Je Adam Curtis Sergejem Ejzenštejnem digitální televizní éry?

20. 12. 2004 / Lucie Česálková

Obrazová základna, s níž Curtis pracuje, je nesmírně rozmanitá a pestrá, kombinují se v ní často jednotky co do původu zcela heterogenní, tato báze je však postavena do smysluplného 'dialogu` s argumentací vedenou na rovině mluveného slova a v rámci větších montážních celků je schopna získat díky asociativnosti střihu koherentní charakter. Objevování smysluplnosti zdánlivě nepatřičných inzertů v průběhu sledování filmu nabývá v Curtisově případě zajímavých významů v souvislosti s `montáží atrakcí', filmovou technikou prvně definovanou a prakticky realizovanou ruským filmařem S. M. Ejzenštejnem ve 20. letech 20. století. Oba tvůrci se ve svých filmech snaží kreativní prací s obrazem a zvukem sdělovat aktuální, nosné a svým způsobem společensky ožehavé informace a mají určitý sklon k záměrné spekulativnosti a provokativnosti metod formulace svých tezí. Curtisův postup se tedy může jevit podobně apelativní, emocionálně konkrétní a šokující jako technika kina-pěsti, kterou praktikoval Ejzenštejn.

Podíváme-li se blíže na skladbu programového proudu současné televize, shledáme, že se toto médium obrací na svého diváka jako na individualizovaného konzumenta a podobně jako trh spotřebního zboží se ho snaží zahrnout a zaujmout širokou nabídkou rozrůzněného zboží, které by vyhovovalo jeho nejvyhraněnějším potřebám. Ponechme stranou otázku, do jaké míry samo televizní vysílání tyto divákovy potřeby utváří a formuje a ptejme se, jaké potřeby tu vlastně (ať už vznikly jakýmkoli způsobem) máme na mysli. V zásadě je možné říci, že se televize logikou svého vysílacího schématu stále snaží uspokojit divákovu touhu po zábavě a touhu po shromažďování informací.

Nabídka televizní tvorby tak zařazuje v reakci na poptávku po naplnění těchto potřeb do svého vysílání pořady, které jsou nepokrytě vyhraněné, poměrně vysoce specializované a profilují se buď jednoznačně jako programy zcela oddechové, bez vzdělávací ambice, nebo jako sofistikovaná, intelektuálně náročná umělecká díla. Prototypickými zástupci těchto dvou extrémů by mohla být na jedné straně reality show, na druhé dokumentární esej.

Do takto vymezeného, a tedy i značně fragmentarizovaného proudu televizního programu již není tak obtížné zařadit dokumentární projekty netradičního tematického záběru a originálního formálního ztvárnění, ke kterým patří například dokumentární tvorba Adama Curtise. Curtisovy filmové cykly The Century of the Self a The Power of Nightmares, které je z hlediska vzájemných vztahů mezi sématickým nábojem a formálním zpracováním možné považovat za zástupce uvedeného intelektuálně vyhroceného pólu televizního spektra. (Podotkněme, že druhý, mladší z obou dokumentárních cyklů, je svou formální strukturou mnohem experimentálnější a originálnější. The Century of the Self má blíže standardním dokumentárním postupům.)

Dokumentární esej, jenž by mohl tento extrém reprezentovat, chci chápat zjednodušeně jako filmovou či televizní formu, která odborné téma vyjadřuje uměleckými prostředky. Označit Curtisovy snímky za dokumentární eseje by ovšem předpokládalo prověřit, nakolik mají potenciál zastat funkce předávání původních informací, osobitého uměleckého ztvárnění, stejně jako funkci apelativní a manipulační, funkci oslovení diváka, zasažení jeho smyslového i rozumového aparátu, stimulování diváka k určitému druhu jednání či způsobu myšlení. Podrobnější průzkum prostředků, které Curtisovi pomáhají tuto formu naplnit, by však naopak mohl poukázat na ukvapenost, nedostatečnost, případně nepřesnost tohoto zařazení.

V Curtisových dokumentech hraje jednu z primárních rolí sdělování nových, neotřelých, neodvozených myšlenek. To se však ani v nejmenším neděje na úkor promyšlenosti kompoziční výstavby. Myšlenková jasnost v prezentaci faktů jde ruku v ruce s jejich strukturovaným uspořádáním, Curtisovi se rovněž mnohdy daří v rámci této provázanosti díky ironickému kontrapunktu zvuku a obrazu podtrhnout provokativní aspekt svých sdělení.

Základním zdrojem informací je v obou dokumentech voice-over komentář. Text komentáře je koherentní a svou faktografickou nasyceností a politickou angažovaností již sám o sobě splňuje mnohé z klíčových předpokladů verbální esejistické formy. Faktografické podloží verbální složky filmu je dále rozšiřováno a obohacováno individuálními svědectvími osob na problému zainteresovaných, výpověďmi vědců či analytiků pronášenými během rozhovorů s reportérem. Původní svědkové hodnotí situaci zpětně s výhodou časového odstupu, jejich prohlášení jsou nicméně přerušována a ilustrována ukázkami z archivních materiálů. Prohlášení politiků, státníků, dobové televizní pořady či ankety mohou výroky historiků i svědků jednou potvrzovat, ale mnohem častěji i ironicky komentovat.

Mezi složkou vizuální a složkou zvukovou existují na obecnější rovině zřetelné podobnosti. Střihová skladba Curtisových dokumentů se snaží plně dostát nárokům intelektuálně komplikovaného verbálního komponentu, který je prezentován ve voice-over komentáři. Montážní struktura jako by kopírovala logiku průzkumu prvotních hypotéz prostřednictvím řečnických otázek a následných odpovědí na tyto otázky: v obrazové stopě se vyskytují zdánlivě heterogenní prostřihy, jejichž výpovědní hodnota jako by byla v daném okamžiku nedostatečná či irelevantní, ale jejichž význam se vysvětlí a ospravedlní až později v průběhu filmu; případně kontrapunktické prostřihy přinášející mezi obraz a zvuk třetí význam, a to často význam ironického příznaku.

Střihová skladba napodobuje i metodu opakování podstatných argumentů, kterou autor vychází vstříc divákovi, jenž je oproti čtenému materiálu diskreditován neexistující možností vrátit se zpět v textu a zopakovat si zapomenuté, zvláště sleduje-li dokument přímo v průběhu televizního vysílání a nikoli ze záznamu. U Curtise je obraz navíc schopen obohatit strohou výkladovou ambici slova o přidanou (estetickou) hodnotu.

Zatímco text komentáře v podstatě nevybočuje z omezení neutrálního charakteru promluvy, nevyznačuje se markantnějším stylovým příznakem, jež by ho expresivně zabarvoval, nelze rapidmontáži archivních materiálů v ilustrativních sekvencích upřít sklon k estetickému ozvláštnění. Obrazy jsou záměrně stavěny do logických řad tak, aby mohly být tvořivě interpretovány divákem ve smyslu asociativních řetězců vybízejících k přemýšlení o případných vzájemných analogiích či paralelách, o možnosti zpětné humorné reinterpretace jednoho druhým.

Curtis záběry kombinuje do rozsáhlejších syntagmat podle grafických podobností v kompozici mizanscény, klade je do kontrastních či vzájemně se doplňujících souvislostí se slovem, hudbou či zvukovými efekty, nebrání se technickému přetváření obrazů, jejich postprodukční manipulaci či přímo deformaci-- přetáčení záběrů pozpátku, dodatečným přerámováním či zoomům, nevyhýbá se ani nepůvodním barevným efektům. Argumentaci slova a obrazu doplňuje zhuštěností sdělení a vizuální přesvědčivostí nápisů, které na sebe strhávají pozornost díky výrazné typografii.

Ačkoli se mnohé obrazové inzerty mohou jevit jako ryze digresivní elementy, jako libovolně, namátkou zvolené a jednoduše juxtaponované jednotky, Curtisova práce s archiváliemi není nezáměrná, uspořádání není arbitrární. Curtisovi nepostačují fotografie a filmové sekvence patřící do vizuálního kánonu minulého století, tedy ty, jež nabyly statutu vizuálních ikon, a z dobových filmových kotoučů si vybírá ty materiály, které jsou samy o sobě vizuálně zajímavé, atraktivní, aniž by byly součástí kolektivní mediální paměti.

Může se jednat o krátké prostřihy výbuchů, záběry z dobových domácností, fotografie připomínající vzhled ústředních protagonistů jeho 'příběhu'. Curtise přitahují zejména záběry v pohybu, případně záběry s montáží uvnitř obrazu. Tento požadavek splňují předně záběry natáčené skrz zpětná zrcátka jedoucích motocyklů či automobilů. Curtis podřizuje výběr materiálu evidentně kompozici obrazu, když volí záběry snímající netradiční reflexivní plochy, například pokřivená zrcadla či topinkovač.

Oba tvůrci se ve svých filmech snaží kreativní prací s obrazem a zvukem sdělovat aktuální, nosné a svým způsobem společensky ožehavé informace a mají určitý sklon k záměrné spekulativnosti a provokativnosti metod formulace svých tezí. Curtisův postup se tedy může jevit podobně apelativní, emocionálně konkrétní a šokující jako technika kina-pěsti, kterou praktikoval Ejzenštejn. Vždy, když se vynoří podobnosti mezi dvěmi uměleckými osobnostmi, kdykoli se jejich záměry a tvůrčí prostředky jeví v určitých momentech jako podobné, ačkoli reprezentují odlišné historické epochy, nemusí být od věci pokusit se jednu interpretovat na základě druhé, obrazně řečeno, může jedna osvětlit druhou tak, že poukáže na její upozaďované rysy.

Standardní filmové produkci Ejzenštejnovy doby bylo vytýkáno přílišné lpění na literární tradici a nedůsledné rozvíjení filmových technik v důsledku imitace divadelní praxe. Natáčely se literární adaptace a žánrové snímky náročné na kostýmy a dekorace, ale nepřekvapující z hlediska kompoziční výstavby či narativních postupů.

Ve stejné době však v reakci na tuto tendenci vznikly tři národní experimentální filmové školy: impresionismus ve Francii, expresionismus v Německu a tzv. sovětská montážní škola. Podstata jejich experimentu spočívala v rozvíjení práce s filmovou technikou a ustavování nových modelů filmového vyprávění, jejich snímky se vyznačovaly netradičními pohyby kamery a úhly záběrů, atypickým svícením, expresivním herectvím a zrychlenou střihovou skladbou.

Tvorba těchto filmařů však nebyla 'alternativní' z hlediska vztahu k filmové instituci, k filmovému průmyslu. Většina těchto projektů vznikala v rámci komerční, masové produkce a distribuce, mnohé ze snímků přinesly kasovní úspěch, jindy se jejich tvůrci nepokrytě angažovali v mainstreamové výrobě, aby získali finance na své `alternativní` projekty. I Curtisův případ je možné tímto prismatem nahlížet jako podobnou symbiózu masovosti (komerčního) média televize a experimentálního projektu filmového dokumentu.

Ejzenštejnova tvorba rovněž spadá do přelomového období filmové historie, a to období nástupu zvuku. Také zde je možné mluvit o analogii se současným stádiem. Adaptace na digitální formáty přináší do Curtisových dokumentů snadnější úpravu archivního materiálu, svobodnější, jednodušší nakládání s obrazovou a zvukovou stopou a tedy i možnost jejich kreativní analýzy a reinterpretace.

Ejzenštejnovu a Curtisovu dobu je tedy pravděpodobně možné definovat jako historické periody, které se vyznačují podobnými okolnostmi vztahu člověka k produktům (objektům) vizuální kultury. Nejisté období osvobozování se od literárních a divadelních kořenů filmového narativu a nástup zvuku dal vzniknout dílům ustanovujícím nové metody vyprávění prostřednictvím pohyblivých obrazů a provokujících ustrnulé stereotypy diváckého vnímání.

Přechod k digitálním médiím analogicky přinesl větší vynalézavost nikoli do techniky natáčení, ale tvořivé manipulace s existujícími obrazy, přispěl k přemýšlení o nových kompozičních principech v jejich uspořádání, které se mohou jevit jako narušení naučených, zaběhaných a osvědčených percepčních schémat. Ejzenštejnova tvorba začala být se zpožděním označována jako umělecký dokument, v době svého vzniku však pro ni název nebyl s určitostí formulován, i v jiných případech se ukazuje, že přechodná období tvoří hybridní umělecké formy vymykající se ustaveným žánrovým strukturám.

Jako žánrově nevyhraněné se takto mohou jevit i Curtisovy filmy, je-li jejich estetický přesah doprovázen bohatostí zprostředkovávaných informací, argumentační a ideovou precizností a apelativností, provokativností sdělení. Interpretace zdůrazňující provokativní aspekt snímků budou Curtisovu tvorbu popisovat jako dokumentární polemiku. Budeme-li pokládat za klíčovou rovinu sdělnosti a obrazovou stopu brát jako citační odkaz na evidenci v pomyslných poznámkách, mohli bychom mluvit až o dokumentárních studiích.

Upřednostnění roviny uměleckého ztvárnění obrazového materiálu ve vztahu k zvuku nás pak donutí pracovat s označením dokumentární esej. Obecně se však zdá užitečnější ustoupit od pojmenovávání v intencích eseje, polemiky či studie a smířit se se skutečností, že tato kritéria přinejmenším pomohla zvýznamnit některé zajímavé vlastnosti Curtisových snímků a ocenit, že i během procesu přesvědčování se o nepatřičnosti primární hypotézy lze narazit na podnětné souvislosti.

V důsledku paralely se Sergejem Ejzenštejnem se může zbořit a přehodnotit představa o černobíle profilovaném charakteru televizních programů. Šokujícím sdělením, myšlenkovou náročností i uměleckým ztvárněním byl Ejzenštejn ve své době schopen přitáhnout pozornost možná širšího spektra z dnešní perspektivy tolik podceňovaného publika, než bychom si představovali.

I Curtis by tedy mohl prostřednictvím svých filmů oslovit jak politicky angažovaného, intelektuálně zdatného občana, tak humornými souvislostmi a vizuální atraktivností upoutat konzumenta kultury spektáklu právě tak, jako se to dařilo sovětským filmařům ve dvacátých letech. Překročení polarity pojmovosti a estetičnosti a jeho nahrazení spojením odbornosti a jednoznačnosti s neotřelostí, obrazností a expresivností jako by se stávalo pro filmaře východiskem k osobitému sebevyjádření v obdobích, která tendují k použití vizuálního média jako nástroje pedagogiky vnímání, a přesto se nechtějí zpronevěřit instituci populárního média.

Transkript všech tří dílů The Power of Nightmares - v angličitně ZDE

Adam Curtis - filmografie - v angličtině IMDb