Kunderův kýč

V úvodu nejkontroverznějšího eseje, který jsem zařadil do své knihy Média, psychoanalýza a jiné perverze, eseje O hovně, jsem připomněl Kunderův román Nesnesitelná lehkost bytí, v němž se slavný prozaik věnoval tématu hovna. Protože jsem potřeboval ukázat hlubinnost tohoto tématu (jíž se ostatně budu vzápětí znovu věnovat), označil jsem v rychlosti Kunderovo filozofování o hovně za povrchové, vlastně skrývající onu hlubinnost. Bylo to trochu nespravedlivé. Neboť Kundera se vertikálními vztahy hovna nezabýval jen proto, že se programově věnoval jeho vztahům horizontálním, vztahu k tématu kýče. Pro Kunderu lze jistý životní styl či psychickou pozici definovat jako "odmítnutí hovna" a souběžně "kategorický souhlas s bytím". Na rovině umělecké se tento životní styl projevuje jako kýč. To je velice hluboký pohled. Jen poněkud omlouvající pojem "bytí" bych nahradil drsně konkrétním pojmem Matka. Či Dobrý prs. Neboť Kundera si zde podává ruku s největším psychoanalytikem po Freudovi, skutečným Freudem v sukních, Melanií Kleinovou. Příklon ke kýči je možným řešením jistého univerzálního dramatu lidského vývoje, které v nejútlejším dětství prožijeme všichni. Melanie Kleinová ho nazývá paranoidně-schizoidní. Kýč jako stav mysli je jeho ústředním tématem. Zdá se, že veškeré umění je reakcí a vyrovnáváním se s tímto dramatem.

Má Rachel

Mitchell a Blacková píší: "Po několikaleté analýze si pětadvacetiletá servírka Rachel velmi živě vybavila obrazy, které se jí jako dítěti opakovaně vracely v bdělém stavu i ve snu. Co se pamatovala, trápily ji dvě nesmírně živé a působivé představy a jejich vzájemný vztah. Nevěděla jistě, jestli se napřed objevily ve snu a pak pronikly do jejích denních fantazií, anebo jestli tomu bylo naopak. První byl obraz drobných, jemných květin. Druhý představoval obrovité, hrozivé lidské postavy bez tváří, celé z výkalů. Oba obrazy byly nějakým jí záhadným způsobem spojeny a ona cítila nutnost přijít této spojitosti na kloub. Přemýšlela o květinách a potom o obrech z výkalů, pak zase o křehkém kvítí a znovu o těch děsivých obrech. Tyto dvě představy byly tak protikladné, jak to jen může být, ale Rachel stejně cítila, že k sobě nějak patří. Chtěla, aby splynuly a byly spojeny, nevěděla však jak to provést. Jako by k sobě byly přitahovány magnetickou silou, ale nějaká větší síla, jako je síla stejných pólů u magnetů, je držela od sebe. Pocit nemožnosti jejich propojení se zakládal hlavně na strachu, že by se tím jemné, křehké kvítky zničily; byly by zavaleny a navždy pohřbeny pod masou výkalů hrozivých monster. Touha po spojení těchto obrazů se stále naléhavě vracela ve snech i denních fantaziích, ale Rachel se nikdy nepodařilo překonat napětí vyvolané jejich ostrým kontrastem."

Rachel brzy poznala, že květinky a hovniví obři nejsou jen představy, že jsou to i dva stavy lidství, dva způsoby vnímání světa, mezi nimiž prudce kmitá její psýché, podobně jako kmitala u lyrických hrdinů, vesměs básníků, které Kundera analyzoval v románu Život je jinde: "Jako by zakoušela dva zásadně odlišné typy zkušeností, které spolu nemají prakticky nic společného," pokračují manželé v popisu Rachel. "Převážnou většinu času měla ze sebe i ostatních lidí pocit temné, zlověstné tíže. Cítila nenávist bez hranic, schopnou zničit ji i všechny kolem ní. Svět byl žumpou, kde druzí představovali ohrožení. Jindy měla Rachel úplně jinou zkušenost, v ojedinělých, omezených chvílích, především když poslouchala hudbu nebo četla poezii. Tehdy se pocit pustoty a temnoty vytratil a dostavil se hřejivý pocit, jak ze vztahu sebe k druhým (především k mrtvým básníkům a skladatelům), tak druhých k ní. Když se tyto prožitky objevily ve vztahu ke skutečným lidem, dojímaly ji, ale zdály se jí nebezpečné a zcela nepředvídatelné. Fantazie o květinách a postavách z výkalů vykrystalizovaly v tyto dva trvalé způsoby prožívání, tyto dva výrazně odlišné světy, v nichž žila. Spojením těchto dvou typů zkušenosti riskovala, že zničí i ty jediné paprsky světla, které občas prokmitávaly její temnotu. Připadalo jí zásadně důležité, aby něžné okamžiky co možná nejbezpečněji oddělila od nenávisti."

Díky vám, chlapíku statečný

Proč hovna, to už víme od Freuda. Hovno odkazuje k análu, a ten zase k agresi, sebenenávisti, pudu smrti. Květinky jsou symbolem živého a přece netělesného. Jsou metaforou života osvobozeného od krve, potu, těla, výkalů. Lyrické texty jsou doslova silážemi takového bezanálního rostlinstva. Avšak s Freudem při výkladu Rachelina trápení nevystačíme. Lyrici, jak víme od Kundery, umírají v lůně matky. A Freud nikdy důsledně neprozkoumal první fáze vývoje života, a tím ani roli matky v psychosexuálním vývoji. Freudovi chyběla v těch nejdávnějších zkušenostech řeč. Když řešil problémy svých pacientů, které vznikaly po třetím roce života, mohl se s nimi vydat do pradávné zkušenosti, která již byla artikulovaná. Hledal s nimi nepřiznané myšlenky. Ale může být myšlenka tam, kde ještě není jazyk? Do temné hlubiny neverbalizovatelné zkušenosti prvních dnů a měsíců života se vydala až Melanie Kleinová. Drama, které manifestovaly fantazie Rachel, jsme totiž prožili všichni. My všichni jsme měli kdysi svoji zkušenost uspořádánu stejně jako Rachel, my všichni jsme kdysi zaujali pozici, kterou Kleinová nazvala paranoidně-schizoidní.

Každý z nás žije nejprve v ráji. Ten ráj ještě chvíli přetrvává i po narození, přežívá nějaký čas opuštění dělohy. Dítě tehdy není schopno odlišit sebe od okolního světa, tedy od matky. Je jakýmsi symbiotickým sebe-mateřským vesmírem. Jenže brzy začnou do tohoto rajského stavu pronikat nepříjemné, rušící impulsy, které zahájí neodvratné zhroucení prajednotného vesmíru. Ještě než mohou vydávat jakési svědectví o uspořádání světa smysly, ozvou se dvě mocné a rozervávající síly. Pudy. Dva děsivé a nejhlubší pudy člověka a jejich dvě vířivé energie. Touha po slasti a sebenenávist. Libido a mortido (byť se tento Federnův pojem příliš neujal a hovoří se spíše o agresi). Libido i mortido začnou komunikovat se světem tam venku mnohem dříve, než jakékoli jiné komunikační systémy. Obsadí své první objekty. Dětská neorganizovaná mysl, tato temná hlubina, vypustí do světa své dva první duchy, a ty se na tomto světě inkarnují (nejdřív z mysli ne zcela dobrovolně emigruje agrese, neboť není přeci vhodné nenávidět sám sebe, ale není také vhodné, aby svět kolem úplně ztemněl, a tak je brzy zharmonizován konkurenčním duchem - libidem, jakýmsi rozvědčíkem Minaříkem, který také začne s velmi podobnou kolonizací vnějšku). Tito duchové inkarnovaní do objektů (světa) vzápětí začnou s dítětem zpětně komunikovat. Začnou vystupovat oba jako dvě bytosti přicházející zvenčí, dva světy, v nichž dítě bude od této chvíle žít.

Jenže je tu komická okolnost, která zřejmě předurčuje lidské zkušenosti být fraškovitou. Oba ti veleduchové, libido i mortido, obsadili úplně stejný objekt: matčin prs. Dochází k prvotnímu štěpení - proto schizoidní pozice. Od této chvíle žije dítě ve dvou světech, má dvě matky. Jednou k němu přichází vlahý a blahodárný Dobrý prs, který dodává slast, zahání prázdnotu i úzkost a dítě v něm rozpoznává onu rajskost původní symbiózy. Jenže jindy přichází Zlý prs. Ten chce dítě pohltit, napájí ho falešnou manou, která se uvnitř zkazí, proto je vypuzena ven a zaplaví svět výkaly a dráždící vlhostí. Je to potměšilý zrádce - imaginativní základna nejhlubších paranoidních pocitů, jichž je člověk schopen (Freud odhalil ještě paranoiu kastrační-homosexuální).

Ono, truchlivý bůh

Cesta vpřed je nám všem samozřejmě jasná: pochopit, že Dobrý prs a Zlý prs jsou jeden a ten samý prs (tedy alespoň při pohledu na kojence je nám to jasné, ve svých životních metaforizacích střetu "dobra" se "zlem" už to chápeme hůř). Ano, toto pochopení přeci musí přijít, jakmile se trochu rozvinou smysly dítěte a schopnost mozku vyhodnocovat signály ze smyslů přicházející. Neměl by být s přechodem k tomuto vyššímu poznání problém. Jenže je tu malý zádrhel. Emoce dítěte. Jeho víra v omnipotenci, kterou si přineslo z děložní absolutnosti.

Dítě je vrženo do světa jako zcela bezmocné stvořeníčko vydané napospas okolnostem, jenže tomu "dítě-děložní bůh" nevěří. V jeho představě Vesmír potemňuje, protože ono samo nenávidí. Vesmír se mění v dobrý, když mu to dítě umožní libidinosní euforií. Čili dítě věří, že svým přáním a emocí ovládá Dobrý a Zlý prs (to podporuje reálná situace, kdy dítě opravdu ovládá matku a svým přáním - křikem - přivolá její prs, když ho chce). Ono rozhoduje, který z těch světů bude nastolen. Tím nad nimi má absolutní moc. Postupně jakoby však nemožnost plně rozhodovat o dění ve Vesmíru byla stále zřetelnější. Jakoby se už rodila obludná představa, že snad Prs (Matka) má jakousi svou vlastní vůli. To nyní znásobuje základní emoce - roste vděčnost vůči Dobrému prsu, který zahání tuto obludnou představu, ale roste i obrovská nenávist vůči Zlému prsu, který to už na začátku všechno pokazil a teď se to kazí čím dál víc. Napětí už je neúnosné.

A nyní nastává to ohromné drama, chvíle zlomu, opuštění paranoidně-schizoidní pozice. Dítě věří, že jeho vůle a přání jsou absolutní. Ono věří, že má moc svou nenávistí Zlý prs zničit, zdrtit, rozervat ho svým božským hněvem, který čím dál víc narůstá. Jenže vstoupit na novou fázi vývoje znamená pochopit, že nejsou dva prsy, ale jeden. Přijme-li tedy dítě tuto pokrokovou představu, vstupuje do mnohem šílenějšího a křehčího vesmíru: v něm svou božskou destrukcí může zničit celý prs, celý svět, celou Matku, nejen tu její horší část! Dítě cítí: Stane-li se, že se ve mně zase probudí ten strašný hněv, zničím i to dobré na prsu a matce. To, co bezmezně miluji a jsem na tom závislým. Střet těchto sil - nutného poznání jednolitosti matky, strachu, že ji mohu zničit, a touhy ponechat si matky dvě, tu zlou, kterou mohu neproblematicky nenávidět, a tu dobrou, kterou mohu neproblematicky milovat - je jádrem paranoidně-schizoidního dramatu.

Není málo těch, kdo navždy zvolí raději rozštěpený prs, kdo vší silou od sebe oddělí obra z hoven od květin. Samozřejmě, že jejich tělo i mozek se vyvíjejí dále, vyrostou z nich dospělí lidé, žádní blázni skákající do vypuštěných bazénů. Ale tito lidé si uchovají jistý zvláštní psychický rys, který z nich navždy dělá kojence. Takovým člověkem se stala Rachel držící od sebe fekální bestii a křehký kvíteček. Takovými lidmi se stávají Kunderovi lyrici rozpouštějící se v (mateřských) křehkostech a zběsile přitom přitakávající nutnosti revolučního teroru. Takovými lidmi se stávají kýčaři "kategoricky souhlasící s Bytím" (jedna z historických metafor Dobrého prsu, přesněji jeho předka: symbiotické prajednoty dělohy) a "odmítající hovno" jako Stalinův syn Jakov v Nesnesitelné lehkosti bytí.

Proč by Freud neléčil Anetu Langerovou

Ano, paranoidně-schizoidní "Bytí" je opravdu nesnesitelně lehké. Nedokáže napojit plnohodnotný život. Rachel nedokázala navázat skutečné vztahy s lidmi (jen s mrtvými básníky), slavní lyrikové umírali mladí a jejich lásky bývaly panické (v Nesmrtelnosti Kundera potměšile připomíná malý panický penis Dona Quijota), někteří duchaři striktně vycházejí jen s anděly (Aštarem, Ježíšem, Ideou, Krišnou), ale vyjít s tělesnými lidmi, na to jejich vysokohodnotná duchovnost většinou nestačí. A kýčaři? Pravověrní hluboce prožívající kýčaři (nikoli chladně kalkulující marketingoví inženýři) trpí zcela zákonitě paranoidními tendencemi, nutně bývají hluboce nešťastní a neopomeňme, že jednou z forem kýčařství je také pedofilie, láska k andílkům, mutacím tělíček a květinek. Honza Nedvěd, pokud si vybavuji dobře bulvární stránky, je obklopen zrádci a zloději (svými vlastními dětmi) a po boku mu stojí nevinná holčička. Tato fekál-poupěcí schizoidnost se pak nutně vyjevuje i občasnou politizací (Honza Nedvěd se jako věrný ódeesák stal obětí jakýchsi spiknutí, pokud si dobře vzpomínám). Politizace kýčařů je nejsmutnější podívanou. Neskončila u Pavků Kohoutů. Aneta Langerová nazvala své album Spousta andělů. Její největší hit se jmenoval Voda živá, neboť realističtější název Voda plodová by byl poněkud udávající. Čekal jsem s napětím, kdy se objeví vedle armády andělů i kohorta démonů. Na akci První máj bez komunistů a nikdy jinak jsem se konečně dočkal. Otevřený dopis anarchisty Ondřeje Slačálka křehké květince Anetce naznačující jakousi pachuť plytkosti takové angažovanosti byl zcela komickým. Byl to dopis schizoidně-paranoidnímu kojenci o tom, že Dobrý prs a Zlý prs jsou Jeden prs. Jenže diskutovat s kojenci a kýčaři nelze. V jejich světě totiž to podstatné není verbalizovatelné. Noří se z hlubiny, kde ještě neexistují slova, a žádná slova tudíž zákon hlubiny nemohou popřít či vyvrátit. Proto by Freud Anetu Langerovou nikdy k analýze nepřijal.

Cukrkandl a Pop

Jaký je kýč samotný? Žije ve dvou podobách. Jednou podobou je vypreparovaný Dobrý prs. Cukrkandl. Ten je vždy slabý a křehký jako květinka! Nemá hloubku a proto musí soupeřit s Hovnem kalamitickou mnohostí, sériovostí, neustávajícím proudem. Cukrkandlem je stříbrné sako pouťového vyvolávače, červená knihovna, teenagerovské techno, zkrátka to, co zamlčuje hovno a tváří se, že v tomto vesmíru žádné hovno neexistuje. Čemuž nikdo tak úplně nevěří, ale proč si občas nevycucat bonbon. Živit bonbony se však nedá a vědí to i jihoamerické služky. Vedle mírně komického Cukrkandlu tak existuje ještě rafinovanější Pop. Ten se nepokouší temnou stranu zamlčet. Ale upíná svou snahu na důsledné oddělení Dobrého a Zlého prsu. Tento Pop oslovuje cosi v každém z nás. Touha po tomto oddělení je totiž opravdu univerzální. Lidská cesta vpřed je děsivá v tom, že za každý psychický pokrok si vyžádá převzít na svá bedra ještě obtížnější psychické dilema. A přestože jsme dál došli, přestože jsme se obtížili vyššími konflikty, zaujmutí té dávné, prapůvodně dualistické pozice je úlevné vždy. Pokrok je totiž možné provést jen rozumově, jenže člověku je dáno dožít s emocemi, s tímto dětským kódem. A vstupem do tohoto kódu oživují se i všechny dávné touhy v něm původně vyjadřované - vždyť pro jejich vyjádření ten kód vznikl! Proto chtěl Freud "osvobodit člověka od emocí". Za což mu pochopitelně nadali do vrahů lásky.

Základní vzorec kultury

Síla Popu je v tom, že je skutečně pro všechny. Ačkoli jsme neustále přesvědčováni, jak jsou hodnoty, obzvláště ty estetické, relativní, dobově a kulturně podmíněné, Pop ve svých vrcholných podobách dobyl všechny kouty planety, mnohem úspěšněji než fotbal. To proto, že oslovuje cosi, co sice je výsledkem kulturního formování (ačkoli nepochybuji, že brzy vyjde v časopise Nature článek o nalezení "genu popu"), ovšem formování v zásadě univerzálního. Čím hlubší dětství, tím méně kulturních rozdílů. Dětství nejhlubší, toť paranoidně-schizoidní pozice. Těžko se lze kdekoli na světě vyhnout tomu, aby se infantilní neurčitá zkušenost začala štěpit na dobré a zlé a těžko se vyhnout prapůvodní touze, aby toto dobré a zlé bylo od sebe dostatečně odděleno. Kýč je přitakáním, vyjitím vstříc této pradávné touze. Nabídka vrátit se do chvíle, kdy jsme každý z nás měli ještě dvě matky. Jednu symbiotickou, a druhou zrazující, opouštějící, podminovávající Vesmír Jednoty a budící v nás děsivý hněv. Vrcholný kýč nezamlčuje zlo a temnou stranu. Jen důsledně od sebe temnou a světelnou tvář matky separuje. Toto je jistota, kterou nám prodává. A ačkoli všichni víme, že jsme měli jen jednu matku, kdo z nás se s tím opravdu smířil.

Zlý prs a Dobrý prs je ten samý prs - po tomto poznání se v člověku vytvoří jistá psychická kapacita, jistý vzorec, "kapacita reparace-sjednocení", ke které se pak člověk stále znovu vrací ve svých výsostných chvílích. Tyto návraty nazývá dialektikou, hermetismem, taoismem, gnózí, kvantovou teorií a vždy jde znovu o to, že každá polarita je nahlédnutelná jako jednota. A že pozice, jež umožňuje takový náhled, je třeba dosáhnout. Drama sjednocení protikladů je páteř lidské kultury. Tato páteř tuhne z vápenité kaše dětského zápasu s rozštěpeným prsem. Jeden ze způsobů vyrovnání se s kýčem (paranoidně-schizoidním osudem) na tomto světě je také vysoké umění. Obecně ho lze definovat jako nepřijetí pozice schizoidního kýče. Ale toto nepřijetí může mít mnoho podob. Já jich nalezl devět. Shodou okolností i antických múz bylo právě devět. Nyní se tedy pokusím vytvořit typologii umění podle různých způsobů, jak lze na skutečnost kýče reagovat a přitom se jí aspoň trochu bránit. Třebas nedostatečně, třebas pokrytecky, třebas útěkem.

1) Tematizace perverze

Byl to Freud, kdo odhalil, že klíčová infantilní dramata, a drama paranoidně-schizoidní je základajícím lidským dramatem, mají své ekvivalenty, zástupce na rovině sexuálních perverzí. Preodipská dramata jsou tradičně spojována především se sado-masochismem. Perverzní metaforizace infantilního dramatu je možná vůbec nejprogresivnějším řešením, které má psýché k dispozici při vypořádávání se s hlubinnými dětskými konflikty (zatím se však nikdo neodvážil formulovat "terapii perverzí"). Můžeme samozřejmě věřit i v nějaký "normální, zdravý, harmonický vývoj" (k této iluzi se uchylují především představitelé objektní psychologie a selfpsychologie, uvadlých to freudiánských větví), ale popravdě řečeno Freudův pohled byl mnohem radikálnější. Nikdo z nás v podstatě nemůže infantilní konflikty vyřešit plně, neproblematicky, už proto, že je řešíme jako děti a tím pádem dětsky, bytostně problematicky. Vždy tak zůstává na niti vývoje psýché v místě příslušných klíčových zápasů nějaký uzlíček, který drhne. Ten se musí projevit v dospělém životě každého z nás: buď neuroticky, nebo sexuálně perverzně. Neuróza je regrese, analýza progrese a mezitím je podivuhodně imaginativní řešení pervertizace. V tomto smyslu je nejpokrokovějším překonáním kýče, tedy uměním, pornografie. Umělec-pervert preoidipskou, paranoidně-schizoidní fázi vývoje sice nepřekonává, ale manifestuje ji na rovině, kam člověk odkládá to, co brání psýché ve vývoji, aby to jednak vyřešil tělem, a jednak z toho ke všemu ještě vydojil slast. Geniálním tematizačně-perverzním umělcem byl pochopitelně de Sade. Je zajímavé, že ačkoli nebývá označován za umělce, dokonce ani největší moralisté si jeho dílo neodvažují prohlásit kýčem. Nevědomě totiž cítí, že je naopak jedním z druhů překonání kýče. Obři z hoven ožívají na de Sadových stránkách a przní květinky Justín. To, co se u Rachel nemohlo dostat k sobě, odpuzovalo se jako shodné póly magnetu, Sade sexualizací a agresifikací k sobě dostane. Z tohoto hrůzného a fantastického zrušení prvotních hranic (vzpomeňme Smirgelové tračníkový chaos), z orgie, vzniká prasexuální vzrušení, v němž nedošlo ještě k rozchodu libida a mortida, slasti a násilí. De Sade je v tomto smyslu zcela čistým, prototypickým reprezentantem tematizace perverze. Nicméně perverzně-tematizační strategie se vůbec nemusí omezovat na pornografii, jak by se v této chvíli mohlo zdát. Dá se docela dobře použít v homeopatickém dávkování jako chytrá pojistka proti kýči. Tak jako v knize Michaela Viewegha Povídky o manželství a sexu. Viewegh celou svou tvorbou nad kýčem (programově?) balancuje, koketuje s banálností Daniely Steelové. Je zajímavé sledovat, jaké pojistky (zdá se, že v každé knize jiné) používá, aby nemohl být za Danielu Steelovou označen. V Povídkách o manželství a sexu jsou to čtyři tematizačně-perverzní momenty. Tematizace foot-fetišismu, pissingu, pyžma ("má žena voněla jako instatní polévka"; dle Karla Abrahama je záliba v pachu bytostně anální-koprofilní) a samotného análu (hrdina si někdy zvědavě čichal k ruce, když se podrbal v oblasti konečníku). Touto jednoduchou pojistkou se Viewegh opět udržel na římse domu umění. I kdyby v celém zbytku knihy psal o lásce děvečky a mladého zámeckého pána, nemohl by nikdo označit jeho knihu za kýč, neboť perverze je neodvratně spojena s jeho popřením. Kdo si čichá k ruce, jíž se dotkl konečníku, zvítězil nad separací květů.

2) Identifikace s perverzí

Sade tematizoval perverzi. V životě se snažil být i jejím aktérem. S perverzí (jejími aktéry) se však lze identifikovat a neuvědomovat si to. Strategie vlastně velmi podobná Sadově pornografizaci, avšak ve výsledcích jakoby velmi odlehlá. Za tím je samozřejmě popření. Uvědomělý pervert přenáší drama květů a hovnivého obra na sexuální rovinu, načež zaznamenává či prožívá jejich zápas. Nechce dělat umění. Neuvědomělý pervert je mnohem pokrytečtější. Programově chce dělat umění a musí tedy učinit mnoho popírajících rituálů: předně musí důsledně desexualizovat celou perverzní situaci. Následně se identifikuje s jedním z aktérů této latentně perverzní situace (například s obrem z hoven, který je však dehovnatělý) a pak jedná: zaútočí například na květy. Často se hájí právě tím, že útočí na kýč. Umělec-Sadista má však vlastní tajnou definici kýče: kýč je pro něj to, co má smysl. A podle toho pak jeho umění vypadá.

Sadista je vlastně narcis, který už není nadále schopen obracet své "libido smrti", své mortido, svou agresi na sebe sama. Porazí úzkost tím, že agresi obrátí ven ze sebe. Kam přesně ji zacílí, co přesně se vydá zprznit, znásilnit, poskvrnit, není samozřejmě náhodné. Pro kojence je to "Zlý prs", zlé tělo. Pro umělce-uvědomělého sadistu, jakým byl Hans Bellmer, to bylo tělo a jeho jednota, Bellmer popíral řád těla tím, že ho artikuloval do zaměnitelných a reorganizovatelných částí loutky či rozčlenil bondáží do nekonečného množství "prsů". Umělec-neuvědomělý sadista se musí obdobně vrhnout na sublimační rovinu: řád a konzistenci těla zde nahrazuje cokoli, co zavání smyslem. Přesněji, jeho úhlavními nepřáteli se stávají: smysl (idea konzistence), smrt (připomínka sebeagresivní podstaty vlastní agrese) a nepřiznané (zideologizované) tělo.

Typickým przničem našich časů je zajisté umělec David Černý. Jeho nejslavnější kousek - přemalování tanku č. 23 narůžovo - je vrcholnou manifestací sadistické artové agrese vůči smyslu. Tank, který připomínal padlé sovětské vojáky, nebyl uměleckým dílem. Byl nesnesitelně reálnou vzpomínkou na dospělé muže, kteří padli v boji za něco, co mělo hlubší smysl. Tato neartistní vzpomínka si navíc dovolovala trůnit na soklu, na místě, kam přeci patří jen Věčnost Narcise a její manifestace (popření touhy se zničit). Bylo jasné, že pod pláštíkem dobových ideologických skřeků se tato obrovská ocelová metafora smyslu a také smrti, která není bezúčelně infantilně-pudová, dočká dříve nebo později brutálního útoku umělce-neuvědomělého sadisty. Dospělý člověk samozřejmě poskvrněný tank musí vnímat jako ubohost a trapnost. Ovšem přiznejme si, že jistá spřízněnost perverzně-identifikační strategie s ostatními uměleckými strategiemi existuje.

David Černý svou osvědčenou sadistickou strategii použil ještě mnohokrát: třeba když stvořil kopii sochy svatého Václava, symbolicky zabil jeho koně (zaútočil na tělo) a sadisticky převrátil, reartikuloval monument tím, že Václava posadil na mrtvolu koně vysící na jatkách. Jediný opravdový smysl takové zástěrky sadistické slasti je útok na smysl, řád, konzistentní tělo, na smrt, která nebyla bezúčelně prainfantilní.

Symptomatický je v tomto smyslu i Černého antikomunistický aktivismus. "Mrtvý komunista, dobrý komunista," prohlásil umělec. Komunismus Černého vzrušuje proto, že je násilný (alespoň by si to kojenec moc přál) a přitom toto násilí kloubí s hlubším smyslem, komunismus je jednou z podob spojení obra z hoven s květy. To nelze při identifikaci s perverzní metaforizací orální fáze unést (identifikace s perverzí není překonáním paranoidně-schizoidní pozice, tak jako některé jiné strategie připomenuté v tomto eseji). Svou větu o mrtvém komunistovi Černý pochopitelně, jako vždy, pronesl nad reálnou mrtvolou, nad skutečně mrtvým tělem - v tomto případě nad padlými komunisty v boji s nacismem. Opět tedy nad nesnesitelně smysluplnou smrtí.

Útočit na tělo je základ Černého realistických kontur. Černý nemůže po vzoru svých kolegů být abstraktní (regredovat k diskontinuitě a lebedit si v ní), neboť by mu to zabraňovalo mstít se tělu (prsu). Odtud jeho sadismus karikaturní, comicsový - jeho snaha ponížit konkrétního člověka, Miroslava Grebeníčka, syna mučitele (zástěrka i zdroj sadistického vzrušení), evokuje podobnou snahu třebas nacistických antisemitských karikaturistů. Satira uvolňuje napětí, vysloví cosi chráněného odporem a nastoluje rovnováhu. Satira sadistická stupňuje vzrušení, posiluje odpor, exponuje ho, je prvním sadistickým aktem pogromu. Odlišíme je od sebe tím, že sadistická satira se rychle stává pouličním plakátem, potřebuje přežít úsměv, žít dál, zraňovat a nakonec hýkat nad mrtvolou.

3) Závist

Neuvědomělý pervert však nikdy nepřipustí, že by jeho útok na smysl byl bezesmyslný. Naopak, útočí na něj, aby jako upír z umučené mrtvoly vysál tento smysl a naplnil se jím. Růžový tank nebude nikdy autorem reflektován jako čistě mortidální upírský útok, bude do smrti věřit, že byl výrazem autentického svébytného smyslu, myšlenky. Někdy však může umělec zaujmout jinou pozici při pokusu o vymknutí se z kýče. Tehdy bezesmyslnost reflektuje a adoruje ji. To odráží jednu zvláštní infantilní reakci na dilema obra z hoven, již znají psychoanalytici, kteří se někdy ocitají před lucifersky destruujícím pacientem.

Kleinová popsala Dobrý prs tak, že ho dítě miluje, zatímco Zlý prs nenávidí. Ale on vztah k Dobrému prsu není tak jednoduchý a jednoznačný. Dobrý prs přináší slaďoučké mléko, ale neposkytuje ho stále. Nejdříve dítě věří, že Dobrý prs ovládá svou vůlí, ale s postupujícím vývojem vznikají jistá podezření i vůči Dobrému prsu: že má vlastní vůli; že neposkytuje svou hojnost neustále, protože si ji schraňuje pro sebe; že ho snad dokonce těší, jak vládne omezováním své hojnosti... V tuto chvíli je nejvyšší čas na výše zmíněný veliký průlom, na reparaci, sjednocení. Ale toto sjednocení se může odehrát i zvláštní regresivní reakcí: Nemohu-li Dobrý prs ovládat, nemohu-li s ním znovusplynout, ať je tedy pokažen a zničen i přes svou dobrost. Vždyť jsou vlastně stejní, Dobrý a Zlý prs, vždyť mě oba vlastně chtějí pohltit. Celý ten dobro-zlý prs je vlastně jedna velká Moc, která pracuje na rozbití mého vesmíru. Ať jde k čertu! Kleinová tuto reakci nazývá "závist". Dobro je tak závratně slastné a mocné, že je lépe ho zničit. Tato luciferská reakce není tak častá (Kleinová ji spojuje s příliš silným pudem smrti), ale může se vyskytovat i ve vztahu ke kýči. V kýči je něco tak zásadně přitažlivého a mocného, že pro mnohé je lépe stát se umělcem totální negace a adorovat cokoli nepřitažlivého. Pomstít se světu za krásu.

Závistivou pozici můžeme nazvat satanistickou. Ha-satan znamená původně pomlouvač. Judaismus neznal manichejské rozštěpení na dobré a zlé božstvo (Boha a Satana), ďábelské postavy u Hebrejců ztělesňovaly subtilnější psychické tendence. Dítě-závistivec bylo jednou z klíčových inferiorních postav světa bible. Satan původně v bibli přichází za Bohem a říká: člověk tě zradí! A tak i závist prsu přichází za dítětem a našeptává mu: Matka tě zradí, celý ten slavný prs stojí za hovno, je to všechno jeden velký švindl, zrada, hnus. Na tom se podílet nemá cenu, maximálně stojí za to vše poslintat, poplivat, zničit.

Tak vzniká umělec-šokant, umění jako provokace, pomlouvačství smyslu. Kdysi dávno se schovávalo za boj s měšťáctvím, dnes už nedělá ani to a jen sveřepě adoruje hovno, smrt a nicotu. Obecně lze infantilní závist na rovině idejí nazvat zřejmě nihilismem, v umění nejspíše dekadencí s různou mírou hravosti a sebeironie. Chcaní na jevišti, malování hovnem, masakrování zvířat vydávané za uměleckou performanci, nemetafyzický satanismus, to vše je jen tryskající luciferskou nenávistí vůči Dobrému prsu, který je přeci stejným sráčem jako Zlý prs, stejně nezažene tu strašnou úzkost z agrese či ambivalence světa, tak se mu aspoň pomstím. Je smutné potkávat na ulicích ty pobledlé tváře, které na sebe vzaly roli mstitelů za lidský osud a přijaly dětský škleb za "důstojné" nazření nesmyslnosti lidské existence.

4) Regrese

Tři výše uvedené strategie vyhnutí se kýči lze označit za statické. Neunikaly de facto z paranoidně-schizoidní pozice. Jedna strategie tuto pozici tematizovala ve zvláštním sexuálním kódu, druhá ji prožívala jako jakési desexualizované (přesto perverzní) psychodrama a třetí je manifestací specifické dětské reakce, k níž se může dítě na paranoidně-schizoidním stupni vývoje uchýlit, aby se skrylo před úzkostí, jež pramení z ústředního konfliktu této fáze. Je to jakási tematizace této úzkosti (namísto výše uvedené tematizace konfliktu). Nyní se však dostáváme k řešením dynamickým. S paranoidně-schizoidní pozicí (kýčem) lze zúčtovat samozřejmě tím, že ji opustím. Záměrně neříkám překonám. Neboť jedním z možných pohybů, je pohyb zpět. Ústup. Regrese. Rezignace před neúnosnou ambivalencí matky a prsu (světa).

Kam se dá regredovat z paranoidně-schizoidní pozice, z prvního schodu schodiště psýché? Do dělohy, samozřejmě. K absolutnímu neobraznému nereflektovatelnému narcismu. O jeho povaze nám svědčí například popis autistického dítěte Stanleyho, který zanechala psychoanalytička Margaret Mahlerová.

Drama identifikace s prsem je klíčové pro vznik hranic (já - ono, dobrý prs - zlý prs). Tedy identity. Kde není distinkce, není identita. Dítě za identitu samozřejmě zaplatí - vědomím ambivalence světa a úzkostí z toho pramenící. Podle Mahlerové se však může stát, že dojde k jakési "mateřské katastrofě či zradě" (zde si musíme uvědomit, že Mahlerová jako egopsycholožka z ní viní matku, nikoli dítě, a rozehrává pradávný a nejhlubší psychoanalytický spor: je na počátku problému trauma, neboli selhal svět, anebo spíše vnitřní psychické drama, neboli selhalo dítě ve svém úkolu se se světem vyrovnat? Klasičtí freudiáni a kleiniáni se přiklánějí ke druhé variantě, nikoli proto, že by nevěděli, že existují i špatné matky, jak dramaticky prohlásil na jakési schůzi psychoanalytického ústředního výboru John Bowlby, ale proto, že teorie traumatu nepatří do světa zkoumání svobodných dynamických bytostí (lidí), ale do světa zoologie). Každopádně z ambivaletní, schizoidní identifikace s matkou lze regredovat, upadnout, do pozice nejprapůvodnější - do absolutní symbiózy, totální fúze, do dělohy, v níž neexistuje jakékoli vydělení ze světa (vesmíru, boha, matky). Jakákoli distinkce, a tím také jakákoli ambivalence a konkrétnost (prsu, těla). Kde není konkrétnost, nastupuje abstrakce, nesadistický prapůvodní chaos, absolutní zaměnitelnost, blahá nicota. Dvě nejznámější podoby regresivního vyrovnání se s úzkostí ambivalence obra z hoven a květů, jsou moderní abstraktní umění a buddhismus.

Když autistický Stanley upadl do své pozice mrtvého brouka, docházelo u něj k jistému buddhistickému osvobození od pozemských strastí, všimla si Margaret Mahlerová. "V takových chvílích se Stanley zdál být jen jakoby pouhou součástí prostředí. Nacházel se ve stavu soudržnosti s ním, nebyl od něj odlišený," píše Mahlerová. Stanley nalezl svou nirvánu, vyřešil rozpornost světa tím, že z něj vystoupil. Samozřejmě, že toužil po konkrétnu, po tělesnosti, po dotyku, po vývoji. Ale dle Mahlerové mu matka neposkytla dostatečně bezpečnou loď při nebezpečné operaci přeplutí bouřlivého oceánu paranoidně-schizoidní fáze, fáze brutální tělesnosti a konkrétnosti. Tak se raději nevydal na plavbu, ač po ní toužil.

To dělá i abstraktní umělec. Vyhýbá se kýči tím, že raději odmítne vnímat zápas o jeho překonání. Raději se zřekne každé konkrétnosti. Kde není tělo, nemůže být ani kýč. Prý tam však může být umění. No tak sláva, vše je vyřešeno. Karel Teige prohlásil, že každý kýč musí být realistický, napodobivý. Někteří jeho druzi se tak báli, aby mimeticky nepřitakali světu, že z něj raději odešli. K děložnímu ne-tvaru, ne-distinkci, ne-odlišenosti, ne-smyslu, ne-tělu, nicotě.

Není třeba v tomto případě uvádět pro příklad žádného konkrétního umělce (lidově většinou nazývaného "mazal" či "patlal"), všichni svého druhu jsou zaměnitelní, vždyť jsou to bytosti z vesmíru bez distinkcí. Kdo se vyhne tělu, nikdy nemůže být obviněn z kýčovitosti. A protože autistické dítě vůbec nevstoupí na cestu žvatlajícího, může si přitom "umělec regrese" dokonce zachovat jistou důstojnost. O autistických dětech často říkáme, že jsou skrytě geniální. Jsou geniální ve svém, nikoli našem světě. Kdyby se vydaly na cestu do našeho světa, museli by svůj absolutní potenciál předpokladů a talentů prohnat sítem vývojových dramat a na konci by jim možná zbyly jen drobty geniality. I abstraktní umělec bývá označován za nepochopeného génia. Jeho totální děložní genialita však většinou nikomu k ničemu není dobrá. Zároveň tím nikomu neškodí, omlouvají rozumní lidé to čisté dítě. Samozřejmě. Nemůže ani škodit, ani sloužit. Neboť dobro a zlo vzniká až při plavbě na oceánu prsu.

Útok na smysl není v tomto případě mstivý jako u sadistického przniče, není teatrální jako u závistivce, je to útok totální, omnipotentní, útok na samotnou spojitost. Jak jsme si řekli, podle Kleinové někdy útočí rafinované dítě lucifersky na dobrý prs, aby zahnalo úzkost z té nesnesitelné dvojhry, kterou s ním prs hraje. Podle Wilfreda Biona, nejslavnějšího kleiniána, však existuje ještě zcela extrémní verze tohoto útoku, kterou vlastně nelze odlišit od regrese do dělohy (neboť výsledky obou strategií jsou shodné). Tehdy dítě útočí nikoli na dobré aspekty světa (smysl), ale na svou vlastní kapacitu, která mu je umožňuje vnímat. To je předobraz řešení schizofrenického, sebezničujícího. Při tomto útoku je rozbíjeno samotné spojení jako princip (spojení dítěte s ambivalentní matkou, ambivalentním světem, spojení slov do vět, obrazu do kohezní struktury). Satisfakce, která po schizofrenické destrukci spojitosti přichází, je stejná jako u regrese. Beztvará nirvána děložní nicoty.

5) Deprese

Naštěstí umění není jen útěkem před kýčem! Je možný i souboj, pohyb vpřed. K dospělosti. Dostáváme se ke třem progresivním podobám umění. De Sade byl progresivní tím, že paranoidně-schizoidní konflikt vyrval umění, deartizoval ho (stvořil parauměleckou pornografii, chceme-li) a umožnil tak symbolicky "já" jít dále. Sade poráží narcistické já jeho sexualizací a umožňuje vzniknout já de facto post-uměleckému, filozofickému. Libertinství se stalo hnutím filozofickým, nikoli uměleckým slohem. Avšak je možno zůstat umělcem a přesto rozštěpení obra z hoven a květiny překonat? Jistě, jde to. Jsou tři cesty.

První napodobuje cestu, kterou musí dítě urazit, aby dospělo k dalšímu klíčovému vývojovému dramatu. Když podle Kleinové dítě přijme, že neexistují dva prsy, ale jeden, zažije uvolnění. Svět už není primárně schizoidní, už se v něm nepohybují zlí a dobří, ale jen komplexní a rozporní. S tím také mizí paranoidnost. Zlo už ztrácí svou konzistenci, už není zformováno do jednolitého ďábelského prsního bloku, a tak ten, kdo dnes útočí, zítra může přinášet satisfakci. Metafyzické zlo už není nadále možné. Mizí absolutnost, jednoznačnost, život ztrácí svou neúnosnou tíži vyvažovanou éterickou, příliš prchavou lehkostí - získává "přirozenou" váhu. Když rekapitulujeme tento Kleinové popis bonusů psychického pokroku, osvobození se z praranoidně-schizoidní kazajky, jako bychom se procházely Kafkovým Procesem. V něm nepotkáme žádné jednoznačně temné postavy, žádné dobro a zlo není k nalezení, tyto kategorie jsou mrtvy. Josef K. se také nezmítá v emocích, má v sobě zvláštní druh vyrovnanosti a uspořádanosti. Je to hrdina specifickým způsobem zralý, kterého snad až baví ona nejednoznačnost a smísenost světa, v němž se pohybuje. Josef K. je velký pozorovatel, tak jako Joyceův Odysseus. Kde končí jasná separace hovna a květu, počíná veliké pozorování zesložitělého světa. Ve vývoji dítěte je to ostatně doba, kdy oko přebírá hlavní smyslovou úlohu, rodí se první voyerismus, získávání slasti pohledem. Ale Kafkův Proces je přes toto uvolnění knihou temnou. Tak jako Odysseus Jamese Joyce či Cizinec Alberta Camuse. Už se nehroutí vesmíry, ale to, co začíná hlodat a vyvolávat novou úzkost, je vina a stud.

Již jsme se toho dotkli - problém, který mnohé svede k tomu zůstat v kýči separace hovna a kvítku, je hrůzná možnost, že přiznáním jednoty prsu (komplexnosti světa), na sebe beru děsuplnou odpovědnost: agrese, která dosud drtila jen Zlý prs, se nemá kam ztratit, je tu stále, je hlubinná, absolutní, nemá konkrétní příčinu, jen potřebuje nějaký cíl, a tím cílem se může stát zase jen Matka. A skutečně, přijme-li dítě toto břímě, nezbude mu než Matku milovat a nenávidět zároveň. Za nenávistné výpady však musí přijít poprvé pocit viny, z fantazií zničení Matky se musí rodit úzkost. Kleinová ji nazývá "depresivní úzkost" a každou depresi (k posměchu biologů a neurologů) považuje za návrat do stavu dítěte na této pozici, pozici nesnesitelně ambivalentních citů k jednomu objektu.

Ústředním tématem této fáze vývoje je Moc. Dítě přestává moc promítat na vnější objekty a stále více si uvědomuje, že moc-agrese je jeho, vnitřní (hloubku dramatu stále zajišťuje neodřeknutelné děložní dědictví víry v omnipotenci myšlenky, respektive infantilního přání). To je ona záhadná Moc Kafkova Procesu či Zámku. Moc tajemným způsobem vnější i vnitřní.

Depresivní umělci bývají vskutku depresivní, někdy se deprese stává dokonce jakousi manýrou, definičním znakem uměleckosti. Depresivní umělci totiž neznají většinou řešení a jsou na to hrdi. Ve vývoji dítěte řešení poskytují dva rafinované triky. Díky prvnímu se vnější objekty začnou stávat vnitřními. Zatímco na počátku se vnitřní pudy zmocnily objektů vnějších, nyní je vnější objekt (ponejprv matka) internalizován a stává se psychickou konstrukcí. Agresivní drama se tak definitivně přesune dovnitř, do mysli. Dítě přestává plakat a křičet, ale uvnitř se dějí věci!

Při zvnitřněném dramatu rozhoduje o jeho vyústění zvláštní hrdina a jeho síla. Ano, v této chvíli nastupuje znovu do hry kapitán Minařík. Jeho schopnosti a kvalita estébáckého výcviku nyní rozetnou gordický uzel otevření cesty k dospělosti. Libido se vydává záplatovat ty prostřílené Vnitřní Matky. Začíná drama zcelování. Uvěří dítě, že jeho libido dokáže rozporný svět vždy znovu zcelit? Úzkost, že tomu tak nebude, manifestují depresvní umělci. Existuje však bod dospělosti, k němuž lze přes martýrium depresivní fáze dojít. Josef K. se dotyku s ním nedožil, zabodnut bez emocí odosobnělými úředníky, vykonavately Deprese, své vlastní Moci. Dojdou-li však depresivní umělci až na nejzazší hranu depresivní pozice, zahlédnou, jak cosi tichého a přitakávajícího životu zaceluje rány. Tam někam dohlédl Márquez. Uhranut Kafkou, stvořil ve Sto rocích samoty Proces, v němž se hrůza dětství nenápadně proměňuje v zázrak.

6) Mísení

Přes Márquezovu vrcholnou depresivní mlžnost přepadající k něčemu Novému se dostáváme ke dvěma typům vyrovnání se s paranoidně-schizoidní pozicí, které nazývám vysokým uměním. Depresivní řešení je progresivní, ale upadá do nástrahy neboli jádra konfliktu vyšší fáze, do níž se uchyluje, k níž se propracovává. Vlastně překonává úzkost Rachel tím, že povyroste k úzkosti nové, jejíž řešení však opět nezná a proto dochází k umělecké kreaci. Jak se tomu vyhnout? První z možností je cesta skromnosti. Je to zvláštní druh omezení umění. Uměleckému dílu se v tomto případě odejme status makrokosmu (jímž se snaží být Odysseus nebo Proces) a pod zvětšovácí sklo se strčí samotný "přechodový moment", ona chvíle, kdy se obr z hoven smísí s květy, dobrý prs se zlým, a svět se přesto nezhroutí. Naopak, povýší se.

Mísení "prachu a věčnosti" nalézáme již v Knize soudců, v textech proroků, v evangeliu. Na počátku Novověku založí moderní umění Baudelaire svými Květy zla (jakoby znal fantazii, která bude za mnoho let pronásledovat nešťastnou Rachel). Genderově ukotvené mísení zachycuje mýtus Krásky a Zvířete, Victor Hugo nechá později podobně smísit obludného Quasimoda s krásnou cikánkou ve Zvoníku u Matky boží. Hašek ve svém úchvatném Švejkovi píše: "Krajina těžce oddychovala ve vedru a špatně zaházené jámy s pochovanými vojáky vydávaly hnilobní zápach. 'Tady bude po válce moc dobrá ouroda,' řekl po chvilce Švejk. 'Nebudou si tu muset kupovat kostní moučku, to je moc výhodný pro rolníky, když jim na poli zpráchniví celej regiment. Jenom vo jedno mám starost, aby ti rolníci nedali se vod nikoho nabulíkovat a neprodávali ty kosti vojáků zbytečně na špódium do cukrovarů'". Bohumil Hrabal v jedné své povídce popisuje, jak muž hodil na nemocničním lůžku bažanta plného moči proti zdi, ten se rozbil a kapičky moči dopadly na kůži hrdiny a svítily "jako malé perly". To jsou vrcholné podoby mísení hovna a květiny. Jeho podmínkou je zapomenutí, že po sjednocení prsu následuje pochopení oddělené existence matky, objevení penisu, strach z kastrace... Uměleckost zde spočívá v tom, že se exponuje první řešení, jemuž psychoanalytikové říkají schopnost reparace. A má to velkolepost, neboť ostatně první řešení je základní podobou všech řešení příštích. Obecně ho snad lze nazvat láskou. Hašek nikde neodpovídá na to, proč vlastně Švejk dělá to, co dělá. Tím by strategie ztratila účinnost. Toto omezení se je znakem velkého mísícího umění.

Nejčistší a nejelementárnější expozicí mísení hovna a květiny je oxymorón, spojení protikladů. Díky tomu lze bohužel intuitivně tento typ umění (zvláště v poezii) automatizovat a vyrábět umění jako na běžícím pásu. Studený oheň, zářící noc, krutá něha... To se naučí mrskat každý a sotva mu už kdy někdo vyčte, že tvoří kýč. Díky jednoduché pojistce poukazující k úkolu, před nějž byl kdysi postaven každý z nás. Mitchell s Blackovou ten úkol shrnuli citátem Alfreda Northa Whiteheada: "Ve formální logice je protimluv znamení porážky, v evoluci skutečného poznání však znamená první krok směrem k vítězství". Mísení hovna a květiny je první krok umění na cestě k vítězství nad kýčem, který drásá a pulsuje v tajemném jádru múzičnosti jako takové.

7) Analýza

Samozřejmě, že zahrnutí analýzy do textu je uměním nejvyšším, nejprogresivnějším. Ovšem všichni víme, že zároveň jde o řešení na hranici umění samotného, alespoň vzhledem k tomu, jak jsme si umění v moderní Evropě definovali (tedy jako druh artikulované nevědomosti). Milan Kundera se analýzou vztahu hovna a kýče či lyrismu a matky propracoval k řešení fekálního obra, které popravdě překonává Hrabalovy kapičky moči, jež se proměnily v perly. Alespoň z pozice patriarchálně freudovské, kde pojmenování je víc než prožití, slovo víc než obraz, pochopení víc než procítění. Kdyby však Kundera ve svém textu jen analyzoval, nebyl by označen za spisovatele, ale za filozofa či esejistu. Za umění lze považovat Kunderův text teprve tehdy, když si všimneme jeho schopnosti sekundárního mísení. Analýzu smísí s vyjádřením múzickým, příběhem, obrazem, a to tak aby obraz nemohl být označen za ilustraci myšlenky, ale za její popud, za zdroj, z něhož autor myšlenku "vyvádí ven". Toto rituální vyvýšení obrazu a jeho smísení s analýzou, které napodobuje reparační mísení hovna s květinou, zajišťuje, že Kunderovi je vydán průkaz umělce (o nějž jistě sám stojí). Na tom je patrno, jak je podstata umění s dramatem hovna svázána. Vlastně se bez něj neobejde.

8) Sublimace

Dvě poslední varianty, jimiž lze kreativně překonat kýč, hlubinný kýč separace hovna a květiny, jsou de facto nepatřičné, neboť představují vytržení z umění. Nicméně vytržení natolik nedokonalé a začasto neúspěšné, že je dobré si tyto varianty popsat, už kvůli lepšímu pochopení celého předestřeného systému.

Sublimování dramatu kýče znamená přenesení květinovo-sračkové dichotomie na jinou, "vyšší rovinu" a její řešení, respektive neřešení zde. Odehrává se jakási sekundární metaforizace, metaforu demaskující (hovno) nahrazuje metafora zakrývající (démon). Takto vzniká metafyzika. Odtělesněním původně brutálně tělesného. Takto se rodí andělé a démoni. Náboženský postoj k polaritě dobra a zla.

Nejde tedy o popření kýče, natož o překonání kýče, ale o překlad kýče do znejasňujícího a odtělesňujícího kódu (antropomorfního - andělé, či abstraktního - dobro). Jde o protipól řešení Sadova, protipól pervertizace. O vrcholnou desexualizaci. Sade "sublimoval dolů", umělec-sublimátor sublimuje "nahoru", k ideji. Díky tomu, pokusí-li se sublimátor zůstat na rovině umění (a neodejde-li rovnou do domoviny teologie) tvoří jaksi zákonitě text, který bude nejspíše velmi snadno napadnutelným a obvinitelným z kýčovitosti (vzpomeňme mistra Reona).

Tehdy může být řešením mýtus či pohádka. Zakomponuje-li se banální sublimátorství do komplexní struktury mýtu (který celé vyprávění o vývoji přetlumočí v desexualizovaném, netělesném, ale vysoce přirozeném kódu snově-mýtickém) lze sublimační strategii udržet v hranicích umění (žánr fantasy). Voda živá je zcela nesnesitelný a syntetický děložní kvíteček, ale ona temná rána, která se vždy rozevře, když si v Jacksonově Pánu prstenů Frodo nasadí prsten moci, je v rámci komplexního mýtu potenciálně progresivní. Tato temná rána je samozřejmě desexualizovaná, odtělesněná, zahalující metafora análu, ale rozvinutím mýtického vyprávění (neexistuje žádný stručný fantasy příběh) o zápase s tímto Análem-Mocí-Agresí se Pán prstenů přeci jen vymkne čisté separaci hovna a květu. Nekonečně prodlužovaný popis hrdinovi cesty přeci jen naznačuje jisté zproblematizování, zavržení rozštěpení. Ona desexualizující sekundární metaforizace tak zde jakoby přeci jen umožňovala vývojové řešení. Problém nejspíš je, že kód brutální tělesnosti neumožňuje prožívat vývoj velkolepě. Proto musí dojít k sublimaci, mýtizaci. Tato lež velkoleposti drží i vrcholné produkty sublimační umělecké strategie drápkem zachycené v kýči.

9) Manická obrana

Nu a konečně je tu veliké tajemství. Tajemství, které útočí na celou psychoanalýzu i tento esej. Neboť: není snad tento esej druhem umělecké kreace? Opravdu překonal zemskou tíži múzičnosti? Opravdu analyzoval z výsadní výšky tu krajinu? Čistá analýza je jistě možná. Ale čistou analýzou lze popsat rozmnožování prvoků, nikdy ne cokoli podstatného o člověku.

Freud si to nemyslel, považoval se za biologa duše, ale tím jen popíral tušení, kterého ho muselo samotného znepokojovat. "Mne samého se nemile dotýká, že chorobopisy, které píši, se čtou jako novely a postrádají tak říkajíc opravdový punc vědeckosti," píše Freud zakrývajícím způsobem ve Studii o hysterii. Steven Marcus v práci Freud and the Culture of Psychoanalysis napsal, že nikdy není Freud tak nedůvěryhodný, jako když podobnými popírajícími větami zažehnává svou literárnost, múzičnost. Někteří pomlouvači dokonce tvrdí, že právě styl je to největší, co Freud stvořil (vždyť za něj dostal i Goethovu cenu, jedno z mála ocenění ve svém životě). Vše nasvědčuje tomu, že ani já, ani Freud jsme z umění neunikli. Políbila nás tajná devátá múza. Nepřiznaná milenka. Kleinová ji popsala s pravou ženskou poetičností a dala jí odpovídající jméno: manická obrana.

Tato reakce je vzácnou alternativou v infantilním vývoji, přesně jde o možné infantilní (progresivní?!) řešení výše popsané depresivní pozice. Dilema mateřské ambivalence může být tak nesnesitelné, že se dítě uchýlí k ohromnému pudovému stažení. K předčasné kanalizaci dětského kódu. Do boje není nasazen Minařík-libido, ale náhle jakoby vyšlehl nový, zářící, rozumový Bůh Ego, aby poprvé zatřásl dvoj-trůnem slasti a agrese. Aby vysušil Rudé moře pudů. Je to akt velmi úzkostný. Záchranná brzda vyhrazená snad těm, kdo cítí, že jejich schopnost lásky, ano použijme toho slova, není (či v důsledku traumatu nemůže být?) schopna zacelovat díry, které vystřílel a vyleptal ve světě pud smrti. Tehdy hrozí buď vítězství pudu smrti, vznik agresora a závistivce, anebo dojde právě k manické obraně, poslednímu zoufalému pokusu zachránit člověka. Kleinová hovoří též o "magickém popření". Drama s Matkou je tak bolestivé, že dítě se uchýlí k brutální generalizaci: Jakápak závislost? Jakápak nenávist a láska? Vždyť tato Matka je jen matkou. Neexistuje jen Jedna Matka určující můj vesmír, existuje pouze kategorie matky. Jen souhrn funkcí/struktur představující pojem matka a ty jsou k nalezení i jinde než u matky mé. Tato nečekaně neinfantilní pronikavost (realizující se pochopitelně mimo pojmy, jako druh tušení) odsaje úzkost i příbuzné emoce a zreguluje pudovou bouři.

Přesto je v ní cosi bolestného, cosi, co Freuda odvedlo od možnosti rozlousknout téma matky, co ho učinilo poněkud análním (strach z chudoby, agrese vůči odpadlíkům, konzervativní životní režim) či adorujícím rozum navzdory nepřiznanému múzickému charakteru této adorace. Něco, co donutilo podřídit systém v tomto eseji číslu devět odkazujícímu k antickým múzám, co učinilo tento esej prostorem vášně a pomsty, výrazem euforické nadvlády nad emocí, pudy, dětstvím i dětstvím dospělých - uměním.

Schopnost prapůvodní generalizace vytváří v psýché zřejmě specifickou kapacitu, jen zpola racionální, která dovoluje vzniknout posléze Teoretikovi. Jeho velmi zanícenou, magickou variantou, která prozrazuje, že víra v životné libido nebyla přeci jen ztracena a bezezbytku vysáta, je esejista, básnivý filozof, polovědec Marxova či Freudova typu. Myslitel, který nikdy nepřizná svou neracionálnost a vždy si jakoby mimochodem touží podrobit svět múz a podkládá pod něj svou strukturní síť, svou kanalizaci schopnou odsát splašky emocí a oslavit tak radikální rozumovost. Marx to činil se samozřejmostí, Freud cítil povinný pocit viny, když se bavil analýzou kultury, namísto aby se věnoval úmorné biologii duše. Oba však, přes veškerou neupřímnost, vyvolávaly životadárný pohyb. To jsou maničtí obranáři: umělci pohybu. Vývoj, toť jejich láska.

Pudeme blíž k ohni, ne?

Co dodat? Má typologie devíti druhů umění samozřejmě odpovídá především atmosféře moderny. Postmoderní situace, která ruší hierarchičnost, a tedy i kategorii kýče jako takovou, může přinášet i nové strategie. Pop-art například pracuje s hyperbolizací kýče (například extrémně zvětšené comicsové obrazy Roye Lichtensteina). Lze to však označit za druh překonání či popření kýče? Například za druh nereflektované analýzy? Nebo spíše za intelektualizaci (obhájení) původní slasti rozštěpení? Podobných otázek lze naakumulovat v krátké době stovky. Kam zařadit Zrzavého? Kam Březinu? Kam Čapka? Kam Shakespeara? A co oidipovská a falická dramata, cožpak na nich nestojí spousta uměleckých děl? Nebo lze oidipovské konflikty považovat jen za druhé kolo základních dramat preoidipských? Za posunutí se o jeden stupeň na spirále?

Moje generalizace však prošla očistnou analýzou a nakonec tudíž nechce podložit vířící svět novou intelektuální strukturní sítí, která v pravou chvíli vyjede ze země v podobě obřích žiletek a vše neposlušné hranic odsekne a přesekne. Tato manická obrana chtěla jen podpálit závoj, který umění přehodilo přes svou krvavou podstatu. Není-li podstata zahlédnuta správně a úplně, nevadí. Hlavně když závoje hoří. Snad se k požáru seběhnou alespoň nějací příslušníci hasičského sboru, dosud urputně vybírající královnu Krásy.