Jak Adam Curtis bourá mýty prostřednictvím šokujících vizuálních souvislostí

6. 1. 2005 / Marta Svobodová

Televizní médium, které se postupem času čím dál tím víc orientuje na diváka jako na konzumenta určitého vizuálně-auditivního produktu, se ustaluje v poloze zprostředkovatele zábavy ryze odpočinkového charakteru (už jen pro nově vzniklý termín docu-soap, který označuje typ reality-show zaměřený především na milenecké vztahy, v němž se plně projevuje tendence spojovat reality-show s vážnými dokumentárními snímky).

Televize pracuje s divákem-konzumentem, který v podstatě nechce nic jiného než vzrušení odpoutávající ho od každodenní všednosti. Televize je lékem plašícím symptomy nemoci moderního člověka, který odvrhl mýtus jako přežitek a v podstatě se tak chová i k náboženství.

Moderní člověk vyšel z pevných hradeb mýtu, aby se v lese poznávání chytil do pasti vlastní individuality. Zesvětštění veškerého konání individuality, rozdělení času na vážný pracovní a odpočinkový volný čas, absence příběhu uvádějícího individualitu do souvislostí, které povyšují jedinečný (neopakovatelný, ale také neopakovávaný, protože ve své osamocenosti nicotný) osud na část jakéhosi vyššího smyslu, to vše připravuje půdu pro suplování, které ale zdaleka nemusí zahojit rány po chybějícím, stačí rány ovázat a skrýt.

Televize je snadným útěkem do jiného světa, dává zapomenout na svět všední skutečnosti bez toho, že by nabízela, jak řešit příčinu touhy po útěku jinam. Vzruší, ale neuspokojí, to je v podstatě princip televize, který se odráží i ve formální specificitě televizních žánrů. Zásadní motivací je udržení divákovy pozornosti všemi možnými dostupnými prostředky, audiovizuálním útokem na divákovy city. Obliba televizního média jde ruku v ruce se vzrůstající oblibou vizualizované, nejazykové formy přenášení informací.

Televizní dokument využívající postupy tohoto ve své podstatě povrchového média a přitom hovořící o něčem tak charakterově příbuzném, jako je křísení mýtu v moderní společnosti, je vysoce zajímavým a v možnosti plodným paradoxem.

Jakých prvků využívá Curtis k formálnímu podání své argumentace? Hlavní akcentaci zažívá především auditivní složka -- dokument si ve své základní významové rovině vystačí pouze se svou "rozhlasovou" podobou. Veškerá zásadní argumentace se odehrává ve složce voice-overu. Obraz přichází na řadu až v druhém plánu, dotváří, ilustruje to, co se konstruuje ve výkladové, zvukové složce.

Důvodem pro takovéto diskontinuitní rozdělení jednotlivých složek zvuku a obrazu, aniž by se tyto dvě vrstvy uváděly do souvislosti, je zdůraznit zvláštní charakter Curtisova dokumentu, který spíše než by pracoval s jednotlivými audiovizuálními dokumentujícími materiály, používá princip koláže, v němž dvě vrstvy jednoho typu materiálu přecházejí mnohdy do kontrastu a existují více méně odděleně se svými vlastními významovými rovinami, přičemž celkový smysl vychází najevo až při jejich vzájemné interakci.

Prolínání těchto dvou vrstev probíhá i poměrně neobvyklým způsobem -- např. dosti běžné jsou záběry na psané slovo (demonstrační letáky, nápisy v televizním vysílání užívané k prezentaci probíraného tématu). Vrstvy, jak zvuková, tak obrazová, ale nejsou homogenní.

Zvuk můžeme rozdělit na jednak zmíněný voice-over, ve kterém je skryta primární sémantika, dále zvuky, které souvisejí s obrazem, ale jsou kontrastní vzhledem k tomu, že stojí osaměle, čímž zdůrazňují určité vizuální motivy nebo sémantické prvky (např. nejvyužívanějším takovým prostředkem je šumění větru), dále hudební úryvky nesoucí emoci, která proměňuje či dokresluje ostatní složky a konečně nahrávky autentických svědectví aktérů "příběhu" a nahrávky podobného charakteru vyrobené pro televizní vysílání.

Na vizuální rovině dochází k obdobné strukturaci. Využívá se jednak svědectví, do kterých ale Curtis v rámci své metody ilustrativnosti plynule vkládá obrazový materiál jiného charakteru -- přerušuje snímání promluvy záběrem závodících aut, které vizualizují, co říká zpovídaný člověk.

Svědectví se tak v určitých fázích dokumentu stává falešným voice-overem, i když na charakteru nahrávky (charakter zvuku je zřetelně nestudiový) a pochopitelně z barvy hlasu (což je ale samozřejmě vzhledem k našemu hledisku formálního podání dokumentu vedlejší) je patrné, že se jedná stále o promluvu svědka.

Přednesení zvukového záznamu svědectví jako voice-overu není jedinou pozoruhodnou vizuální vlastností Curtisova dokumentu. Další složkou obrazové vrstvy jsou velmi krátké (několikavteřinové) filmové úryvky (např. Nosferatu od Murnaua, Hnus od Polanského), úryvky pravděpodobně z dokumentů o přírodě (rozvinující se list se ve spolupráci s voice-overem stává příšerou), nebo úryvky z filmové verze Pohádek tisíce a jedné noci (především ve třetím díle), které mají podpořit nebo odhalit emocionální rovinu sémantiky, naznačit či nabídnout postoj (jak už bylo řečeno, minimálně v prvním díle The Rise of the Politics of Fear se emocionální náboj pouze naznačuje, ve zbylých dvou je interpretace několikarovinné interakce jednoznačnější), který má divák zaujmout.

Mimochodem, jak začíná být patrné, slovo "divák" v tomto směru přestává být vhodné vzhledem k mnohotvárnosti média, které zprostředkovává informaci.

Bohužel mnohotvárností, kdy působí např. čtyři různé složky zároveň, jako na příklad v momentu druhého dílu -- vítr ilustruje slova Zawahiriho, která zase podkreslují over-voice, během seriálu ubývá, nejpovedenější tomto smyslu zůstává díl první. Sbíhání a rozbíhání zvukové a obrazové složky umožňuje onu sémantickou nabitost, která neustále přitahuje divákovu pozornost (např. v prvním díle taneční večírek mladých Američanů s písní Baby it's cold outside nazíraný očima radikálního islamisty Qutba je konfrontován s koncem, kdy stejná píseň podkresluje tanec extremistů s puškami).

Takovéto opakování je charakteristické pro celý miniseriál, pokračuje napříč díly a mnohdy nenápadně pointuje něco, co v první významové rovině zůstává skryto. Každé následující shlédnutí umožní najít další zajímavý detail (Qutbovou optikou nazíraná americká společnost je pokřivená předměty, které užívá -- její členové jsou ukazováni v odrazu zpětného zrcátka nebo dokonce topinkovače, drobnosti, které snadno na první pohled uniknou, ale stojí za to, je hledat).

Opakování má podobnou funkci jako v lyrickém básnictví -- aktualizuje, zdůrazňuje, strukturuje text. Je pravda, že přese všechny tyto pro dokument výjimečné praktiky, Curtis používá i opakování nefunkční, klišé nahlížení měst ve třetím díle začíná diváka namlsaného mnohoznačností a detailností unavovat, marně hledá podobné záběry jako ten, kdy kamera do americké ulice nejdřív ostří na blikající kříž Jesus saves, ale oddalování zabere i poutač na 666 lounge o něco dál, a objevuje jen standardně projížděné dálniční podjezdy a tunely, letecké snímky nebo v nejlepším případě zástupné, synekdochické symboly význačných budov.

Podobně lze vytknout nadbytečné opakování v primární sémantické rovině. Curtis sice počítal s divákem, který přichází ke každému dílu týden poté, ale zapomněl, že televizní divák je z neepizodické seriality zvyklý pamatovat si, co proběhlo v minulém díle, a nanejvýš je možné mu pomoci krátkým shrnutím předem, které sice Curtis využívá, ale ne jako jediné.

Je to škoda, protože to zpomaluje ono hýřivé horem pádem se rozbíhající televizní šílení, které nedá divákovi vydechnout, tentokrát však ne u něčeho, co by měl druhým uchem pustit ven, ale u poměrně závažné informace. Historické události jsou tedy v důsledku funkčního opakování podávány jako příběh postupující ke svému konci spirálovitě, s pravidelnými návraty k již řečenému, ale návraty s odlišnou konotací či s informačními detaily, které pozměňují či doplňují vyznění již řečeného.

Podobně jako u hudební složky není u úryvků z filmů využitých ke koláži důležité, z čeho jsou vyňaty, ale to, jakou emoci nesou, tudíž i jakou emoci buď mají v divákovi zesílit, oslabit, nebo vyvolat. Práce s divákovou emocionalitou je další výrazný moment, který není u standardních dokumentů zcela běžný.

Emocionalita je kontrolována skrze interakci zmíněných audiovizuálních složek a spektrum, které tato interakce vyvolává, je poměrně různorodé, široké a minimálně v prvním dílu nejednoznačně interpretovatelné, což považuji za pozoruhodné -- objektivita je zachována i na emocionální rovině.

Vizuální složka je často využívána k akcentaci běžné jazykové metafory -- slovo "šance" je podkresleno vzletem sovy, slovo krmení abstraktně myšlené (krmení mediální fantazií) je ilustrováno záběrem na lidi v restauraci, kteří sledují něco v televizi. Podobné odhalování metafor poukázáním na to, co znamenají doslovně, koresponduje s odhalováním mýtu, který je také brán jako hmatatelná realita, ačkoli má původ v "pouhé" fantazii.

Zásadním formálním prostředkem je tedy u Curtise umění střihu, který jde napříč vrstvami dokumentu. Čistota, jasnost a přehlednost argumentace při bližším ohledání začne díky očividnosti těchto vlastností ve druhém a zejména třetím dílu trochu zavánět. Vysvětlení je příliš jednoduché a řešení příliš nasnadě. Na zlo se ve výsledku poukáže stejně zřetelným a rozhodným gestem, jaké použili ti, kterým se v dokumentu dostává kritiky.

Článek "The Power of Bad Television" od konzervativce Cliva Daviese poukazuje na určité konkrétní detaily, na něž se v dokumentu pozapomnělo, nebo které byly zmanipulovány do potřebné podoby tak, aby podpořily původní Curtisovu ideu. Curtis divákovi nabízí demanovské prozření, dovádí ho k němu ale za ruku příliš opatrně, takže z možností navržených v úvodní sekvenci, obměňované v každém díle, využívá jen ty formálně méně zajímavé.

První díl je v tomto ohledu nejdůslednější -- divákovi je nabídnuto téměř nepřeberné množství kontrastujících formálních rovin, které vstupují do neotřelých, objevných interakcí, informace je podávána jako mnohovrstevná, a tudíž nejednoznačná.

V druhém a především třetím díle Curtis rezignuje na ono potenciální napětí, významy jiskřící informační tření proto, aby jasně podtrhl, co chtěl třídílným dokumentárním seriálem říct (a také se asi neudrží, aby jasně nedal v předvolebním čase najevo, co si o prezidentovi za mořem myslí). Možná je konec příliš definitivní, rozuzlení rozvinuje chumel sociálně-politických vztahů mezi dvěma protichůdnými kulturami až do nudné, nekomplikované linearity.

Pozoruhodnou ilustrací celého dokumentu je jeho ohlas v tištěných médiích. Britská recepce (Guardian, Daily Mail) se formální stránce dokumentu skoro nevěnuje, ačkoli je z jeho obsahu téměř bezvýhradně nadšena.

Curtis je srovnáván s Moorem, ale podobnost není doložena ničím jiným než příbuznou "šokantností" tématu. Odlišnost mezi těmito dokumentaristy je ale jasně patrná právě na formě, jakou pro svá sdělení využívají: zatímco Moore navozuje svou tvorbou zdání bezprostřední autentičnosti, předestírá před divákem své názory a je hlavním hercem svého filmu, Curtis využívá vysoce sofistikovanou, komplikovanou, metaforickou formu.

Pokud upadneme do přímočarých přirovnání -- oba jdou nemilosrdně za svým cílem, ale zatímco Moore je ztělesněním buldočí neústupnosti, Curtis dostihuje oběť s inteligencí a elegancí chrta.

Tím, kdo oceňuje právě chytrost zpracování, byť jen náhodnými zmínkami, je tak paradoxně Clive Davis, který jako jediný poměrně přesvědčivě vytýká Curtisovi, že přehlíží nebo dokonce překrucuje, co se mu do dokumentu, který je ilustrací jeho přesvědčení o propojenosti neokonzervativců a extrémních islamistů, nehodí ("Slick editing and arty use of archive footage cannot hide the flimsiness of the concept", říká například Davis).

Je to škoda, protože ať už je pravda jakákoli a Curtis i třeba vytváří podobný příběh dějin, jaký se snaží odhalit (čemuž nevěřím), právě neotřelost zpracování je to, co dělá tento dokument jedinečným.

Curtis využívá televizní postupy, předkládané obvykle jen v odpočinkové zábavě, a mísí je s postupy "vysokého" umění. Rychlý střih přitahuje divákovu pozornost vznikajícími a vzápětí zanikajícími audiovizuálními kolážemi, vizualizovanými metaforami, zesíleným zvukem, náhlou akcentací obrazu a přináší šťavnaté plody: ironii, grotesknost, střet významů nebo jejich prohloubení. Z televize zůstává zábava, ale mizí mělkost.

Clive Davies, "The Power of Bad Television" The National Review ZDE

Vytisknout