Havlovo filmové Odcházení:

Překvapivě účinná a hluboká omluva od bývalého prezidenta

2. 4. 2011 / Jan Čulík

Strach ze ztráty moci a majetku. Snad všechny postavy v této Havlově tragédii jsou absolutní sobci, lidé posedlí jen sami sebou.

V první třetině se film soustřeďuje na vykreslení postavy a mentality Viléma Riegera (Josef Abrhám), odcházejícího kancléře jakési blíže nejmenované, poloautoritářské země. Rieger je plný své důležitosti, své minulé "státnické" kariéry, vzpomíná na "významná" setkání s Tonym Blairem a jinými světovými politiky. Žije v luxusní vile, k níž je zřejmě přičleněn (ve filmu ho nevidíme) i višňový sad (intertextuální odkazy na Čechova i na Shakespearova Krále Leara jsou ve filmu časté a zdá se mi, že do něj byly včleněny o hodně efektivněji, než jak tomu bylo v původní tištěné hře).

Až fyzicky nepříjemně autentické bylo prostředí "vysoké politiky", vykreslené v tomto filmu. Velmi nepříjemně, ale velmi autenticky mi prostředí Havlova filmu a všudypřítomný strach připomnělo atmosféru na českých ministerstvech a na vládních úřadech, kde se úředníci bojí vystrčit hlavu nad parapet a upozorňovat na sebe - tak nikdo nic nedělá a všichni se schovávají za předpisy. Vládne atmosféra ostražitosti a nehybnosti. Iniciativa je nebezpečná. Tu lze vyvíjet pouze v soukromí, pokud si najdeme klanové spojence a začneme utvářet mafie, které pak chytře vyvíjejí tlak na jiné mafie, případně prosazujeme lobbistické zájmy svých spřízněnců, kteří nás pak za to odmění.

Na scéně vládne atmosféra filigránského, až secesního luxusu, se vším tím starožitným porcelánem, kusy, darovanými Riegrovi různými světovými politiky. Zároveň jsme v situaci, kdy se přítomnost mění v minulost a je zřejmé, že přítomní zápasí s nutností odchodu. Všechny postavy jsou koncipovány jako groteskní karikatury a hrají také důsledně do určité míry jako komické, dřevěné loutky. To funguje velmi dobře. Zkarikování postav jejich dřevěností je opravdu funkční.

Riegerovou společnicí je jeho "dlouholetá přítelkyně" (symptomatické je, že nikoliv manželka -- to signalizuje i Riegrovo sobectví) Irena (Dagmar Veškrnová) a její společnice Monika (Eva Holubová), přítomna je i Riegrova stará matka (Vlasta Chramostová). K dalším postavám patří sluha Osvald (Stanislav Zindulka), sepisovatel inventáře vily Hanus (Jiří Lábus) a především neuvěřitelně úslužný a pochlebovačný tajemník Viktor (Oldřich Kaiser). Riegrova mladá dcera Zuzana (Ivana Uhlířová) žije naprosto ve svém soukromém světě internetového chatování, telefonováni mobilem a poslechu hudby z empétrojek. Druhá, starší Riegrova dcera Vlasta (Taťána Vilhelmová) se svým groteskním, mlčenlivým albínským manželem Albínem (Jan Budař) žije v ještě sobečtějším, materiálním světě a do vily k otci se dostavuje jen proto, že se ho snaží přimět, aby podepsal poslední vůli a odkázal příbuzenstvu veškerý svůj majetek. Obě dívky, jako ostatně každý v tomto filmu, jsou zosobněním absolutní sebestřednosti až do nelidskosti. Všem postavám jde jen o sebe, o majetek a o moc.

Secesní prostředí s filigránským porcelánem, kde postavy kolem bývalého kancléře Riegera žijí v slunečném luxusu, by mělo být pohodové. Není: V tvářích všech postav se zrcadlí strach. Strach z toho, že protože něco vlastní, mohly by o to přijít. Havlův film je výmluvným svědectvím o tom, v jaké pasti jsou údajně bohatí a vlivní lidé. Nespí strachy. Jsou majetkem a mocí zotročeni. Připomnělo mi to dávné čtyřverší ze zapomenuté písně Jaroslava Hutky: "Drží se talíře, musí se o něj bát. Já mám ruce volné, mohu jim zamávat." Havlovo filmové Odcházení dokazuje, že svobodný je jen ten, kdo není svázán mocí a vlivem, nemusí usilovat o jejich zvětšování, ani nemusí neustále intrikovat v obavách, že ho někdo o moc a vliv připraví.

Skoro je to jako v někdejším komunistickém režimu: Podskalského klasická komedie Bílá paní, vynikající sociologická analýza fungování komunistického totalitního režimu na příkladu maloměsta, poukázala na to, že komunističtí funkcionáři nedělali nic jiného, než že pasivně ohrazovali vlastní moc. Plýtvali energií neustálou bdělostí a ostražitostí, pořád vyhlíželi, jestli je někdo o moc nechce připravit. Město bylo zanedbané, protože funkcionáři, místo aby se o něj starali, vyhlíželi nepřítele.

Náznaky něčeho podobného jsou i v Havlově filmovém Odcházení. Václav Havel kdysi napsal studii "Anatomie gagu", v níž rozbíral vznik a fungování těchto komediálních výrazových prostředků. Zřejmě ve vzpomínce na ni obsahuje filmová verze Odcházení také několik docela úspěšných, typicky havlovských gagů. Jedním z nich je umístění barvami pomalovaného kamene u schodiště před Riegrovou vilou -- všichni, zejména kmitající služebníci, o tento "umělecký předmět" neustále zakopávají. Podobně jako v Havlově Vernisáži slouží v prostoru strategicky rozmístěné umělecké artefakty k zdůraznění zazobanosti a procovství zobrazovaného prostředí.

Avšak toto prostředí, při vší jeho luxusnosti, je také zanedbané. Jediný přístup k vile je pěšinou kolem správního domku, na pěšině je však hluboká louže, které se příchozí a odcházející jen velmi těžko vyhýbají, někteří z nich prostě rovnou chodí tou vodou. Princip, že v prostředí existují různé překážky, které by bylo lehko odstranit, ale nikdo je neodstraní a všichni je pracně obcházejí nebo přelézají, což mi za komunismu připadalo jako charakteristický rys režimu, je také typickým havlovským rysem, který přežil. Ve filmovém Odcházení naznačuje, že protagonisté mají natolik plné ruce práce hájením své moci, že nemají čas na odstraňování drobných technických překážek ze svého života, které lidem znepříjemňují život.

Havlovo filmové Odcházení je testamentem i z celé řady jiných hledisek, protože intertextuálně neodkazuje pouze na Čechova a na Shakespeara, ale také na četné postupy užívané Havlem v jeho hrách v minulých desetiletích; charakteristická pro jeho předchozí dílo je například rychlá střihová sekvence, v níž postavy rychle za sebou opakují výroky jiných osob, pronesených na jiném místě dramatu -- sekvence naznačuje, že identita osobnosti je vlastně lehce vyměnitelná. Kdysi v šedesátých letech uvozovaly Havlova představení jeho Zahradní slavnosti v divadle Na Zábradlí ironicky zkreslené fanfáry ze Smetanovy Libuše, snad nejnacionalističtější české opery; disidentská nahrávka Audience s Havlem a Landovským ze sedmdesátých let byla ironicky uvozena Smetanovou árií z Prodané nevěsty "Proč bychom se netěšili"; filmové Odcházení ironizuje Beethovenovu Ódu na radost.

Původní statická expozice panoptika groteskních, děsivých postav, plných úzkosti, že přijdou o to, co mají, se rychle rozvolňuje. Scéna se mění. Ukáže se, že jsou strach a úzkost příslušníků Riegrovy domácnosti oprávněné. Hlavním mocenským představitelem nového režimu je Riegrův protivník, nový viceprezident Vlastimil Klein, (Jaroslav Dušek), zbohatlík a podvodný mafián a spekulant (barevné košile, žluté kalhoty, naprostý plebejec a agresivní "podnikatel", jistý si svými metodami), jehož pochybné koupě celé řady luxusních vil Rieger ve své funkci veřejně kritizoval. Klein přijde Riegra vydírat, že pokud Rieger neučiní vůči nové vládní garnituře vstřícné veřejné gesto, bude z vládní vily vystěhován, což se také stane. Mocenská konstelace se rychle změní, což vede i k tomu, že Riegrův tajemník Viktor začne posluhovat a obskakovat namísto Ríegra právě Kleina a mladá obdivovatelka mocných Bea, která si přijde nejprve pro podpis do knihy Riegrových projevů a nechá se Riegrem osahávat, se rychle po jeho ztrátě moci přeorientuje na zbohatlíka Kleina.

Ve filmu nechybí ani zcela groteskní novináři. Opakovaně se dostavují novinářští primitivové Jack (Jiří Macháček) a jeho intruzivní fotograf Bob (Stanislav Milota). Neohrabaný Macháček, se zlomenou a zafačovanou rukou, není schopen při rozhovorech s Riegrem zformulovat své otázky na místě a kostrbatě je čte z papíru. Na obsahu interviewu nezáleží, protože rozhovory, tištěné pak v bulvárním deníku Fuj, se zabývají výhradně erotickými tématy (povýtce vymyšlenými), případně Riegera na pokyn Kleinových podnikatelských spojenců, vlastnících deník Fuj, cíleně skandalizují. Tisk tedy publikuje z komerčních důvodů pouze lechtivé materiály, anebo je zneužíván mocnými k politické manipulaci.

Groteskní svět, který nám tu Havel představil, působí nesmírně deprimujícím dojmem. Není vůbec nikdo slušný a lidský. Lidi buď jen podlézají, anebo bezostyšně využívají příležitosti k bezskrupulóznímu hromadění majetku a moci a k zotročování lidí. Nikomu na nikom nezáleží. Rieger se po původním odporu Kleinovi nakonec podvolí: po celonočním výslechu na tajné policii souhlasí, že bude dělat Kleinovu poradci poradce. Od vystěhování z vily ho to ovšem nezachrání. Mocenský vítěz ovšem potřebuje, podobně jako v totalitním režimu, aby se mu všichni veřejně podvolili. Klein potřebuje, aby Rieger veřejně přiznal porážku.

Politické fráze jsou irelevantní. Rieger opakovaně žvaní o tom, že "naše země musí být bezpečné místo", "v ohnisku politiky musí být člověk" a že "občan tu není pro stát, stát je tu pro občana". Ve filmu jsou však zjevné náznaky, že režim, jemuž Rieger stál v čele, byl podnikatelsky divoký, neskrupulózní a polototalitní. Klein opakuje tatáž krásná slova -- jsou bez významu. Z Riegerovy vily a z višňového sadu plánuje udělat nákupní středisko s kiny, restauracemi a bordelem.

Proč argumentuji, že je tento film Havlovou hlubokou omluvou svým spoluobčanům? Film končí gagem, který je víc než výmluvný. V závěru filmu se z jezírka před vilou neočekávaně vynoří zpod hladiny sám Václav Havel ve večerním obleku a promáčený skrz naskrz, s mokrými vlasy i obličejem, osloví diváky v sále: "Děkuji, že jste si vypnuli mobilní telefony. (Pauza) Pravda a láska zvítězí nad lží a nenávistí. (Pauza) Teď si své mobilní telefony můžete zase zapnout" (tedy proto, že film už skončil). Brechtovské zcizení prostoru dramatu, stejně jako ironická hra s běžně používaným komerčním upozorněním v dnešních kinech a jeho kontrast s někdejším romanticky idealistickým Havlovým výrokem, působí opravdu efektivně.

A je to skutečně omluva. Ironickou citací svého nyní tak často vysmívaného výroku z doby demokratické revoluce v listopadu 1989 Havel přiznává: Byl jsem naivní hlupák. Myslel jsem, že vedu svou zemi do svobody. Podcenil jsem a neznal jsem, co všechno a jak hluboce dokáže zpotvořit lidská přirozenost, má-li k tomu příležitost. Nevěděl jsem, že lidem jde jen o majetek a moc. Aspoň těm, s nimiž jsem se setkával ve vlivných kruzích. To, co jsme z této země za dvacet let udělali, je děsné. Za to se hluboce omlouvám, nevěděl jsem, že to tak dopadne.

Je to testament opravdu tragický.

Vytisknout