MILAN KUNDERA:

Glorifikace autorského gesta

17. 8. 2009 / Jakub Češka

Aby nedošlo k nedorozumění, bude užitečné hned v počátku učinit tři upřesnění. První se bude týkat specifického pojetí lyriky. Jelikož hodlám ukázat jistou významovou stopu Kunderových textů, nebudu se zabývat tím, jak je lyrice rozuměno v literárním kontextu, neboť tím bych se dostal do jiných významových souvislostí (do kontextu teoretizování, k otázkám, co lze, a co nikoli za lyriku považovat, a to vzhledem ke zvolenému teoretickému rámci...), takto bych ani nemohl pojednat vytyčené téma v díle Milana Kundery. Lyrice zde tedy nerozumím jako jednomu prvku z žánrové triády (jak by bylo možné např. na základě Staigerova výkladu -- STAIGER 1969), ale s pojmem lyriky zde budu nejprve zacházet do jisté míry metaforicky v intencích, jak mu rozumí Milan Kundera. Lyriku charakterizuje jako sféru nezkušenosti, narcismu, zprostředkovanosti, lyrik se v tomto ohledu stává privilegovaným terčem Kunderových románů a esejů. Na Kunderově postoji vůči lyrice lze však nalézt jistou dvojznačnost: třebaže lyriku proklamativně odmítá, karikuje, zesměšňuje (ať již ve zmiňovaném románu Život je jinde -- KUNDERA 1979 --, nebo v esejích), jeho vlastní pojetí autorství (velmi výrazně v eseji "Kdo je to romanopisec?" -- KUNDERA 2006), stejně jako i motivace pohybu románových postav, nese stopy lyriky. Na lyričnost Kunderova pojetí autorství velmi přesvědčivě poukázal Václav BĚLOHRADSKÝ (2006) v textu "Kunderův sen o absolutním autorství". Mně však nepůjde pouze o to, abych hledal rozpornost v Kunderově pojetí autorství či jeho lyrickou stopu (tuto lyrickou stopu Bělohradský nalézá právě v Kunderově pojetí autorství či v jeho pojetí "estetického záměru"), ale rád bych rozšířil pozornost nejen na prozaické texty, ale konečně na všechny texty, které nesou jeho podpis. Pokusil bych se načrtnout charakter Kunderova rukopisu, různé žánry nutně neohrožují stálou povahu rukopisu. Abych však mohl prokázat lyrickou stopu, bude zapotřebí ji pevněji uchopit. Předběžně bych lyriku vyznačil jako antropomorfní gesto.

Druhé upřesnění se týká u Kundery poměrně známé averze vůči lyrice, proto jen velmi tezovitě: v rozhovoru s Liehmem charakterizuje poezii, která "napomáhá vytvářet obecnou mentalitu pramálo racionální, pramálo duchaplnou a vtipnou, zato trošku hysterickou, sentimentální a kýčovitě zabarvenou" (LIEHM 1990: 59), demystifikaci básnictví jako sféry nezkušenosti věnuje román Život je jinde .

Konečně třetí poznámka se týká tematiky moci, jež je u Kundery vždy spjata s vyprávěním. Například již ve Směšných láskách (KUNDERA 1963b) vidí v mystifikaci pole svobody, vypravěč je jednoduše tím, kdo volí, zatímco postava bývá volena, v závěru Opony (KUNDERA 2005) se věnuje dvěma románům (Když jsem umírala a Nebezpečným známostem ), na kterých si přes všemožné rozdíly všímá totožného pohybu sesazení výlučného vypravěče a rozbití jeho moci. Útok na despotického vypravěče je pro Kunderu aktem revolty, neboť je namířen na jeho děsivou moc (KUNDERA 2005: 195--196). S jistou mírou nadsázky by bylo možné mluvit o přízraku vypravěče. Je třeba pronásledovat klamnou moc vypravěče. Lze tedy vidět, nakolik je pro Milana Kunderu pozice vypravěče spjata daleko spíše než s literární teorií s tématem moci. Tento motiv (motiv sesazení vypravěče) můžeme sledovat od jeho prvních beletristických děl až k jeho prozatím poslední knize esejů.)

Po těchto předběžných poznámkách bych se pokusil načrtnout poetiku Kunderových románů, která je podle mého soudu rozložena do polarity metafor (přičemž postoj k metaforám je u Milana Kundery ambivalentní) a metonymií, které lze nalézt v pozdním románovém díle. Provizorně snad lze říci, že mají-li vrch metafory, máme co do činění se sugestivností vyprávění, s antropomorfními gesty, s lyrikou, zatímco získají-li převahu metonymie, lze vykázat převahu předmětného světa nad vyprávěním a řečí. Nakonec bych se rád věnoval Kunderovu pozdnímu pojetí autorství, které lze přirovnat buď k pozici vypravěče v klasickém narativu, nebo k pozici blogera; pochopitelně, že metaforu blogera lze použít pouze s jistými restrikcemi. Stěžejním problémem Kunderova pozdního pojetí autorství by mohla být otázka práva na čtení.

Nejprve se podívejme na Kunderův raný postoj k básnictví, jakož i na to, jaký s sebou tento postoj nese důsledky. V úvodním eseji (KUNDERA 1963a) k výboru z Nezvalovy poezie s názvem Podivuhodný kouzelník nabízí velmi propracovanou a konzistentní podobu básnického gesta.

"Jako by báseň měla své místo jen a jen v knížce. Jako by je neměla též v rádiu, na pódiu, na gramofonové desce. Jako by je nemohla mít, jak o tom sní Nezval, na malých pomníčcích v přírodě. Jako by je neměla mít na domech. Jako by se básně nemohly rozžíhat večer neónovým světlem místo stupidních reklam propagujících klobouky, plnicí pera či restaurant. Jako by neexistovaly krátké, dvou-trojveršové básně-sentence, přímo předurčené pro tuto světelnou existenci. Ten, kdo je poučen o velké a nepostřehnutelné moci sugesce a sugestivního zaklínadla, nebude mi odporovat, budu-li tvrdit, že člověk, který by každého večera viděl svítit dole nad Václavským náměstím dejme tomu nápis -- chci svět, ve kterém bych nepřekážel ani dítěti , musil by být člověkem lidštějším a jemnějším, prostě jiným člověkem než ten, kdo vidí svítit denně na témže místě smysluplný nápis Prazdroj ."

(KUNDERA 1963a: 16--17)

Demiurgický ráz básnického slova dokládá další citací z Nezvala: "Dávám věcem nová jména, abych definoval jejich lidskou rovnici" (KUNDERA 1963a: 20). Budoucnost je tedy v našich slovech, básníci konají nezadržitelně svoje dílo. Jakou zázračnou moc má poezie, lze doložit dalším citátem:

Píše-li v Pěti minutách za městem v nádherné vizi budoucnosti o tom, že "svět fantómů se promění v svět věcí", pak tuto proměnu uskutečňoval on sám již ve své poezii.

(KUNDERA 1963: 20)

Zde je vidět, nakolik je v raném období Milan Kundera fascinován performativním rázem výpovědi, zároveň je však patrný antropomorfní tah: svět fantomů se má stát světem věcí. Zde se nabízí krátká odbočka, která spojí tento text s jeho prozatím posledním esejistickým dílem Opona (KUNDERA 2005). Při rekapitulaci Gombrowiczova pohledu na tradici románu zmiňuje mimo jiné Gombrowiczovy výtky vůči tradici francouzského nového románu a také vůči kritice, jmenovitě vůči Rolandu Barthesovi (KUNDERA 2005: 98). Nový román charakterizuje slovy: ubohost, monotónnost, solipsismus, onanie; novou kritiku, potažmo francouzský strukturalismus: čím vědečtější, tím pitomější. Sice se jedná v tomto případě o rekapitulaci Gombrowiczových tezí, ale i v tomto figurativním odstupu lze nalézt stanovisko Milana Kundery. Obdobně je tomu v jiných esejích, ať již píše o hudbě Stravinského, Kafkově testamentu nebo o překladech Kafkových románů, kde dílčí stať končí slovy: páni překladatelé, nesodomizujte nás (KUNDERA 1995: 132).

V tomto ohledu můžeme vidět nejen zárodek Kunderovy poetiky, ale také jeho pozdního období, zejména však to, jak je jeho poetika vepsána na rub neosobního psaní, na rub strukturálních výkladů, na rub absence antropomorfních metafor. Nyní se zdá, že nikoli náhodou by bylo možné využít Barthesovu analýzu mytologií (BARTHES 2004) k inverznímu čtení Kunderova raného eseje. Barthesův program je naprosto opačný: osvobodit rukopis od kulturních nánosů, od antropomorfních gest, která zcizují objekty; program francouzského nového románu jako i některé teze Barthesových textů vedou k tomu, aby vykázaly objekty v jejich esenciální štíhlosti. Zde tedy můžeme najít zárodek oné pozdní glorifikace autorského gesta, které nalezneme v Kunderově pozdních esejích; ve velmi křiklavé podobě v sešitě esejů s názvem Nechovejte se tu jako doma, příteli (a to zejména v eseji "Kdo je to romanopisec?"). V české verzi však dochází oproti jejich původnímu francouzskému vydání k posunům (k tomu srv. ČEŠKA 2006). Takto je například v počeštěné verzi do jisté míry potlačena implicitní polemika s novou kritikou, neboť ve francouzském vydání nese esej název "Qu'est-ce qu'un romancier?", jež je aluzivně spjat s názvem Foucoultova textu "Qu'est-ce qu'un auteur?". Tato skrytá polemika je zesílena tím, že romanopisec v Kunderově pojetí je negativem Foucaultova autora. Romanopisec je spjat s myšlenkou původnosti, autonomie atp., z tohoto titulu má také nárok určit hranice svého díla.

Vraťme se však k tomu, co pro Kunderu znamená vyprávění a jak jej původně chce držet z dosahu lyrických tiků. Už v povídce Já truchlivý bůh (KUNDERA 1963b) vyznačuje vypravěč, co pro něho znamená vyprávění, které nehodlá zkoumat z nějaké teoretické záliby, ale které je pro něho vždy nějak spjato s praxí psaní, potažmo s osudem. Základní rozlišení klade mezi vypravěče a postavy. Vypravěč jako by měl svobodnou vůli, neboť bere svůj osud do rukou, zatímco postava je vazalem nějakého nevlastního vyprávění, pokud se dostane do osidel vypravěče, přenechává svou vůli vůli vypravěče (nakolik je tento titánský projekt udržitelný?). Vypravěč si tedy na první pohled může dělat, co chce, neboť si předepisuje svůj pohyb, rozdává narativní karty (základní problém však vězí v tom, že tyto karty nikdy nejsou jeho). V povídce Já truchlivý bůh (KUNDERA 1963b) můžeme sledovat jednotlivá přeznačení, která jsou založena narativním aktem Adolfa: Apostol -- dirigent Aténské opery, převlek, divadelní kulisy, kavárny Bellevue, Jana jako adeptka pomsty, libertinská historka jak potrestat ženu, která Adolfa odmítla. Nyní již nemáme co do činění s lyrickým projektem, ale vypravěč se ukazuje jako tvůrce světa; lyrika by z této pozice mohla být odsunuta na vedlejší kolej světa iluzorního. Avšak proklamovaná všemoc Adolfova vypravěčství je zpochybněna, neboť rubem libertinské historky je cyranovský příběh: Adolf sice ve svém vyprávění hodlá ztrestat hloupou blondýnu Janu, rubem této historky je však gesto lásky, které teprve dává smysl Adolfovu vyprávění a zanáší Adolfa pozdní lítostí: bez libertinské historky by však nebylo gesto lásky vykonáno.

Vidíme tedy, že v raných prózách Milana Kundery je vyprávění spojeno s mocí, kterou v teoretické perspektivě můžeme narušit poukazem k tematické osnově (pokud jde o povídku Já truchlivý bůh ), která prchá z pozornosti vypravěče. Narušování nedobytnosti vypravěčského postu můžeme dále sledovat v povídce Nikdo se nebude smát (KUNDERA 1991): pozice mladého kunsthistorika je ohrožována neviditelným okrajem jeho intriky; tam číhají ostatní skrytí vypravěči. Příkladů, kdy je skutečnost na straně vypravěče, bychom našli v díle Milana Kundery celou řadu. Pro názornost uvedu poslední příklad: půjde o Kunderovu variaci na Diderotův román Jakub fatalista a jeho pán . Položíme-li oba literární texty vedle sebe (třebaže jde v Kunderově variaci o drama, tj. "scénář" k divadelní hře, svoluje, aby byl vydáván v knižní podobě, tedy jako literární text), základní rozdíl mezi Diderotovým románem a Kunderovou variací lze vidět v otázce, co má navrch, co je silnější: zda skutečnost, nebo vyprávění? Užijeme-li odlišení příběhu a diskurzu, můžeme se ptát, co zakládá vyprávění: příběh, nebo diskurz? V Diderotově románu můžeme jednoduše říci, že skutečnost má převahu nad vyprávěním. Proto také Jakub nemůže dovyprávět historku hostinské, neboť není soumezný s jejím událostním substrátem, zatímco v Kunderově variaci má převahu vyprávění nad skutečností, a proto může Jakub změnit závěr historky, kterou hostinská vypráví. Nyní se již nepohybuje v řádu skutečnosti, ale v řádu řečí -- utkání hostinské s Jakubem lze vidět jako rétorické klání. Teprve gesto vypravěče dává událostem jejich (lidský) rozměr. Zde můžeme vidět další z poukazů k všemoci vyprávění, jakož i k tomu, nakolik je Kunderovo pojetí vyprávění spjato s jeho tehdejším pojetím básnické řeči: "svět fantómů se promění ve svět věcí."

Sice by bylo nyní možné poukázat k románu Život je jinde (KUNDERA 1979) jako ke kritické reflexi básnictví coby narcistního gesta, ve kterém se básník bere velmi vážně právě proto, že mu svět nastavuje záda a vykazuje ho ze dveří, avšak jelikož je tento román natolik interpretačně ochočen, nebudu se jím zde podrobněji zabývat. Všimněme si jen jednoho momentu, který je jak postavě básníka, tak i postavě vypravěče společný: básník je sužován gestem exkomunikace, je vyloučen ze společnosti správných chlápků, spodní část domu je před ním uzavřena, a přitom právě dole se odehrávají hlučné zábavy. Jaromilův pohyb se spotřebovává v kompenzačních strategiích, které mají nakonec původ u jeho maminky, prohra má být přeznačena na výhru, nezkušenost na zkušenost. V tomto ohledu je jeho pohyb podobný pohybu Ludvíka z Žertu (KUNDERA 1967), jehož pronásleduje přízrak zrazeného přátelství a exkomunikace, do osidel jeho msty upadne Helena, ale Eva Brožová, černovláska, přítelkyně Zemánka, se odvrací a odchází. Exkomunikaci je vystaven také Adolf z již zmiňované povídky (KUNDERA 1963b): Jana ho odmítá, intrika je kompenzační strategií exkomunikace (exkomunikovaného). Pokud setrvám ještě chvíli u metafor exkomunikace a kompenzace, můžeme vidět, nakolik je intrika (vyprávění) vetkáno do lyrických osidel: svět nám nastavuje záda, a proto je třeba jej zaříkávat, přemluvit, přeznačit, zabydlit vyprávěním, obelstít klamavou mocí vypravěče.

Jednu z významových os díla Milana Kundery můžeme vidět ve výše načrtnutých metaforách: jisté texty lze číst jako kompenzační strategie, které mají zahladit počáteční exkomunikaci. Exkomunikačním gestem lze sjednotit žánrově rozličné a časově odlehlé texty. V Nesnesitelné lehkosti bytí (KUNDERA 1985) si Tomáš představuje partu nekonformních lidí jako ženu, která nasedá do vlaku a kterou již neuvidí. V Kunderově básni Láska a život (KUNDERA 1953) nalezneme obdobnou figuru, kde je vedena analogie mezi nepřízní strany a nepřízní ženy: báseň zahrnuje symetricky také přijetí, což je opět dáno analogií přijetí ženy jako přijetí strany.

Ve figuře exkomunikace bychom mohli sledovat afinitu s Girardovým konceptem nespontánní touhy, která je v Kunderově díle nejprve neuvědomělá (při psaní Směšných lásek Kundera Girardovu interpretaci románu ještě neznal), později se sám přihlašuje k Giradově výkladu (v rozhovoru s René Girardem v roce 1986 ). François Ricard sice jemně odstiňuje Kunderovu poetiku románů od Girardova konceptu, nám však postačí to, že Kundera velice zřetelně vyjadřuje své sympatie k Girardově Lži romantismu a pravdě románu jako i ke knize Les choses cachées depuis la fondation du monde . V této sympatii by bylo možné vidět další vymezení vůči nové kritice, neboť René Girard je jedním z jejích významných kritiků. V Girardově konceptu napodobivé touhy ( désir mimétique ) snad Kundera nachází propojení románového světa s životní zkušeností, ačkoli zároveň hodlá držet jeho autonomii. Z této pozice těsného sepětí s realitou může kritizovat akademičnost a sterilitu nové kritiky.

V Tomášově případě jde sice o představu, kterou asociuje se situací odmítnutí (odmítnutí od správných chlápků), ale tematická výstavba je obdobná: exkomunikace je něco jako odmítnutí od ženy a naopak. V tomto ohledu lze tedy tematicky sjednotit období básnictví s obdobím románu.

Zde se nabízí otázka, co lze, a co nelze z díla Milana Kundery interpretovat. Při interpretaci díla jiného autora by se sice tato otázka mohla zdát nadbytečnou, ale jelikož Milan Kundera sám vstupuje do interpretačního klání o význam vlastních románů (stejně tak dává v obecnou známost to, co počítá do svého díla a co nikoli), je zapotřebí učinit několik poznámek, ve kterých hodlám obnažit důsledky, které toto gesto s sebou nese. Jistě bychom mohli otázku hranic díla, které vyznačuje jeho autor, smést ze stolu jako nepatřičnou, neboť přísně vzato autor není nikým jiným než jedním z řady interpretů. Avšak právě z tohoto autorského gesta ohraničení díla vyčnívá vypravěčský tah, který stanovuje to, co do příběhu Kunderova díla patří, a co nikoli. Jako by se vypravěčské gesto, které autor v mnoha ohledech tematizuje v esejích či v románových esejistických pasážích, zrcadlilo v metapříběhu jeho díla. Zde máme co do činění s autorskou sebedefinicí: není to žádná direktiva, přesto však tato sebedefinice vstupuje do jednotlivých interpretací a nakonec by bylo možné rozdělit jednotlivé interprety na ty, kdo se jí podřizují, a kdo ne. Před interpretem stojí alternativa, zdali se podřídí estetickému ohledu, který preferuje Milan Kundera (potom škrtne básnické sbírky, dvě divadelní hry...), či nikoli. Základem této alternativy je narativní karta estetického záměru, lze však hrát i s jinými kartami. Pokud autorský nárok "estetického záměru" transponuji do situace vyprávění, otázkou je, zdali je interpret románovou postavou, která vystupuje v metapříběhu o Kunderově estetickém záměru, nebo zdali se hodlá stát sám vypravěčem Kunderovy poetiky. Ve chvíli, kdy se podvolíme "estetickému záměru", nutně musíme abdikovat na sledování pohybu metafor či tematické osnovy; a také nemůžeme pojednávat texty Milana Kundery jako specifický rukopis, který navzdory žánrovým odlišnostem a časové odlehlosti jednotlivých textů zachovává poměrně stabilní podobu. V tomto textu hodlám pohlížet na texty Milana Kundery jako na jistou praxi psaní, v níž se zrcadlí jisté pojetí řeči, její určitá reflexe.

Abych mohl pevněji ukotvit pojem antropomorfních gest, bude třeba, abych udělal krátkou odbočku. Vyznačím ji v několika krocích. Nejprve v Kunderově studii o Vančurovi (KUNDERA 1960), kde se nejen na stylistické rovině snaží najít možnosti moderní epiky a staví proti sobě Balzakovy a Vančurovy romány. Zde si všimněme úrovně popisu: u Vančury se popis oživuje antropomorfními metaforami. Osudy postav či jinak řečeno linie příběhu, jsou promíseny s popisem, v popisech se zrcadlí atmosféra, popis není lhostejný a neprostupně oddělený od příběhu, jako tomu je v Balzakových románech. V Barthesově terminologii můžeme říci, že v popisu je patrný jeho indiciální charakter (k pojmu indicie viz BARTHES 2002). Pokud bych pokročil v náčrtu ještě dál, lze říci, že indicie smývají či zastírají předměty a vztahy v předmětném světě, neboť kvůli nim je pozornost zaměřena na metafory, které indikují přítomnost subjektu, jakož i jeho stav. Snad lze takový popis označit jako oživlý (Kundera mluví o lyrické evokaci předmětného světa -- KUNDERA 1960: 146), neboť spočívá na subjektu, který jej oživuje: popis není popisem okolí, ale expresí toho, kdo popisuje. Příkladů zmnožování subjektu ve vnějšku lze nalézt celou řadu, a to nejen pouze u Vančury. Např. ve Valčíku na rozloučenou (KUNDERA 1997a) vnímá Jakub pestrobarevné podzimní stromy ve dvou naprosto odlišných významech, jednou jako požár, který spaluje jeho vzpomínky, podruhé jako akcent krásy Klímové, která mu má říci, že ztratil život v politických půtkách, namísto aby jej obětoval kráse. Mezi oběma expresemi uplyne jeden den. Pohled na pestrobarevné podzimní stromy v patřičném slunečním osvětlení je překryt antropomorfním gestem, které se stáčí k subjektu, takto přispívá do pokladnice příběhu té které postavy. U Milana Kundery nejsou objekty nikdy lhostejné k pozorovateli, ale vždy mu přináší nějaké sdělení. Nejsou tedy tím, co je k vidění, ale tím, co je k rozmlouvání. Pestrobarevné stromy, lavička, na které si Tereza četla knihu (KUNDERA 1985), bleděmodrá noční košile coby dárek od Františka, jako bažina dobroty a oddanosti, která Růženu pohltí (KUNDERA 1997), pobořená Staroměstská radnice jako svědectví Tereziny matky o chátrajícím neindividuálním těle (KUNDERA 1985), pes jako pronásledovaný (KUNDERA 1997a) a jako jediný, kdo vítá Josefa při návštěvě rodné země (KUNDERA 2003)...

Prosto snad také lze mluvit o zlyrizované próze, neboť "svět" je vyznačen expresí postavy. V tomto zkráceném popisu by se mohlo zdát, že by šlo o rozpor, neboť "svět" je to, co je společné, ač je to třeba svět fiktivní. Avšak Kunderovy románové postavy žádný takový společný svět nemají, neboť postava překrývá to, co je vně, svým intimním příběhem. Každá z postav zaklíná svým idiolektem svět, osobní přízraky prchají ze samomluv postav, aby se staly rozcestníkem v příběhu. Smývání vnějšku intimitou postavy či jejím symbolickým slovníkem je jedním ze základních charakterů Kunderových románů. Za příklad můžeme vzít povídku Falešný autostop (KUNDERA 1991), kde mladíkovi splyne symbolická silnice životních omezení se silnicí, po které jede se svojí přítelkyní na dovolenou. Pokud budu parafrázovat Nezvala, v tomto okamžiku se stává svět fantómů světem věcí. Zlyrizovanou prózou rozumím tedy takový způsob psaní, kde postava (subjekt) metaforizuje okolní postavy, události, předměty, které se stávají podkladem, na němž se realizuje samomluva, fantómy, osobní symboly postavy. Postavy Kunderových románů můžeme s jistou mírou nadsázky označit za "tichošlápky", každá z postav praktikuje denní snění, o němž před ostatními mlčí. Postavu lze přirovnat k místnosti bez oken a dveří, od jedné postavě k druhé nevede žádná cesta.

Dále se zaměřme na Kunderovo pojetí postmodernosti a modernosti, kterou vztahuje vůči tradici nového románu. Kunderův projekt není programově revoluční (jako tomu je v novém románu), Kundera se hlásí k odkazu románové tradice a svému dílu rozumí jako jejímu pokračování.

Ke Kunderovu pojetí postmodernosti se vyjadřuje Annelise Saulin-Ryckewaertová. Autorka na příkladu Nathalie Sarrauteové ukazuje odlišnosti v pojetí modernosti -- nejenom že pro Sarrauteovou je pojem postavy zastaralý, ale revolučnímu projektu románu rozumí jako něčemu novému, kde se nemá využívat výdobytků románové tradice. Zatímco nový román má stát v protikladu vůči tradici románu, Kundera rozumí modernímu románu jako pokračování románové tradice (SAULIN-RYCKEWAER 2004).

Abych mohl ukázat rub Kunderova psaní, vyjdu z analýzy Alaina Robbe-Grilleta, který při kritice klasického rukopisu (Balzaka představuje jako jednu z jeho hlavních ikon) vyznačuje pojem antropomorfního rukopisu . Ve dvou ohledech je Robbe-Grilletova analýza pro následující výklad přínosnější než teze Nathalie Sarrauteové: jednak profiluje vlastní románový program vůči románům Balzakovým (po stopách Balzaka se vydává také Milan Kundera ve vančurovské studii), jednak zavádí pojem antropomorfního rukopisu, a takto i antropomorfních metafor, což umožní ukázat lyrizaci pohybu románových postav u Milana Kundery. Jelikož byl Robbe-Grillet bedlivým čtenářem Rolanda Barthese (k této inspiraci srv. Darnadyová 2005, jež velmi přesvědčivě ukazuje, nakolik se smývá rozdíl mezi vlastní románovou produkcí a metajazykem kritiky), ukáže se nakonec, že přínosnost Barthesových analýz pro vyznačení rubu Kunderova rukopisu není nikterak náhodná. Z tohoto bodu bude vidět jednak programová neshoda (z pozice Milana Kundery zejména v Oponě ), jednak bude možné na literárním popisu plasticky ukázat právě popis jako moment zásadní neshody, neboť právě popis lze ukázat jako křižovatku, na které se Milan Kundera s tradicí francouzského nového románu rozchází. Tento rozchod lze sledovat, třebaže nelze mluvit o vědomém tahu, již ve studii o Vančurově poetice. Kunderu, Barthese a Robbe-Grilleta spojuje a rozděluje Balzac.

Podívejme se tedy na kontrastní pojetí popisu v rané studii Milana Kundery a v programových textech Alaina Robbe-Grilleta. Kundera ukazuje emotivní výstavbu epického světa románů Vladimíra Vančury, jeho evokabilitu staví vůči epičnosti Tolstého, neboť u Vančury již nemá přednost děj či logika příběhu: "Když Hegel mluví o lyrickém básnictví, připouští, že lyrika může mít jako svůj předmět událost, která svým obsahem i svou vnějšní tvářností je epická. I když celková forma takové básně je vyprávěcí, přesto je její základní tón, praví Hegel, veskrze lyrický, »neboť hlavní je tu nikoli bezsubjektivní líčení a vykreslení reálného dění, nýbrž způsob chápání a cit subjektu, [...] takže ne událost sama, nýbrž stav mysli, který se v ní zrcadlí, je tu hlavní«" (KUNDERA 1960: 173). V pozdních extrapolacích lyriky a románu bychom zřejmě tento smířlivý tón u Milana Kundery obtížně hledali. Zde lze připomenout polemiku, která vznikla po vydání esejistické knížky Nechovejte se tu jako doma, příteli , a jíž pomyslně zahájil Václav Bělohradský textem "Kunderův sen o absolutním autorství" (BĚLOHRADSKÝ 2006). Sporným momentem se v následných polemikách stala vyjádření, kterými Bělohradský různým způsobem poukazoval k lyričnosti Kunderova pojetí románu, potažmo romanopisce.

Přesto je podle mého soudu užitečné na tento raný projekt zlyrizované epiky poukázat, abychom mohli zřetelně vidět lyrickou stopu v Kunderově románovém světě, jakož i v jeho postavách, neboť jejich pohyb bývá motivován lyricky.

Nyní se podívejme na Robbe-Grilletovu kritiku klasického rukopisu, abychom mohli zřetelně vidět negativ Kunderova psaní. Jeho projekt lze položit na rub Kunderova psaní: to co má u Kundery kladné znaménko, by bývalo nalezlo u Robbe-Grilleta záporné a naopak. Robbe-Grillet útočí na "staré mýty hlubiny" (ROBBE-GRILLET 1970: 36), rozumí, že je odsuzován ve jménu "lidského" (vzpomeňme na výše uvedený Nezvalův citát: "dávám věcem nová jména, abych definoval jejich lidskou rovnici.", postup Robbe-Grilleta je zcela opačný), píše o metafoře, která není nikdy nevinnou figurou, všímá si antropomorfních analogií, které prozrazují úplný metafyzický systém (IBID.: 39). "Věci jsou věci a člověk je jen člověk" je podle něho věta, kvůli které okamžitě bývá shledán vinným ze zločinu proti lidstvu (ROBBE-GRILLET 1970: 38). Ve výkladu Camusova Cizince klade vrchol rámu právě tam, kde nalézá antropomorfní metafory, které činí z přírody podílníka tragédie. Příroda je v metaforickém přepisu aktérem zločinu: "ve vykotlané silnici je vidět »blyštivé živé maso« asfaltu, země je »barvy krve«, slunce je »oslepující déšť«, jeho obraz na lastuře je »mečem světla« [...], hrdinova ruka křečovitě sevře revolver, hrdina chce »setřást« slunce, znovu vystřelí, čtyřikrát po sobě. »A bylo to jako čtyři krátké údery, jimiž jsem zaklepal na dveře neštěstí«. [...] Svět je obžalován ze spoluviny na vraždě" (ROBBE-GRILLET 1970: 47).

Sice bychom mohli hledat další rozdíly mezi projektem francouzského nového románu a Kunderovou poetikou, zde však postačí povšimnout si kritiky metafor hloubky, metafor, které vždy ruší distanci mezi věcmi a člověkem, soudu z pozic lidskosti: v pozici lidskosti bývá v antropomorfním rukopisu distance mezi věcmi a člověkem stírána. Bylo by možné uvést několik příkladů z Kunderových románů, za příklad postačí Jakubova "vražda" zdravotní sestry Růženy (KUNDERA 1997a). Zde sice není podílníkem vraždy příroda, ale snivé Jakubovo uvažování nad modrou tabletou, jakož i nad tím, zdali jde o tabletu jedu, či nikoli. To, že Jakub vloží tabletku jedu do Růženiny tuby s uklidňujícími prášky, nemá na svědomí několik nahodilých okolností; mohou za to právě metafory hloubky, které tyto okolnosti ukazují jako nápovědu, jak se má Jakub zachovat. Pokud má to, co stojí před námi, hodnotu něčeho jiného, jsme na prahu tragédie (ve významu, jak tragičnu rozumí Robbe-Grillet). V perspektivě pojmu tragédie bychom mohli číst Lukacsovo pojetí tragična, neboť to je spojeno s jednoznačností, která zjevuje osud (LUKÁCS 1967). Avšak toto zjevení (zjevování) jednoznačnosti jako osudového lze vidět z perspektivy Robbe-Grilletovy kritiky jako další z metafor hloubky, která by byla stejně klamavá, jako je iluzorní spřízněnost s věcmi, které mluví naší řečí. V terminologii Barthesovy charakteristiky novodobých mýtu se stáváme jejich mýtu. Tuto pozici by bylo sice možné dále profilovat, například vzhledem k tomu, zda se jedná o společně sdílený symbol, či o individuální asociaci. Tuto odlišnost řeší Tzvetan Todorov v analýze Laclosových Nebezpečných známostí (TODOROV 1967). Pokud jde o konotaci, jedná se o kulturně sdílený společenský kód, oproti tomu individuální asociace není sdílena jistým společenstvím, ale je třeba nejprve kodifikovat (v dopise). Poté má platnost pouze pro "smluvní strany". Kunderovy románové postavy si sice žádné dopisy neposílají, neuzavírají žádné kontrakty, vždyť je hodlám vyznačit v jejich osamělosti a uzavřenosti do vlastního slovníku, přesto však lze i u nich mluvit o individuální asociaci, neboť jejich slovník není obecně srozumitelný a sdílený. Postavy si jakoby samy vytvářejí smlouvu s předměty, které v jejich osobní historii získávají hodnotu něčeho jiného, byvše zaklínány metaforami hloubky, lidskostí. Tímto postavy zahajují neutuchající samomluvu, kdy subjekt rozpoznává ve vnějšku svého partnera, a v této hře se jednak vytváří nová slova intimního slovníku, jednak v této meditační hře dochází k proměně jejich původně ukotveného významu.

V této analýze nám však jde pouze o vyznačení onoho pohybu, nikoli o povahu a původ příslušného slovníku, kterého jsou Kunderovy románové postavy zajatcem.

Jelikož již máme (v konfrontaci s francouzským novým románem) vypracovanou figuru lyriky, mohlo by se snadno stát, že v následujícím výkladu by nešlo o nic dalšího, než o dokládání a rekapitulaci vytčené figury. Ve chvíli, kdy je ukotven antropomorfní rukopis, můžeme již tematizovat Kunderovy texty navzdory jejich žánrovým odlišnostem. Lze vidět, nakolik je už v Kunderově raném pojetí básnického gesta možné vysledovat stopy, které naleznou své pokračování v eseji o Vančurově poetice, zejména v důrazu na evokabilitu, v níž je oživen popis jinak inertních předmětů: zde se prosazuje nadvláda metafor, která stírá hranici mezi subjektem a tím, co vůči němu stojí. Tato hranice je překročena jazykem, řečí, idiolektem, vše, co by mohlo zůstat vně, se stává niterným bojem, a to ať již postavy, nebo vypravěče. Až do Nesnesitelné lehkosti bytí můžeme sledovat lyrickou motivaci jednotlivých postav.

Mluví-li Milan Kundera v Oponě (KUNDERA 2005) o tyranii příběhu, jíž se hodlá nejrůznějšími narativními technikami vyhnout, lze v případě Kunderových románů mluvit o tyranii metafor, tyranii intimních slovníků, které rozvracejí všední kontury situací. Pokud bychom se vrátili ke Kunderovu ranému vymezení, lze vidět, nakolik fantómy určují běh událostí a nakolik je tedy cokoli podřízeno antropomorfnímu gestu. Kunderovský svět je -- alespoň do Nesnesitelné lehkostí bytí -- zakletý do nejrůznějších nápověd, symbolů, z prostého Terezina kufru se pro Tomáše stává odložená nabídka Terezina života, zmordovaná vrána zahrabaná ve sněhu je indikátorem Terezina vztahu s Tomášem. V románu Nesmrtelnost dochází k radikálnímu zlomu v Kunderově poetice: antropomorfní metafory přicházejí o punc nevinnosti a přirozenosti, citová představivost, která ještě Tomáše (KUNDERA 1985) zcela zbavovala paměti, je nyní přeznačena do země citu. Nyní již není v otřesenosti, slabosti, dětské nevinnosti, rozpoznávána přirozenost, ale naopak, v Nesmrtelnosti lze vidět umělost těchto gest, neboť se jedná o účelové tahy. Tvář se v Nesmrtelnosti stává pouhým diferenčním znakem, tedy znakem bez nějakého vlastního, pozitivního významu; veškeré znaky, které nás interpelují, jsou vykázány jako umělé, jako produkt hry účelnosti. Avšak i přes toto přehodnocení antropomorfních metafor nalezneme protiváhu rozvětvených lesních cest a dálnice, které jsou extrapolovány jako svět Agnesina otce a svět jejího manžela Paula. Konečně i Agnesina cesta do země, kde nejsou tváře, tedy cesta za hranice světa, který byl zabydlen fantomy, je z perspektivy Agnes vnímána jako pohádka. Přesto však můžeme podle mého soudu v tomto románu vidět nový organizační, hybný princip, a to v náchylnosti k jistému místu či ve spočinutí, v kontemplaci.

Nejrůznější metaforizace nyní již svádějí po klamavých cestách řeči, které nikam nevedou a které stírají rozdíl mezi jakoukoli vzdáleností, neboť nelze vidět distanci, ale konflikt nitra. Rád bych tento princip označil jako metonymický, neboť vše již nemůže být přepsáno vyprávěním: vyprávění se stává klamavým, neboť ukazuje místo jako jiné místo . Je-li tedy románový svět určen aktem vypravěče a nutkavou samomluvou postavy, věci nejsou nikdy na svých místech; avšak je-li románový svět určen soumezně, pak ve chvíli, kdy tato soumeznost není zvýznamněna nějakým druhotným smyslem a věci jsou na svých místech, pak také umlká vyprávění, které rozsévá lidský úmysl tam, kde pro něj není místo. Soumezný princip v organizování fikčního světa lze sice pojímat pouze jako jeho negativní pól, neboť příběh se bez úmyslu a antropomorfních gest zcela neobejde, avšak teprve ve chvíli, kdy je tento pól ve vyprávění přítomen, lze teprve vidět tyranii metafor, které na postavách leží jako noční můra.

Zde se omezím na několik málo příkladů z Kunderova francouzského období: Chantal (KUNDERA 1997b) se probouzí z děsivé noční můry v samém závěru románu: leží vedle Jeana Marka na posteli. Vše, čeho byl čtenář svědkem do té doby, byl jen děsivý sen, nerůznější metamorfózy, nezřetelné hranice mezi tím, co se odehrálo, a tím, co bylo dílem jen nějakého fantazmatu. Pokud tento román srovnáme s povídku Falešný autostop (oba texty mají obdobnou narativní výstavbu, střídavé vyprávění mužské a ženské postavy), můžeme si všimnout zásadní změny těžiště. Ve Falešném autostopu je dvojaká hra položena na několik základních metafor: povídka končí trpkým rozpoznáním, že dívka není cudnou, a proto čistou, jež povolává mladíka do služeb lásky. Oba končí někde v hotelovém pokoji jako cizí bytosti, neboť mladík velmi snadno podlehne sugestivnosti narace: metamorfóze cudné dívky v lacinou holku. Třebaže jsou na témže místě, sdílejí spolu čas, podstatné je, že je dělí "propast" narace; tělesná blízkost nic neznamená, pokud ji mladíkovi neautorizují sentimentální a literární představy (lze to říci i silněji, příběh lásky nepotřebuje za svůj podklad tělesnou blízkost, sdílení téhož času, v příběhu lásky je každá vzdálenost snadno zdolatelná, ať si je třeba mladík v pokoji sám). V románu Identita je tomu zcela naopak. Vše, co se odehrálo v Chantalině a Jean Markově traumatickém příběhu, nemůže nijak narušit jejich prostorovou blízkost, byť není zřetelné, kdy začíná Chantalin sen. Těžiště vězí v Chantalině kontemplaci Jeana Marka, nikoli v nejrůznějších peripetiích, které jako by se draly o autorizaci. V této výkladové linii (soumeznost nemůže být rozvrácena narací) by bylo možné pokračovat. Uvedu poslední příklad: v románu L'ignorance (v politickém čtení se jedná o román o emigraci) je hlavní hrdina Josef kontemplován objekty po zemřelé manželce. Toto pouto, tento svazek s místem, s předměty, s rozmístěním nábytku po zemřelé manželce, nemůže nic narušit, proto také má jeho návštěva rodné země pouze epizodický charakter.

Zlomu či přesunu těžiště v Kunderově poetice jsem se věnoval pouze elipticky, neboť v tomto příspěvku mě metonymický princip zajímal hlavně jako místo, ze kterého lze zřetelně vidět sugestivnost a klamavost narativních gest. Z tohoto místa je také patrný vývoj v Kunderově poetice, kde se ukazuje lyrická stopa v negativním osvětlení, byť nemůže být zcela smazána.

Mohlo by se zdát, že předchozí výklad sugeruje unáhlené závěry, jako například rané období -- metafory, pozdější období -- metonymie; z tohoto rozvržení by bylo snadné sklouznout k psychologickému čtení, kterému se hodlám vyhnout. Proto také tezi o přesunu těžiště nehodlám zakomponovávat do celkového výkladu, ale ponechám ji v takto provizorním náčrtu.

Hodlal jsem v několika ohledech tematizovat jistou jednotící linii v textech Milana Kundery, a to navzdory jejich žánrovým odlišnostem. Třebaže by bylo možné téma dále variovat, veďme výklad k závěru. V úvodu jsem přirovnával esejistickou pozici Milana Kundery k pozici blogera, což je sice silně nadnesená metafora, ale zároveň nám tato metafora umožňuje vidět, nakolik hodlá právě z titulu autora držet vlastní pojetí románu. Tuto autorskou sebedefinici jsem se pokusil nahlížet jako narativní gesto, jež je založeno na pojetí autorského subjektu jakožto původního ustavení smyslu. Autorskou sebedefinici jsem vepsal do klasického pojetí autorství, kde garantem smyslu románu je jeho autor. V tomto ohledu by bylo možné vidět jistou rozpornost: na jedné straně Milan Kundera mluví o moudrosti románu, která překračuje zručnost a úmysly romanopisce (román překračuje významovou intenci autora, například Kunderově přednášce v Jeruzalémě "Román a Evropa" KUNDERA 1986), na straně druhé hodlá Milan Kundera držet pevně hranice svého díla, a to vzhledem k estetickému projektu. Nemám v úmyslu hledat rozpory v poetice Milana Kundery, šlo mi spíše o to ukázat, nakolik je v Kunderově pozdním pojetí autorství, kde se do jisté míry navrací k sebejistotě autora, přítomna stopa neochvějného vypravěče, který rozdává narativní karty (takto jej lze přirovnat k vypravěči klasického narativu). Tuto glorifikaci vypravěčského (v kontextu esejí autorského) gesta jsem se pokoušel sledovat od prvních prozaických děl, kde je vyprávění jako intrika spjato s osudem i pohybem postav. V tomto gestu jsem se snažil nalézt lyrickou stopu, a to ve smyslu antropomorfních metafor, které smazávají hranici mezi tím, co je vně, a tím, co bývá utajeno v nitru. V románech takto můžeme sledovat, nakolik je příběh teprve zakládán konfliktem nitra jednotlivých postav, které mnohdy nejsou s to rozlišit, co přichází z vnějšku, od toho, co je sužuje, od vlastního mumlání. V této perspektivě lze vidět, nakolik je Kunderova poetika soustředěna kolem samého aktu vyprávění, a to jak v beletrii, tak i v esejích: můžeme tedy sledovat Kunderovu neutuchající reflexi enigmatického gesta narace.

Kunderova extrapolace lyrismu a romanopisectví se poté ukazuje jako jedna z artikulací oné záhadnosti narace, nikoli jako její těžiště. Proto by bylo také ukvapené hledat rozpornost v Kunderových esejích, v jeho poetice, neboť vyprávění bývá ambivalentní a hádanka, kterou nám předkládá, nemá prosté řešení. Mluví-li Milan Kundera v Oponě o klamavé moci vypravěče, kterého lze sesadit technikami moderního narativu (jenž by postrádal scelujícího vypravěče), a na jiném místě téže knihy se dovolává romanopiscova práva na význam svého díla, nelze tento nesoulad připsat na vrub nepozornosti esejisty, ale naopak je třeba jej vnímat jako soustředěnost k tématu vyprávění, které nelze pojednávat v nerozporných tezích. Pojednával-li jsem Kunderovy texty v kontextu nového románu, neměl jsem v úmyslu vyznačit "správné" pojetí rukopisu, šlo mi pouze o to ukázat, nakolik lze Kunderův románový svět nahlížet prizmatem antropomorfních metafor. Takový pohled umožňuje opustit vyhrocený a do jisté míry programový (v pojetí Milana Kundery) svár mezi románem (romanopiscem) a lyrikou (lyrikem), neboť románový svět se ukazuje lyrizován. Nešlo mi tedy o to, abych se přikláněl na tu či onu stranu, vždyť lze kromě programových rozdílů Kunderu, Robbe-Grilleta a Barthese také sjednocovat, nalézat afinitu v jejich stanoviscích: Robbe-Grillet se také jako Milan Kundera charakterizuje jako teoretizující romanopisec, ukazuje, nakolik je čten v nenáležitém kontextu a jak se toto čtení podílí na četných nedorozuměních. Kromě toho se oba zaměřují na metaforu, pro oba to není nevinná figura, stačí vzpomenout na vypravěčovo zvolání z Nesnesitelné lehkosti bytí : s metaforami není radno si hrát. Obdobně bychom mohli sledovat blízkost jistých tezí Kundery a Barthese, Milan Kundera mluví o sesazení vypravěče, Barthes se v Mytologiích pouští do boje s redaktorem, který předkládá jako nevinné a přirozené to, co z titulu své funkce performuje. Konečně Kunderovu Nesmrtelnost bychom mohli číst jako atak proti klamavé přirozenosti jistých gest, které odmocníme teprve ve chvíli, kdy jsme schopni rozeznat, držet vůči sobě, disociovat, k čemu nás ono gesto povolává, od toho, v jaké účelné hře vystupuje -- což lze vzít jako obdobu Barthesových Mytologií . Oba autory takto spojuje revolta vůči klamavé moci označujícího.

V příspěvku jsem tedy pouze inverzně replikoval Kunderovo gesto rozdělení (epiky vůči lyrice) gestem sjednocení, snad proto, aby bylo možné ukázat vyprávění v jeho původní záhadnosti, jež lze skrývat právě jistou zřetelnou artikulací (například vyhrocením pozice romanopisce vůči lyrikovi). V gestu sjednocení je navrácena enigmatičnosti vyprávění jeho platnost. Nejsme-li již nuceni vzít za vděk jednou z alternativ, není nutné škrtat rozporné teze z Kunderovy románové poetiky, neboť jejich rozpornost lze vidět jako doklad toho, že nám vyprávění "dýchá na krk", třebaže se může zdát, že je držíme pevně v ruce. Není tedy zapotřebí klást si otázku, zdali nás vyprávění nevodí za nos, lze však sledovat Kunderovu tematizaci narace, která se skrývá a jíž nelze ohledávat jinde než na jejích maskách. Snad proto jsem v úvodu načrtl metaforu blogerství, které sice na jedné straně sugeruje post klasického vypravěče, avšak ani tento iluzorní svět není stranou rozličného přepisování; proto lze ocenit Kunderův důraz na jisté autorizované čtení, které nemá a ani nemůže být direktivní, snad má jen znovu obracet pozornost k románu, k vyprávění, které sice nikdy není naše, ale které lze teprve zakoušet v aktu vypravování, třebaže se s ním zásadním způsobem míjíme.

FHS, UK Praha

PRAMENY

KUNDERA, Milan

1953 Člověk zahrada širá (Praha: Československý spisovatel)

1960 Umění románu. Cesta Vladimíra Vančury za velkou epikou (Praha: Československý spisovatel)

1963a "Úvodní esej"; in Vítězslav Nezval: Podivuhodný kouzelník ; ed. M. Kundera (Praha: Československý spisovatel)

1963b Já truchlivý bůh ; in idem: Směšné lásky (Praha: Československý spisovatel)

1967 Žert (Praha: Československý spisovatel)

1979 Život je jinde (Toronto: Sixty-Eight Publishers)

1985 Nesnesitelná lehkost bytí (Toronto: Sixty-Eight Publishers)

1986 L'art du roman (Paris: Gallimard)

1991 Směšné lásky (Brno: Atlantis)

1992 Jakub a jeho pán (Brno: Atlantis)

1995 Les testaments trahis (Paris: Gallimard)

1997a Valčík na rozloučenou (Brno: Atlantis)

1997b L'identité (Paris: Gallimard)

2003 L'ignorance (Paris: Gallimard)

2005 Le Rideau (Paris: Gallimard)

2006a "Kdo je to romanopisec?"; in idem: Nechovejte se tu jako doma, příteli (Brno: Atlantis)

2006b "Nechovejte se tu jako doma, příteli"; in ibid.

LITERATURA

BARTHES, Roland

2004 Mytologie ; přel. Josef Fulka (Praha: Dokořán)

2002 "Úvod do strukturální analýzy vyprávění"; in idem: Znak, struktura, vyprávění ; přel. Jaroslav Fryčer (Brno: Host)

BĚLOHRADSKÝ, Václav

2006 "Kunderův sen o absolutním autorství"; Právo XVI, 12. října, příloha Salon, č. 488

ČEŠKA, Jakub

2006 "Najde Milan Kundera svého Ambrosia?"; Host XXII, č. 10, s. 37--38

DARNADYOVÁ, Natálie

2005 Nový román a hranice literatury. Psaní Alaina Robbe-Grilleta (diplomová práce na EKS FHS UK, Praha)

GIRARD, René

1968 Lež romantismu a pravda románu ; přel. Alena Šabatková (Praha: Československý spisovatel)

1978 Des choses cachées depuis la fondation du monde (Paris: Bernard Grasset)

LIEHM, Antonín J.

1990 "Milan Kundera"; in idem: Generace (Praha: Československý spisovatel)

LUKÁCS, Georg

1967 "Metafyzika tragédie"; in idem: Metafyzika tragédie ; přel. E. Hartlová (Praha: Československý spisovatel)

RICARD, François

2003 Le dernier aprčs midi d'Agnes (Paris: Éditions Gallimard)

ROBBE-GRILLET, Alan

1970 Za nový román ; přel. P. Pujman (Praha: Odeon)

SAULIN-RYCKEWAERT, Annelise

2004 "La postmodernité selon Milan Kundera et Witold Gombrowicz"; La revue des ressources , http://www.larevuedesressources.org/IMG/_article_PDF/article_327.pdf [přístup: 12-02-2007]

STAIGER, Emil

1969 Základní pojmy poetiky ; přel. M. Černý a O. Veselý (Praha: Československý spisovatel)

TODOROV, Tzvetan

1967 Littérature et signification (Paris: Larousse)

RESUMÉ

This article considers several aspects of the geste du narrateur in the works of Milan Kundera (b. 1929). With the geste du narrateur it is possible to unite and thematize texts of different genres (verse, drama, novels, and essays), and it is possible to read Kundera's works as a definite voice, as a certain reflexion of speech. First, Kundera's conception of poetic language is considered by looking at his analysis of poems by Vítězslav Nezval (1900--1958). Kundera considers anthropomorphic devices in particular, because the poems are, in his view, meant to transform the alienated world of phantoms into a world of objects that have a human dimension. An echo of the demiurge nature of the poetic word is audible in Kundera's conception of the narrative, in his fundamental distinction between narrator and character. From this perspective it seems that the narrator occupies an invincible position of authority. Interpreting Kundera's 1960 book on Vladislav Vančura (1891--1942) the article pays special attention to the concept of lyrical prose. It contrasts Kundera's idea of fiction with the tradition of the nouveau roman (Robbe-Grillet) and New Criticism. It then characterizes Kundera's style by the tension between his metaphorical and metonymous periods, and concludes that Kundera's decision to set prose and the lyrical in opposition to each other is largely untenable, because his fictional world is in fact lyricized.

Tento text byl původně publikován v časopisu Česká literatura (2008/1). Oproti původní verzi byl pro potřeby Britských listů upraven (téměř výhradně se úprava týkala zapracování poznámkového aparátu do textu).

Vytisknout