I) V širším slova smyslu zmíněný pojem zahrnuje nejen původní literární tvorbu vzniklou v exilu, ale také různé projevy literárního života dříve usedlých krajanů i nedávných exulantů, tedy například také krajanské tiskoviny a produkci exilových nakladatelství. Mechanické přiřazování posledně jmenované položky do celku exilové literatury není ovšem úplně přesné přinejmenším v tom ohledu, že exilová nakladatelství běžně vydávala českou klasiku a velmi podstatnou součást jejich produkce tvořila samizdatová díla vzniklá v českém kontextu.

II) Proto je vhodné význam daného pojmu zúžit na literaturu napsanou českými autory v exilu, a to jak v mateřském jazyce, tak také jazykem jejich nového domova. Při delším pobytu v cizině (a zvláště s velice nejasnou perspektivou návratu) vždy automaticky vyvstává problém vlastní identity. Spojujícím motivem nejpodstatnější části exilové literatury v užším slova smyslu je situace, kdy si emigrant uvědomuje, že jeho vlastní identita - kterou ve staré vlasti považoval za cosi samozřejmě daného - je odlišnou životní realitou znejisťována. Podobný názor zastává Jan Čulík: "Možná je typickou exilovou literaturou právě ta literatura, která se snaží zaznamenávat jednotlivé etapy tohoto procesu psychologické transformace, proces získávání znalostí o novém prostředí, proces, jako ho charakterizoval Jaroslav Hutka, v jehož rámci se člověk 'znovu narodí, jenže tentokrát bez dětství'." (1)

Motiv hledání vlastní identity v novém prostředí lze tematizovat nesčetnými způsoby, avšak některé postupy se u exilových autorů častěji opakují, a proto se nabízí následující typologické schéma, jež obsahuje i určitý (byť nezávazný) chronologický aspekt:

Po odchodu z Československa (či vyhnání z něj) se spisovatelé pokoušejí vydat své texty napsané ještě před odchodem do ciziny (například Josef Škvorecký: Tankový prapor - napsaný v r. 1954, Jan Beneš: Druhý dech - napsaný v r. 1963 apod.). Vnímání podobných knih jako součásti exilové literatury je diskutabilní, přestože byly publikovány v exilových a zahraničních nakladatelstvích.

Spisovatel žijící v exilu se pokouší vyrovnat s časem i prostorem, který zanechal za sebou. Píše o československé realitě, a to buď aby si připomněl místa a zážitky, jež i v cizině tvoří základní oporu jeho osobnostní integrity (J. Škvorecký: Prima sezona, 1975), nebo - což je častější případ - využívá svobodnějších politických poměrů k tomu, aby podal svědectví o nenormálnosti situace v bývalé vlasti (J. Škvorecký: Mirákl, 1972, Zdena Salivarová: Honzlová, 1972, Jan Pelc: ...a bude hůř, 1985 aj.)

Spisovatel reflektuje své postupné sžívání se s cizí realitou a někdy svou zkušenost konfrontuje s jinými emigranty nebo s krajanskými komunitami. Objevuje se zde neiluzivní popis poměrů v uprchlických táborech (Jan Novák: Milionový jeep, 1989, Jan Pelc: ...a bude hůř, později Iva Pekárková: Kulatý svět, 1993), existenciální osamělost člověka podtržená zkušeností emigrace (například postava Taminy v Kunderově Knize smíchu a zapomnění, 1981), složitost zabydlování se v cizí zemi (například prózy Jaroslava Vejvody), rozpor mezi "americkým snem" a ztraceností českého emigranta v mnohonárodnostním státě (Jan Beneš: Zelenou nahoru, 1977 apod.). Častým tématem exilové beletrie je rovněž rozpor mezi politicky motivovanou vrstvou emigrace z období před druhou světovou válkou či těsně po ní (masarykovské ideály, antikomunismus) a emigrací po srpnu 1968, jejíž určitá - nikoliv však zcela zanedbatelná - část byla motivována ekonomicky, jak je to zachyceno v knihách J. Škvoreckého, J. Nováka a J. Vejvody.

Přirozené prolínání minulé (československé) identity s novou (exilovou) totožností a kontrapunktní vrstvení několika časových rovin tvoří základ syžetové stavby některých syntetizujících románů (například Škvoreckého Příběh inženýra lidských duší, 1977) i kratších prozaických útvarů (kupříkladu Ivan Binar: Kytovna umění, 1988).

Po nárysu nejčastějších variant české exilové prózy je možno se blíže soustředit na to, jak se problém identity promítal do díla jednotlivých osobností, jak se v některých případech měnil jejich vztah k jazyku a jak se zkušenost života v emigraci projevila v tvorbě mladší exilové generace.

Smích a zapomnění Milana Kundery

Výrazným impulsem, který způsobil, že se Milan Kundera začal vědomě vzdalovat českým literárním tradicím, byla autorova nespokojenost s překlady románu Žert (1967) do cizích jazyků. Romány Život je jinde (1979) a Valčík na rozloučenou (1979) psal na úplném počátku "normalizace" (před vystěhováním do Francie v r. 1975) zřejmě již s vědomím, že francouzský překlad bude předcházet případnému českému vydání. Ještě v českém prostředí se tedy začal měnit Kunderův vztah k mateřštině - byl si vědom nebezpečí překladatelských selhání, a proto od této doby nejen pečlivě kontroloval překlady do hlavních evropských jazyků, ale také začal klást překladatelům méně nástrah, než tomu bylo v Žertu.

Svůj autorský jazyk a styl tedy částečně přizpůsoboval očekávání, které se doslova naplnilo - totiž skutečnosti, že domácí český literární kontext nebude prostorem, v němž bude v následujících letech probíhat nejpodstatnější část komunikace s jeho texty (a o jeho textech). Oba romány, které následovaly po společensko-politickém románu Žert, tedy vznikly ještě v Československu, avšak byly psány se zřetelem na zahraničního čtenáře (a překladatele). Odehrávají se v českém prostředí, avšak jejich téma přesahuje hranice českých politických traumat dvou předchozích desetiletí. Ústřední postavou románu Život je jinde je nadaný básník Jaromil, v jehož morálním selhávání český čtenář snadno rozpozná obecněji platný příběh části české poezie po druhé světové válce (včetně rané poezie M. Kundery).

Vypravěč však v textu uvádí paralely Jaromilova osudu v životopisech velkých evropských lyriků, kteří podobně jako Jaromil podlehli mýtům revoluce, mládí, mateřství a v neposlední řadě mýtu výsostného postavení básníka ve společnosti, která jmenované mýty vzývá. Příběhem Jaromila demonstroval Kundera svůj odstup od lyrického přístupu k životu, který je podle něj typický pro mládí a projevuje se narcisismem, naivně romantickým obdivem k velkým, avšak často prázdným gestům a přeceňováním vlastní i cizí exaltované citovosti na úkor zdravého rozumu.

Román Valčík na rozloučenou je jakýmsi prozaickým vaudevillem či černou fraškou plnou intrik, neuvěřitelných náhod a rozpačitých rozuzlení. Zdánlivě banálním lázeňským milostným románkem se však se stále větší naléhavostí prolínají vážné problémy: s několikrát variovaným motivem otcovství (náhodného, nechtěného, duchovního, adoptivního i pseudovědecky plánovaného) je úzce spojeno téma nejisté identity, a jako vedlejší, ale velmi naléhavé téma se zde objevuje i touha po emigraci. Tímto do té doby nejepičtějším románem se uzavírá česká kapitola v Kunderově tvorbě. Ve francouzsky psaných esejích začal Kundera postupně odhalovat svůj přístup k románové kompozici a přiznal přímou inspiraci beethovenovskou sedmidílnou sonátou.

S výjimkou románu Valčík na rozloučenou, který je strukturován jako pětidílná divadelní fraška, ctil Kundera v česky psaných románech členění textu na sedm částí, jejichž délka, tempo a vnitřní rytmizace - dané členěním na kapitoly a odstavce - relativně přesně odpovídají vrcholným sonátám Ludwiga van Beethovena. Pokud jde o literární vzory, přihlásil se Kundera k tradici osvícenského románu (zvláště k Denisi Diderotovi a Laurenci Sternovi), který se vyznačuje zdůrazňováním vypravěčské hravosti, polytematičností a uměním variace. Skutečně celosvětový ohlas Kunderovi přinesl teprve román Kniha smíchu a zapomnění (1981), který je souborem sedmi relativně samostatných příběhů, jež sjednocuje variování témat naznačených v titulu: kde se nachází hranice mezi směšností a trapností i hranice mezi osobním zapomínáním a společenským zapomněním. Výraznou fiktivní postavou, která vystupuje ve dvou příbězích románu, je Tamina. V prvním z nich se tato mladá vdova žijící v Paříži marně pokouší evokovat své šťastné manželství, jehož české počátky se nenávratně propadají do zapomnění. V druhém se Tamina ocitá na ostrově, kde se děti pokoušejí vytvořit utopickou společnost, která v základních obrysech připomíná realizaci komunistických ideálů. Protože je to dospělá a racionálně uvažující žena, odmítá dětskou (alias lyrickou) představu ráje a pokouší se z ostrova uplavat.

Kundera se ve Francii distancoval od celého svého básnického díla a s výjimkou diderotovské hříčky Jakub a jeho pán (prem. 1975) rovněž od svého díla dramatického. Ve většině západních monografií a v četných studiích je tato autorova "nová identita" respektována a Kundera si záhy vydobyl postavení předního evropského intelektuála.

Specifikou středoevropského kulturního kontextu se Kundera zabýval již v Čechách, ale snad právě odstup od něj byl silným impulsem k tomu, aby se v exilu začal systematicky zabývat fenoménem středoevropského románu, jehož hlavní představitele spatřuje v osobnostech Franze Kafky, Hermanna Brocha, Roberta Musila, Witolda Gombrowicze aj. Za podstatný rys tohoto specifického románového typu označil výjimečnou důležitost esejistických a úvahových prvků v románovém textu a s ní související potlačování dějovosti a popisnosti v tradičním slova smyslu. Již v experimentálním románu Kniha smíchu a zapomnění se začíná vyšší měrou, než tomu bylo dříve, objevovat úvahový prvek, avšak teprve následující Nesnesitelná lehkost bytí (1985) bývá někdy označována jako filozofický román. Esejistické úvahy se ovšem nedotýkají jen Parmenidova pojetí lehkosti a tíhy či nietzscheovské ideje věčného návratu, ale také témat konkrétnějších, například prolínání kýče do osobního i společenského života.

Ačkoliv se důležitá část románu odehrává ve švýcarské emigraci, nejvíce prostoru je věnováno tomu, jak se dvojice hlavních postav po návratu z krátké emigrace složitě zabydluje v československé realitě po srpnu 1968. Rozporuplný příběh o osudovém vztahu libertinského lékaře Tomáše a Terezy, jež ctí tradiční morální hodnoty, provokoval v době vydání mimo jiné také odmítavým postojem k západoevropské politické levici a jejím ztotožněním s politickým kýčem (v kapitole, již Kundera se značnou dávkou sebeironie nazval Veliký pochod - podle své rané básně). V domácím kontextu však největší diskusi vzbudilo vypravěčovo nezaujaté, spíše však skeptické stanovisko k činnosti disidentů. Americká filmová adaptace tohoto románu (P. Kaufman, 1987) se zaměřila pouze na atraktivitu politické a milostné linie mnohovrstevnatého příběhu a naprosto opomněla složku úvahovou. Právě proto se Kundera rozhodl podpořit význam tradiční tištěné podoby románového žánru tím, že odmítl všechny nabídky k filmovým adaptacím.

I z tohoto důvodu v následujícím (posledním česky napsaném) románu Nesmrtelnost (1993) potlačil epičnost a výrazně posílil esejistickou složku vyprávění, v níž varoval před dezinterpretací skutečnosti v literárních životopisech a médiích. V tomto románu-eseji se autor vyhnul jakékoliv tematizaci české reality, k níž se vrátil až v následujících, francouzsky psaných románech.

Milan Kundera patří k nemnoha českým exilovým autorům, kteří v cizině našli skutečný druhý domov: "Člověk, který netrpí tím, že se nemůže vrátit do své země, je obecně považován za člověka chladného, ba hanebného. Přesto vám musím otevřít své srdce: léta ve Francii byla a jsou nejlepšími léty mého života." (2)

Americký sen Josefa Škvoreckého

Pro Josefa Škvoreckého znamenala emigrace nejen odchod z domova, ale zároveň také splnění "amerického snu", jehož obrysy je snadné rozpoznat již v jeho raných básních a prózách. Exilovým podmínkám se rychle přizpůsobil. Pomohl mu k tomu nejen jeho dávný zájem o americkou kulturu, ale také nově získaný zájem o historii a současnost početné české menšiny v USA.

Škvorecký podobně jako Kundera svého odchodu z Československa nelituje: "Opustil jsem vlast, a to by mě mělo žrát. (...) Ale mě to nežere." (3) Příběh inženýra lidských duší je typickým emigrantským románem v tom ohledu, že se zde neustále střetávají zkušenost a hodnotový systém, který si přistěhovalec přinesl ze starého domova, s realitou nové země, do níž se pokouší integrovat. Románové postavy i nejdůležitější zápletky jsou české, avšak obecný rámec každé ze sedmi kapitol je odvozen z anglosaské literární tradice podle toho, kterého klasického autora právě profesor Danny Smiřický vyučuje ve svých univerzitních seminářích.

Vypjaté historické události a konkrétní české osudy v dlouhém období od nacistické okupace až po nástup husákovské "normalizace" jsou tak neustále konfrontovány s pohledem bezstarostných kanadských studentů, pro něž jsou společenské i individuální dějiny pouhým objektem vysokoškolských rozborů. Mezi hlavní tematické linie románu tedy patří nepřenosnost traumatické či groteskní středoevropské životní zkušenosti do životního stylu současných Američanů.

Smiřický neustále sleduje dění ve své dřívější vlasti - mimo jiné i prostřednictvím dopisů od bývalých přátel a známých. Nejen v těchto dopisech, ale hlavně v mistrném vystižení makarónské mluvy některých emigrantů Škvorecký plně rozvinul svou schopnost lingvistické karikatury. Pronikání amerických prvků do jazyka českých krajanů však zároveň odráží reálný fakt, že nejistota identity člověka mezi domovem a cizinou není pouze tématem pro intelektuální rozbory, ale že jde o běžný, každodenní problém řady emigrantů. V následujících dvou románech Škvorecký opustil postavu Dannyho i město Kostelec a obrátil pozornost do historie.

V románu Scherzo capriccioso: Veselý sen o Dvořákovi (1984) píše o americkém pobytu Antonína Dvořáka, volí však způsob, který vybočuje z tradice českého historického i biografického románu a má blízko k postmodernímu vypravěčskému experimentu. K napsání tohoto textu bylo zapotřebí prostudovat úctyhodné množství archivních dokumentů, Škvorecký se však nevzdal radosti z fabulování a svou bohatou vypravěčskou škálu obohatil o několik dalších rejstříků. V románu vystupuje řada skutečných osob, které se s Dvořákem prokazatelně setkaly a zanechaly o tom určité svědectví, avšak ve Škvoreckého "snu" mají stejnou důležitost i výpovědi fiktivních mluvčích (český osadník, muzikant, posluhovačka apod.). Právě jejich spontánní vyprávění o významné osobnosti narušuje vžitá klišé i osobnostní mýtus a činí z románu barvitou historickou fresku o životě v Americe (i v Čechách) na konci 19. století. Škvoreckého přitahuje skladatelova osobnost i tím, že v sobě spojuje plebejství a neokázalou uměleckou výjimečnost, a samozřejmě i tím, že se Dvořák pokoušel obohatit evropskou tradici o impulsy americké kultury (včetně černošské hudby).

Scherzo capriccioso je románem o tajemné a nepoznatelné podstatě tvůrčího génia, o kráse jadrné řeči a subjektivní pravdy. O poněkud zapomenutých Češích, kteří ovšem také zanechali stopu v amerických dějinách, pojednává další Škvoreckého román Nevěsta z Texasu (1992). Impulsem k napsání této rozsáhlé historické mozaiky bylo studium starých krajanských kalendářů a dalších tiskovin, na které Škvorecký narazil při přípravě materiálů pro román o Dvořákovi. Román pojednává o českých přistěhovalcích, kteří v americké občanské válce statečně bojovali v armádě Unie za zrušení otroctví. Jedním z jeho témat je tedy skutečnost, že se vědomí české identity nemusí vylučovat s pocitem amerického vlastenectví. Škvorecký tímto románem také nepřímo polemizuje s nehrdinským charakterem české účasti v moderních válkách, který souvisí s hojně rozšířeným švejkovským mýtem.

Eseje a fejetony

Emigrantská sebereflexe často nacházela adekvátní způsob vyjádření v esejistickém žánru, popřípadě v publicistických úvahách s esejistickými prvky. Kromě toho, že Milan Kundera systematicky rozvíjí žánr románu-eseje, publikoval řadu francouzsky napsaných esejů, které sestavil do knižních souborů L’Art du roman (Umění románu, franc. 1986) a Les testaments trahis (Zrazené testamenty, franc. 1993) (4), v nichž se kromě evropského umění (hlavně románu a vážné hudby) zabývá také vlastní tvůrčí metodou.

Eseje Josefa Škvoreckého více čerpají z tradice časopisecké i rozhlasové publicistiky - vyznačují se smyslem pro laskavý humor i kousavou ironii a mluvním charakterem výpovědi. K problematice českého literárního života v 70. letech 20. století se uceleně vyjádřil v kritických esejích nazvaných Na brigádě (1979 - s A. Brouskem, souborné vydání v knize Podivný pán z Providence a jiné eseje, 1999). Tradiční podobu filozoficko-historického esejismu v americkém exilu rozvíjel také Rio Preisner (například Kultura bez konce, 1981). Z pozic křesťanské tradice a konzervatismu přehodnotil masarykovsko-protestantské pojetí českých dějin a zkritizoval přeceňování významu levicových avantgard, v jejichž přístupu ke skutečnosti se podle něj konstituovaly počátky hodnotové krize moderní společnosti. Jinou cestou tedy došel k podobným závěrům jako M. Kundera v románu Život je jinde. (5)

Publicistickým úvahám, které mají v kratší a hravější variantě blíže k fejetonu, v delší a vážnější podobě jsou však spíše esejem, se věnoval ve starší generaci například Gabriel Laub, v mladší pak Jaroslav Hutka. Laub, který se v exilu prosadil i jako německy píšící autor, je znám jednak jako břitký aforista, jednak jako autor úvah a povídek, v nichž s laskavým humorem pojednává i o výsostně závažných tématech (například o politických vězních v Československu). Autor - který se narodil v Polsku, poté jakožto Žid odešel do SSSR, po roce 1948 se stal československým občanem a v srpnu 1968 emigroval do Německa - v souboru Největší proces dějin (1972) dokázal, že je schopen ironického odstupu i od tak ožehavého tématu, jakým je národnost: "... kdyby slepice měly dost rozumu, aby mohly chápat, jaká to je čest patřit k nějakému národu, pochopily by také, že je ponejvíce pojídají příslušníci vlastního národa." (6)

Hutkův soubor fejetonů Požár v bazaru (1989) obsahuje několik kratších esejistických úvah, v nichž se mimo jiné důrazně distancuje od nacionalistických mýtů, jež podle něho tvoří podstatnou součást tzv. českého vědomí: "České vědomí je středověká obluda, splácaná z popela Jana Husa a hroudy hlíny, o kterou zakopl Komenský při svém pochodu do světa. (...) Nemáme být na co hrdi a už také nejsme." (7) Ve fejetonu Hostina kádrováků v souvislosti se zápornými exilovými ohlasy na Pelcův román ... a bude hůř Hutka zároveň kriticky poukazoval na to, že ani prostředí českého exilu nezaručuje neomezenou svobodu slova.

Cestování vážné a dobrodružné

Dalším žánrem, který se v exilu rozvíjel, byl cestopis. Jeho hlavním představitelem byl Ota Ulč, který emigroval již v r. 1959 a během 60. let se v USA prosadil jako politolog. V úvodu ke své knize Náš člověk v Indii a na Ceyloně (1976) Ulč pojmenovává českou touhu po cestování do exotických koutů světa, jež je podle něj potřebou překonávat "zabedněnost" národní návsi. Jakožto americký občan je autor v radikálně jiné situaci než zakladatelé moderního českého cestopisu Jiří Hanzelka a Miroslav Zikmund.

K psaní literárních zpráv o více či méně pracovních cestách Ulče vedlo jednak opojení z toho, že na rozdíl od slavné cestovatelské dvojice může svobodně psát o politických poměrech v cizích zemích, a jednak potřeba poskytnout faktograficky solidní informace posrpnové emigrantské vlně, jíž se otevřely možnosti cestování, které nebyly v její dřívější vlasti realizovatelné.

Ulčovy cestopisy se vyznačují nejen precizní znalostí místních společenských poměrů, ale i smyslem pro typický detail, vypravěčským zaujetím, živým jazykem a v neposlední řadě srovnáváním české a cizí životní reality (Náš člověk v Indii a na Ceyloně, 1976; Bez Čedoku po Pacifiku, 1980; Bez Čedoku po Jižní Africe, 1988).

Druhou linii své prozaické tvorby Ota Ulč nazývá "polofikcemi" - na jejím počátku stojí "poloromán" Špatně časovaný běženec (1985). Jeho hlavní postavou je Pravoslav Komenda, český emigrant, jenž pracuje ve fiktivním americkém úřadě Research & Analysis. Americké vnímání politické situace ve světových ohniscích napětí je v podmínkách předreaganovských Spojených států zobrazeno neiluzivně a se smyslem pro satirickou nadsázku, stejně jako poměry v české krajanské komunitě.

Dokumentární hodnotu měl hojně čtený Ulčův komentovaný výběr z "normalizačního" tisku, který pod názvem Antinostalgicum vyšel společně s textem manželů Škvoreckých Samožerbuch (1977). V jeho úvodu Ulč konstatuje, že "vlast je spíš stav mysli než nemovitost" (8), a pojmenovává typické vlastnosti českých emigrantů, jimž měl Ulčův text pomoci překonávat sentimentální stesk po vzpomínkově zidealizovaném Československu.

Radikální odstup od falešné mytizace dějin a od výsadního postavení české literatury v národním životě se u mladší emigrantské generace projevoval mnoha způsoby. Za nenápadnou, ale velmi vyhrocenou reakci na mytizaci českého údělu je třeba považovat jeho naprosté ignorování. Tento přístup sice nepřinesl vrcholné umělecké výsledky, ale jakožto radikální postoj obohacuje myšlenkové spektrum exilové tvorby, a proto by neměl být opomenut. Jistá část píšících emigrantů totiž otevřeně přiznávala, že jejich odchod nebyl motivován politicky ani kulturně, ale prostou touhou po cestování a exotice.

Typickým příkladem je původně anglicky napsaný cestopisný deník Karla Dohnala Yukon Solo (angl. 1983, česky 1994), jenž v zásadě není ničím jiným než podrobným popisem toho, jak autor sjel na kánoi řeku Yukon. Podobné záznamy o tom, jak se někomu podařilo uskutečnit klukovský sen o velké dobrodružné cestě do divoké přírody, nejsou výjimečné. Podstatně častějším tématem u mladší vrstvy nezávislé literatury bylo doznívání ideálů hnutí hippies a s ním související literární inspirace tvorbou amerických beatniků.

Ojedinělým a v českém kontextu výjimečně osobitým projevem této inspirace byl čtyřdílný cestopis Jiřího Svobody Autostopem kolem světa (1979, 1980, 1987), který vzbudil značný kritický ohlas. Nikoliv ovšem kvůli tomu, že jeho autor je strhujícím spontánním vypravěčem a bystrým pozorovatelem, ale proto, že Svoboda zatím snad nejdůsledněji porušil obrozenská jazyková tabu.

Češtinu použil v jakési jednoduché fonetické podobě, přičemž nebral ohled na pravidla gramatická ani interpunkční (např.: "Bafte řidiče nebo se ho snašte poslouchat ze fšech svejch sil kerý vám ešťe zbejvaji. Nadejde-li hodina loučení upřimňe poďekujte a bude-li vám chtít dát adresu přímňete jí. Dyš pak bude z dohledu hoďte jí bes zaslzení voka do příkopu.") (9)

Naprosto rozdílnými autorskými typy jsou dva prozaikové téže generace, kteří se usadili v Austrálii. Ve dvou románech Stanislava Moce se zřetelně rýsuje vliv trampské romantiky a westernu. Mocova prvotina Tábor na Alligator River (1979) je čtenářsky atraktivní živým jazykem a líčením života plného chlapáckého furiantství, které je v závěru zkomplikováno vraždou a téměř westernovým převzetím spravedlnosti do vlastních rukou. Vyšší umělecké ambice má román Údolí nočních papoušků (1984), v němž je zápletka pečlivě promyšlena a napínavým - místy opět téměř dobrodružným - způsobem je zde prezentováno téma sžívání imigrantů s Australany, vztahu člověka k přírodě a její ochrany před civilizačními zásahy. V obou příbězích vystupují postavy českých a slovenských emigrantů, z nichž se zdaleka ne všichni dokáží přizpůsobit exotickým a drsným životním podmínkám na vzdáleném kontinentě.

Po vlně policejního teroru vůči nezávislým rockovým skupinám v druhé polovině 70. let se do Austrálie vystěhoval jeden z dělnických autorů českého undergroundu Josef Vondruška, rockový básník a člen skupiny Umělá hmota. Jeho čtyřdílný románový memoár A bůh hrál rock’n’roll (Vyšehradští jezdci; Dino - bůh pekelného sexu; Triphenidyl; Rock’n’rollový miláček) byl dokončen a publikován až v letech 1993-1996, ale náčrtky k úvodnímu dílu pocházejí už z konce 70. let. Tento čtivý memoár je sice výrazně poznamenám vzpomínkovým optimismem a podléhá zmytizovanému obrazu hlavních osobností undergroundu, avšak zároveň je cenným dokumentem a svědectvím o nezávislé české kultuře. Ačkoliv větší část tetralogie vznikla již v Austrálii, je text dokonale uzavřen v časoprostoru české reality. Takovéto důsledné a vědomé odpoutání se od místa a času vzniku textu je další - byť nepříliš častou - možností, jak někteří exulanti reagují na novou životní zkušenost.

Různé podoby demytizace

U dalších autorů jde naopak často o otevřenou demytizaci národních dějin, popřípadě emigrantského snu o bezstarostném životě a bohatství. Obě zmíněná témata jsou charakteristická pro první dvě knihy Jana Nováka.

Jeho česky napsaná prvotina Striptease Chicago (1983) je uvozena povídkou, jejímž vypravěčem je chlapec, který sice vyrůstá v emigrantské rodině, ale česká realita je mu už cizí, neboť ji zná jen z vyprávění. Tradiční symboly národní identity (praotec Čech), novodobé státnosti (T. G. Masaryk) i ekonomické prosperity (T. Baťa) mu splývají v podivnou, obsahově prázdnou směsici, protože konkrétní americká realita je pro něj pochopitelnější než abstraktní symboly vzývané starší generací.

Tato povídka se ještě váže k tradici hrabalovského pábitelství, ale v následujících textech se Novák stále více vzdaloval českým literárním tradicím a podle amerických zvyklostí začal klást důraz na výrazné, zapamatovatelné postavy, poutavé zápletky, rychlý dějový spád a živé dialogy.

Ve zmíněném povídkovém souboru vystupuje emigrantská rodina Svojškových, která prožívá krizi, groteskní milostné zápletky a několik téměř westernových situací, přičemž autor mistrně využívá krajanské makarónštiny. Následující román Willys Dream Kit (Milionový jeep, ang. 1985, č. 1989) už Novák napsal anglicky. Jde o neiluzivní ságu české rodiny, která má jisté kádrové problémy, otec však drobnými podvůdky přece jen nakonec zbohatne. Sovětské tanky ho tak paradoxně zachraňují před českým kriminálem a umožňují mu cestu za americkým snem. V amerických poměrech však podvodníček neobstojí, rodina se jeho vinou rozpadá a on sám končí v psychiatrické léčebně. I tento vývojový román se svým kratším rozsahem a vyšším dějovým tempem liší od domácí české tradice kronikářského vyprávění o rodinných osudech.

Novák ostatně přiznává, že se při psaní volně inspiroval románem Dům pro pana Biswase (1961) předního britského prozaika indického původu Vidiadhara Suraiprasada Naipaula (10). V následujícím románu The Grand Life (Báječný život, ang. 1987, do č. nepřeloženo) Novák opustil prostředí české menšiny a ironicky vykreslil životní styl soudobého amerického úředníka, přičemž využil svou dokonalou znalost profesionálních slangů a hovorové americké angličtiny.

Kniha Samet a pára (Prague in Velvet, 1992) je subjektivní reportáží o hektickém dění v týdnech po listopadu 1989. Počínaje tímto textem začal Novák pečlivě sledovat, zda kvalita překladů do češtiny není v příkrém rozporu s jeho autorským jazykem. Anglicky napsanou knihu Commies, Crooks, Gypsies, Spooks & Poets (1995) sám přeložil do češtiny, upravil ji a vydal pod názvem Komouši, grázlové, cikáni, fízlové & básníci (1997).

Těkavým způsobem, který vyplývá z prudkého střídání krátkých reportážních a beletristických útvarů, zde Novák kriticky líčí všední realitu v Česku i v jiných postkomunistických zemích. Během ročního pobytu v Praze se vypravěč i jeho děti neustále střetávají s pozůstatky bývalého režimu a s nedostatky nově budované demokracie, a česká realita je proto často konfrontována se zámořským domovem. Skutečnost, že autor přeložil svou knihu do češtiny sám, se projevila v menším důrazu na estetickou funkci jazyka a v úsečné, jednoduché syntaxi, což odpovídá americkým žurnalistickým a scénáristickým tradicím.

První část trojdílného románu Jiřího Drašnara Desperádos informačního věku (souborné vydání 1992) byla napsána v Praze (1979), další dvě už v Kalifornii (1986, 1991), kde byly také anglicky vydány. Autorův naprosto neiluzivní pohled na totalitní Československo se v exilu proměnil ve sžíravou kritiku amerického životního stylu i tamního hodnotového žebříčku: "Američané se přestávají orientovat v relativitě hodnot, které se vymykají zjednodušené klasifikaci pastorů a hollywoodských vykladačů mytologie, a pod spokojeným sebevědomým úsměvem roste panika." (11)

Drašnar vnímá problémy současného světa bez ohledu na politické a kulturní hranice - výjimečné postavení mezi exilovými i domácími autory zaujímá právě díky schopnosti nahlížet děje z perspektivy globalizace.

Dalším osobitým autorským typem je Zdena Tominová, jejíž anglicky napsané romány vzbudily ohlas v britském literárním kontextu, kde je Tominová považována za "magickou feministku". Její román Stalin’s Shoe (Stalinova bota, ang. 1986, do č. nepřeloženo) pojednává o české emigrantce v Londýně, která prožívá krizi středního věku. V rámci životní a citové inventury, jež jí má napomoci k upevnění osobní (i sexuální) identity, se vrací k dětským vzpomínkám na sovětské vojáky v květnu 1945, k mladistvému okouzlení osobností Stalina a k tragickým událostem v srpnu 1968.

Pro Otu Filipa, který si z dětství a mládí pamatuje mnohonárodnostní ráz českého Slezska (narozen 1930 v Ostravě), byl nucený odchod do Německa relativně snadnější záležitostí než pro jiné spisovatele: "Němčina byla mou druhou mateřštinou a Německo není pro mne cizinou." (12) Zde začal ihned psát německy a v novém kontextu se rychle prosadil. Nositeli podstatných témat a sdělení ve Filipových prózách jsou často nehrdinské postavičky a figurky, které se stávají svědky či účastníky významných dějinných událostí ve střední Evropě. Její specifické kulturní a politické niveau se autorovi podařilo zachytit zvláště v románu Kavárna Slavia (1989), jehož prášilovský hrdina hrabě Mikuláš Belecredos se sarkastickým odstupem a smyslem pro grotesknost komentuje velké dějinné události od první světové války do roku 1968. Ani Filipa plně neuspokojovala kvalita překladů jeho knih do češtiny, a proto později začal paralelně vydávat obě jazykové verze svých textů zároveň.

Libuše Moníková byla autorkou mladší generace, jež se v exilovém kontextu prosadila německy napsanými romány a kafkovskými eseji. Romány i eseje se záhy dočkaly mnoha překladů a autorka dosáhla širšího evropského ohlasu. Sama se považovala za německou autorku, avšak velmi často tematicky čerpala z pražského či jiného českého prostředí. V prvotině Eine Schädigung (1981, Újma, do č. nepřeloženo) se prolíná motiv znásilnění s tématem totalitní moci - násilníkem je totiž policista.

V následujícím románu Pavane für eine gestorbene Infantin (1983, Pavana za mrtvou infantku, do č. nepřeloženo) zaujímá Moníková kritický postoj k povrchně chápanému feminismu. Nechává svou hrdinku pronikat ke hlubším významům existence mimo jiné i tím, že ji staví do pozice novodobé interpretky díla Franze Kafky. Tato literární postava se velmi těžce vyrovnává se skutečností, že žije v cizině a je nucena komunikovat v cizím jazyce. Stěžejním dílem Moníkové je román Die Fassade (1987, Fasáda, č. překlad 1991), v němž se groteskním (místy až pikareskním) způsobem prolínají častá topoi středoevropského románu: skupinka významných umělců se z politických důvodů ocitá na okraji společnosti, a proto si přivydělává při restaurování renesančního zámku. Tento zámek je dějištěm absurdních výjevů a epizod - má jisté kafkovské rysy, neboť se v něm prolínají valdštejnské, tragické motivy (Frýdlant) s groteskními obrozenskými motivy (Litomyšl). Umělci nakonec mají pracovně vycestovat do Japonska, ale místo toho je čeká sibiřská anabáze, v níž jsou konfrontováni s extrémními projevy asijské a sovětské iracionality.

Při zkoušce ochotnické frašky o osobnostech české kultury 19. století je satiricky odhalována nacionalistická podstata povrchního vlastenčení. Emigrantské téma stojí v popředí následujícího románu Treibeis (1992, Ledová tříšť). Střetávají se v něm dvě postavy emigrantů, jejichž názory jsou charakteristické pro vystěhovaleckou vlnu po r. 1948 a 1968. Žena a muž se krátce sblíží, ale odlišné chápání dění v poválečném Československu je nakonec navzájem odcizí a opět uvrhne do stavu nepřekonatelné samoty. Svou vazbou na kontext německé literatury v Praze a tematizováním existenciální samoty emigrantů se Moníková ocitla relativně blízko některým prózám Egona Hostovského, který ovšem v mladších vrstvách exilové literatury nemá přímé následovníky.

Povídky a romány Jaroslava Vejvody nabízejí bohatou galerii různých emigrantských typů, kteří v exilu nenacházejí svůj nový domov. Přistěhovalecké sny o svobodě a hmotném dostatku se jim ve Švýcarsku sice většinou naplňují, ale konzervativní prostředí si od českých exulantů udržuje odstup. Autor je mistrem realistického líčení drobných (individuálních či rodinných) dramat, banálních dialogů a plytkých vnitřních monologů. Osobitost Vejvodova přístupu k emigrantskému tématu spočívá v tom, že osudy svých postav zdánlivě nezúčastněně sleduje a zaznamenává, že nemoralizuje ani nevynáší soudy. Tento úhel pohledu mu umožňuje nemilosrdně odhalovat absenci jiného ideálu, než je konzumní způsob života. V románu Zelené víno (1986) přijímá česká manželská dvojice práci, jež je pod úroveň jejich vzdělání a profesionálních zkušeností, a trpí tím, že je společnost ani po desetiletém pobytu v exilu nepřijímá. Babička, která přijede do Švýcarska ze staré vlasti, nechápe, čím a pro co její syn nyní žije, a zjišťuje, že její vnuk téměř zapomněl mateřštinu. V povídkovém souboru Ptáci (1981) Vejvoda píše o emigrantech jako o "nomádech a nýmandech" a dochází k nepříliš útěšnému závěru: "Jsou tedy nešťastní? Nejspíše nikoliv. Ptáci, kteří ztratili hnízdo, ztratí po čase i návyk hnízdění." (13)

Rakouská exilová zkušenost Ivana Binara je méně deziluzivní než Vejvodova, není to však dáno tématem, ale jeho literárním zpracováním. Namísto krutě neosobního záznamu nepříjemných skutečností Binar ve své prozaické koláži Kytovna umění (1988) využil možnosti vstupovat do řečového kontaktu se svými postavami, odhalovat vlastní literární metodu a rytmizovat text střídáním časových rovin. Vytvořil výrazně autobiografickou postavu vypravěče, který rekapituluje svůj život od dětství po vojnu, přes výslechy Státní bezpečností až po věznění a emigraci. Ve Vídni si hlavní postava vydělává slepováním starého porcelánu v "kytovně umění" - aktem vzpomínání a vyprávění ostatně také vytváří ze střípků a drobných epizod svého života soudružný celek. Pojmenování a scelení vlastní identity je důležitým předpokladem pro hrdinovo přežití v novém prostředí. Vypravěč otevřeně přiznává stesk po ztraceném domově, který opustil hlavně proto, že zde nemohl psát a že mu zde hrozilo další věznění. Cítí v sobě však sílu začít znovu a se poprat se vším, co ho v cizině čeká.

Novodobé nomádství

Nomádství je pojem, který je často užíván v knihách pařížského exulanta Lubomíra Martínka. Uceleně se jím zabývá v esejistické úvaze Nomad’s Land (z r. 1990, knižně 1994 - název úvahy je zřejmou narážkou na pojem "noman’s land", čili "země nikoho"). Slovo "nomádství" sice v přeneseném smyslu navozuje představu bloudění, podle Martínka je však totéž nomádství zároveň narušením tradičně zdůrazňované národní příslušnosti každého jedince, což má v sobě i cosi pozitivního.

Nomádství je také jednou z nemnoha možností svobody: "Nezapustit kořeny. Vytratit se do anonymity nebo za obzor. Splynout v množství nemajícím nic společného s davem, aniž bych se musel přizpůsobit." (14) Jinde Martínek upřesňuje, že se nomád ani nepokouší usadit v novém domově a že se důsledně vyčleňuje i ze společnosti cizinců. Kromě podobných brilantně stylizovaných úvah se Martínek věnuje poněkud tradičnější próze. Do literatury vstoupil v románu napsaném v Paříži, v němž se vrátil do let, kdy pracoval jako kulisák v pražském Divadle Na zábradlí. Pozici zúčastněného pozorovatele, který dává přednost sledování hry ze všech možných pozic kromě té obecně doporučované, si zachoval i ve svých emigrantských prózách. Skryté existování v divadelním prostoru se u Martínka postupně rozšiřuje na cestování pařížským metrem (Linka č. 2, 1986). V dalších prózách již jde o reálné "theatrum mundi", při jehož popisu se autor ani nepokouší o náznak syntetizujícího názoru a raději se těší z nepřeberné mnohosti fragmentů.

Nomádské střídání životních prostorů, neulpívání na jakékoliv variantě emigrantského snu, intenzivní vnímání jednotlivostí, drobných epizod a figurek z okraje společnosti - to všechno charakterizuje exilové povídky Vlastimila Třešňáka. V domácím kontextu se během 70. let etabloval jako osobitý folkový písničkář, výtvarník, příležitostný herec a samizdatově publikující prozaik. Knižně debutoval v exilu souborem povídek Jak to vidím já, vydaném v roce 1979, tedy ještě před odchodem do Švédska v roce 1982. Povídky vycházejí z autorovy důvěrné znalosti pražských proletářských čtvrtí - podobně jako například Bohumil Hrabal psal Třešňák s pochopením a bez předsudků o životě Romů (například v povídce Rómulus a Rómus).

V souboru básní a tří novel s názvem Babylon (1982) přibývá otevřené kritiky poměrů v husákovském Československu a stále naléhavěji se zde objevuje téma emigrace - nejprve prostřednictvím vedlejší postavy Robertka, ale postupně se na ni začne připravovat i hlavní postava. V závěrečné novele Minimax je působivě evokována atmosféra zanikající židovské Prahy.

Následující povídkový soubor Bermudský trojúhelník (1986) již pojednává o nejednoduchém začleňování emigranta do nové reality. Hlavní hrdina je zpočátku nucen vyrovnávat se s tím, že svět ostře viděných detailů, jímž je i v cizině neustále fascinován, se náhle radikálně proměnil. Postupně se však zabydluje v prostředích, která mu byla nejblíže i v Praze: mezi velkoměstskými figurkami, které mu poskytují neustálé podněty ke zvažování základních hodnot, mezi nimiž Třešňák zdůrazňuje svobodu osobního jednání a pohybu.

Přesto je jeho nomádství poněkud jiného ražení než intelektuální a - ve francouzském smyslu slova - bohémské nomádství Martínkovo. Třešňák totiž nepřestává vidět život zespoda a náznak hodnocení bývá někdy patrný pouze díky užívání návratných motivů, jimiž autor zároveň rytmizuje a stmeluje své texty. Třešňákovo vyprávění má často ráz mozaiky složené ze střípků epizod, výrazných detailů a odposlouchaných promluv. Totéž platí i o rozsáhlé novele To nejdůležitější o panu Moritzovi (1989), kde však autor sjednotil příběh téměř detektivní zápletkou s překvapivým rozuzlením. Objevuje se zde autobiografická postava pana Praga, která později přechází do Třešňákova rozsáhlého románu Klíč je pod rohožkou (1995), v němž je svědkem politického dění v době pádu železné opony.

V této stati jsem se úmyslně soustředil nejen na slavné a významné prozaiky, ale i na autory méně nápadné a méně čtené. Šlo sice pouze o výběr představitelů několika typických tendencí, avšak česká exilová próza se i tak ukázala v bohatší tematické rozrůzněnosti a v širší škále vypravěčských postupů, než bývá v přehledových statích omezeného rozsahu běžné. Ve zkoumaném souboru textů se zřetelně projevuje skutečnost, že zkušenosti českých autorů při hledání nového domova v zahraničí byly čímsi výsostně individuálním a nepřenosným. Autoři se různým způsobem vyrovnávali s českou literární tradicí i s kulturním kontextem země, v níž se usadili. Obecně však platilo, že se cítili méně vázáni konvencemi a zvyklostmi, jimiž se jednotlivé národní literatury vyznačují a které vždy mají své konkrétní historické příčiny i rozmanité dobové projevy. Ještě před sto lety platilo, že tvorba exulantů a krajanů měla především charakter "preservace, konzervace a reprezentace" a že "šlo o uchování jistých ideálních představ o českém národě" (15). O české exilové literatuře v 70. a 80. letech minulého století lze naopak konstatovat, že podstatná část autorů obohatila české písemnictví o neiluzivní pohledy na českou i zahraniční realitu a že se úspěšně pokoušela překonávat úzkou závislost na domácím i na exilovém kulturním kontextu.

Poznámky

1. Čulík, Jan: ...jak Češi jednají, Chomutov: Milenium Publishing, 2000, s. 541

2. The Sunday Times Magazine, 20. 5. 1984

3. Hvížďala, Karel: České rozhovory ve světě, Kolín n. R.: Index, 1981, s. 166

4. Autorizované překlady několika svých esejů Milan Kundera publikoval v brněnském literárním časopisu Host: "Slova", 1999, č. 8; "Kastrující stín svatého Garty", 2000, č. 4; "Hledání přítomného času", 2000, č. 8; "Román a Evropa", 2001, č. 10; "Poznámky inspirované Náměsíčníky", 2002, č. 8.

5. Neobvyklým příkladem bilingvního autora, kterého nelze bez problémů řadit ani k typickým samizdatovým autorům (které obvykle souvisely buď s disidentskými kruhy, nebo s literárním undergroundem), ani do exilové literatury (protože fyzicky setrval v Československu), je Václav Jamek. Zvláště esejistickou částí svého díla byl Jamek vždy velmi úzce spojen s francouzským literárním kontextem a dosáhl zde značného kritického uznání. Ve francouzsky napsané esejistické próze Traité des courtes merveilles (Traktát o chatrných divech, 1989) reflektuje situaci individua na konci 20. století a zaujímá kritický postoj ke společenským, uměleckým i sexuálním konvencím. Složitě komponovaná skladba je jakousi intelektuální tříští osobních vyznání, drobných epizod a filozofických reflexí, jež ve svém celku představují obnažené svědectví o situaci české tvůrčí individuality v 70. letech.

6. Laub, Gabriel: Největší proces dějin, Praha: Svépomoc, 1990, s. 61

7. Hutka, Jaroslav: Požár v bazaru, Praha: Edice Sebetlač, 1990, s. 66

8. Ulč, Otto: Antinostalgicum, Toronto: 68 Publishers, 1977, s. 9

9. Svoboda, Jiří: Autostopem kolem světa 1., Scarborough: Autostop, 1979, s. 85

10. "V roce 1982 mě nadchl román vynikajícího spisovatele V. S. Naipaula The House of Mr. Biswas.(...) Je znát, že knihu psal o svým otci a o svý rodině. Uvědomil jsem si, že příběh podobný dimenze mám přímo doma, v naší rodině, dokonce ještě víc strhující postavou mýho otce." Tvar, 1990, č. 40

11. Drašnar, Jiří: Desperádos informačního věku, Praha: Pražská imaginace, 1992, s. 149-150

12. Hvížďala, Karel: České rozhovory ve světě, s. 79

13. Vejvoda, Jaroslav: Ptáci, Toronto: 68 Publishers, 1981, s. 225

14. Martínek, Lubomír: Nomad’s Land, Praha: Prostor, 1994, s. 25

15. Papoušek, Vladimír: Česká literatura v Chicagu, Olomouc: Votobia, 2001, s. 190