemohl. Až do své smrti "pokrýval" svým jménem řadu autorů, kteří v té době nemohli psát (mladší čtenáři nechť si heslo pokrývat najdou v nějakém slovníku, pokud takový slovník existuje) a pod pláštěm režimního autora dokázal do úst postav svých děl často propašovat takové motivy a výroky, nad nimiž znalci poměrů zůstává rozum stát, čímž se pro kulturní život v normalizaci stal svého druhu podobným "zastřešujícím" fenoménem, jakým byl Jan Werich v letech 1948 -- 1960, kdy byl ředitelem Hudebního divadla v Karlíně a divadla Satiry (později ABC).

Vzhledem k tomu, že Jaroslav Dietl své dílo započal v době uvolňování na přelomu 50. a 60. let a skončil je náhlou smrtí na samém prahu Gorbačovovy perestrojky (1985), a že měl možnost psát na objednávky ze západních i liberálnějších zemí komunistického tábora, dá se dost dobře vypozorovat jeho taktika psát co nejvíc upřímně na hranici uveřejnitelnosti. O tom, že Dietl nebyl autorem, který by pro komunistický režim psal ze srdce, ale psal pro něj ze subjektivní nutnosti "být povolený a v rámci možností pomáhat dobré věci", svědčí nejlépe případy, s nimiž se ještě setkáme, díla, v nichž přestřelil, a text pak byl z politických důvodů zakázán.

Podle toho, co píše Jan Čulík, se Paulina Bren ve svém textu zabývá především Dietlovými zdánlivě apolitickými díly. Jaroslav Dietl se však ve své normalizační tvorbě několikrát pustil i na tenký led otevřeně politických témat, které byly jasnými přímými zakázkami ÚV KSČ. Těmi nejočividnějšími příklady jsou seriály Nejmladší z rodu Hamrů (1975) a Okres na severu (1981). Na rozdíl od skutečných prorežimních autorů jako byli Jiří Sequens, Jiří Marek či normalizační stranický ideolog Ladislav Matějka, kteří své hrdiny nechali vždy jednat v souladu s dobovými oficiálními stanovisky strany, Dietl pro tyto zakázky modifikoval svůj typ hlavního hrdiny-outsidera, který je v těchto dílem přesvědčeným komunistou-idealistou, a jako takový je v ostrém rozporu s většinovou společností komunistů, kteří mají plnou hubu frází, ale ve skutečnosti nechtějí pro hlásané ideály hnout ani prstem. (Dalo by se říct, že to byl typ komunisty-osmašedesátníka. Vzhledem k tomu, že osmašedesátníci se po okupaci a roce 1970 už ve straně nevyskytovali, šlo z Dietlovy strany o krásnou a mírně provokativní pohádku.)

Taková byla postava družstevníka Jana Hamra, který když sám dře na poli, zatímco po vesnici jezdí auto se třemi agitátory a vyhrává budovatelské písně, rozbije rozhlasový tlampač a je za to odveden na policii.

Ještě ostřeji je však tento typ pojat ve figuře okresního tajemníka KSČ Josefa Pláteníka v Okresu na severu (1981), který místo aby hájil oficiální stranické linie, stává se někdy až do očí bijícím hlasatelem starých Dietlových myšlenek, které se dají vysledovat už v Třech chlapech v chalupě či v Písni pro Rudolfa III. Nejvíce patrné je to v příběhu odstaveného šéfredaktora okresních novin Prokopa, který po roce 1968 musel odejít, protože ve svých novinách hájil dubčekovskou linii. Když se Pláteník prostřednictví své sekretářky, která chodí s Prokopovým synem, dozví, že Prokop (mezitím odklizený do zahradnictví a do důchodu) píše knihu o jejich městě, kterou mu z důvodu jeho minulosti nechtějí povolit, zasadí se o její vydání. Je jasné, že tato zápletka je zcela nereálná, už proto, že o podobných "živlech" tehdy měli vedoucí straničtí tajemníci na svých stolech denní hlášení.

Zajímavé jsou však úvahy, které v souvislosti s danou zápletkou vkládá Dietl v díle Řeka do Pláteníkových úst: "Mezi námi a těmi druhými je řeka a v té plave spousta lidí, kteří se topí a vůbec je nezajímá, ze kterého břehu jim podají ruku. Pokud o ty lidi opravdu stojíme, musíme jim ji podat my." Jde sice o myšlenku, která v konci sleduje zájmy komunistického režimu, zároveň jde ale o ideu, která, kdyby se jí řídili všichni tehdejší straničtí tajemníci, by ve stávajícím režimu mohla udělat hodně dobrého a nadlehčit mnohé osudy. Což byl očividně Dietlův cíl, když ji vkládal do úst stranického tajemníka, jehož věty sledovaly každý týden miliony lidí -- včetně stranických tajemníků. (Přičemž nezastírám, že tento autorův kalkul byl projevem buďto dětinského idealismu či donkichotismu.)

Nicméně outsider osmašedesátnického ražení Pláteník během seriálu udělá i mnoho dalších nepopulárních kroků typu, že vyhází mladé stranické hejsky -- představitele mládežnické organizace, a na jejich místo přijme "ekology" z tehdejšího brontosauřího hnutí, anebo se tvrdě vypořádá s mafií kolem samozvaného ředitele místních dolů. (Později, když ho po výkonu trestu vidí jako popeláře vybírat odpad, má plamenný projev na téma, že když byl někdo kdysi dobrým důlním předákem, je snad nesmysl, aby dělal z trestu popeláře.) Jeho sekretářka mu najednou vzdá poklonu vyjádřením: "Čím to je, že JENOM v našem okrese máme ráno v krámech čerstvý rohlíky?" Za to vše (a především za porušení subordinace, když se zastane odvolaného ředitele chemičky) hrozí Pláteníkovi v jednom okamžiku téměř vyhazov, což je jasný důkaz jeho "osmašedesátnickosti", nereálnosti jeho postavy a Dietlova idealismu (ve skrz naskrz oportunní normalizaci by okresní tajemník tohoto typu vůbec nemohl existovat, a už vůbec by se nepustil do křížku se svými šéfy).

Ač seriál vznikl v období té nejtemnější normalizace, objevují se v něm nicméně zhusta v té době neslýchané citáty, vyjadřující reálné myšlenky a přání tehdejších lidí, za které by na jiném místě zcela jistě padaly hlavy. (Mladý Prokop k Pláteníkově sekretářce: "Ty si svýho šéfa vážíš? No, zřejmě na OV /KSČ/ došlo k výměně stráží.")

I v dalších, méně ideologických seriálech se Dietl dopouštěl vtípků na ostří nože. Ve svém nejúspěšnějším seriálu Nemocnice na kraji města (1977) například vkládá do úst legendárního doktora Štrosmajera větu: "Špitálem obchází strašidlo Dobiášové", což je parafráze kanonické věty Karla Marxe: "Evropou obchází strašidlo komunismu.".

Seriál Nemocnice na kraji města v žádném případě není "oslavou socialistického zdravotnictví". Josef Abrhám tu coby doktor Blažej sice hovoří o tom, že s novorozenými dětmi jsou prováděna preventivní cvičení, takže jejich kloubní nemoci pak není prakticky třeba léčit, což když řekl na kongresu v Lyonu, nikdo mu to nevěřil (nevím, nakolik je tato informace založena na pravdivých údajích, nicméně údaje, které mohu vyčíst z debat o plošném zdravotním pojištění v jednotlivých zemích, hovoří spíše pro), nicméně to je snad jediná informace typu naše versus západní zdravotnictví, která v seriálu zazní. Naproti tomu se několika díly line motiv ojeté Hondy (stojí čtyřicet tisíc Kč), kterou si doktor a posléze primář Blažej nikdy nemůže dovolit koupit, a tak si na ni půjčí z věna své milenky. Myslím, že touto mezi řádky sdělenou informací o úrovni mezd zdravotníků ve východním bloku byli západní diváci mírně řečeno zaraženi.

Dietlova manželka Magdalena v dokumentárním filmu Příběh vypravěče uvádí, že v době, kdy "Nemocnice" coby Dietlovo nejslavnější dílo putovala evropskými a asijskými televizemi, bylo největším Dietlovým zadostiučiněním, že scény, v nichž má hlavní hrdina primář Sova promlouvat o svém členství ve straně, které musel na příkaz ÚV do seriálu dodatečně dopsat (Dietl se na ÚV bránil, že chtěl dokázat, že "u nás jsou dobří doktoři i nekomunisté"), německá distribuce ze seriálu vystříhala, což byla její oficiální podmínka pro odkup první řady seriálu a financování řady druhé (1980). Výsledný produkt pak putoval světem už bez ideologických pasáží.

Menší štěstí měl autor se seriálem Doktor Marcus a jeho rod, v němž na objednávku východoněmecké státní televize popsal historii slavné berlínské nemocnice Charité. Natáčení bylo zakázáno a Dietl přikázal manželce, aby celý scénář hodila do popelnice. Svou roli zřejmě sehrály i scény ze stavby berlínské zdi, během níž jeden z hlavních hrdinů, zaměstnanců Charité, křičí: "Pojďte se podívat! Čínská zeď dvacátého století!"

Rovněž zakázán byl Dietlův seriál Na počátku bylo slovo..., který JD napsal pro hamburskou televizi. Šlo o příběhy gründerů západoevropské agenturní žurnalistiky Havase, Wolffa a Reutera a Dietl v něm na pozadí revolucí 1830 a 1848 tentokrát zcela svobodně vyjádřil své sympatie k boji za svobodu slova a podnikání. Projekt však přirozeně musel schválit ÚV KSČ, což neučinil z důvodů zcela pochopitelných.

Posledním Dietlovým seriálem, který se začal točit ještě za jeho života byli Synové a dcery Jakuba Skláře (1985), v nichž se Dietl na prahu perestrojky vyrovnával s takovými fenomény jako byla kolaborace Čechů, kteří se pak stali vysokými stranickými funkcionáři, či stranické čistky 50. let. Nejoblíbenější postavou seriálu, oblíbenou celým národem, se zcela příznačně nestal nikdo plejády dělnických postav sklářů, ale bodrý podnikavý soukromý hospodský Pepa Cirkl, kterému se Dietl (jako další z řady ze svých autobiografických postav) věnoval nejvíc a který se stal životní postavou Jiřího Krampola.

Kromě desítky divadelních her a adaptací klasické literatury (např. slavná Filosofská historie pro scénu malých forem Rokoko dvojice Šašek-Vostřel, pro niž, stejně jako pro dvojici Kopecký-Horníček, J. Dietl svého času psal) a tuctu filmových scénářů (z těch nejznámějších Ženu ani květinou neuhodíš, 1966, či Křtiny, 1981) byl Jaroslav Dietl autorem neuvěřitelné třicítky seriálů, z nichž některé se vyskytují mimo základní kategorie "politicky angažované", historické či rodinné tvorby. Málo se ví, že Jaroslav Dietl napsal scénář k šesti dílům seriálu folklorních hříček Slovácko sa nesúdí (1975), spolu s Jurajem Jakubiskem napsal magicko-poetické seriály pro děti Teta (1987) a Pehavý Max a strašidlá (1987) a že byl také autorem televizní soutěže PEKelně SE SOustřeď , pro jejíž účely byla vynalezena dnešní populární národní hra PEXESO.

Svou pracovní "vulkánovitostí" se dá Jaroslav Dietl srovnat s jediným jevem své doby, německým filmařem Rainerem Wernerem Fassbinderem. S jedinou výhradou, že Dietl (částečně i díky režimu, v němž žil a pracoval) nedosáhl takové umělecké hloubky jako Fassbinder, a ani v konkurenci dalších kvalitních autorů, kteří byli Dietlovými souputníky ve druhé, normalizační epoše jeho tvorby (Jiří Hubač, Oldřich Daněk) se hloubkou svého psaní neumístil na čele pelotonu.

Aby nevznikla mýlka; při pokusu srovnávat někoho ze jmenované trojice (Dietl, Hubač, Daněk) s některým z autorů dnešní seriálové produkce (včetně solidních manželů Pelantových či Pavlíny Moskalykové Solo), bylo by to srovnání trojice přibližně stejně velkých obrů s trpaslíky, o čemž nejvýmluvněji vypovídá "pokračování" Dietlova seriálu Nemocnice na kraji města po dvaceti letech z pera Jana Otčenáška mladšího. Srovnávat se nedá ani s kvalitní zámořskou tvorbou, do níž je investováno nepoměrně více peněz a pro niž tvoří scénáře celé týmy narátorů.

Jaroslav Dietl však drží prvenství ve dvou fenoménech; ve své až patafyzické píli, hraničící s grafomanstvím, a ve své faustovské poloze spolupracovníka režimu, který se zároveň cítí být agentem pracujícím na jeho zničení. V obou těchto ohledech se dá přirovnat k jedinému jinému Čechovi, legendárnímu Járovi da Cimrmanovi.

Oba tito Češi jsou výraznými a gigantickými postavami české a evropské dramatické tvorby 20. století.

S tím drobným rozdílem, že Jaroslav Dietl na rozdíl od Járy Cimrmana skutečně žil...

Vytisknout