To je však těžko obhajitelné tvrzení. Kdyby hudba Nadpozemské krásy byla skutečně univerzálně srozumitelnou, akci bylo možné pojmout jako běžný koncert, během něhož by umělci jednoduše zahráli a šli domů. Nebylo by třeba ani programu, nebylo by třeba komentářů k projekcím během přestaveb scén a pan ředitel by nemusel vysvětlovat, co chce touto hudbou vyjádřit. Tak tomu ale nebylo.

Představení zahrnovalo hudbu, měnící se kostýmy, kulisy, rafinovanou hru světel, projekce na plátno s mluveným komentářem a tištěný program. Skutečně, všechny tyto složky byly míněny jako navzájem na sebe odkazující součásti významového celku a jako celek je třeba je posuzovat. Hudba možná není v pravém slova smyslu jazykem, je však bezpochyby způsobem komunikace, která zahrnuje producenta sdělení, jeho příjemce a komunikační kanál mezi nimi; je hrou s významy zakódovanými do zvukového artefaktu, je nositelkou sdělení, které je často obtížné dekódovat a verbalizovat. Kdo tedy tvořil členy komunikačního řetězce a jaká sdělení byla mezi nimi předávána?

Akce byla součástí putovního cyklu Poznávejte Čínu ve Střední Evropě -- v České republice či (jiný překlad) Vnímání Číny ( 感知中国* 中欧行 ). Hlavními pořadateli byla Tisková kancelář Státní rady Čínské lidové republiky a Velvyslanectví Čínské lidové republiky v České republice, jako spolupořadatelé se na akci podílela Společnost pro kulturní rozvoj Beijing New Expression, s.r.o. a záštitu nad touto akcí převzalo Ministerstvo kultury České republiky. Pořadatelům se sál podařilo téměř zaplnit, ačkoliv akce prakticky postrádala veřejnou publicitu. Většina návštěvníků dostala vstupenku zadarmo od Velvyslanectví ČLR. Vzhledem k tomu, že odhadem pět ze šesti návštěvníků se rekrutovalo z komunity místních Číňanů, ale přitom veškerý textový doprovod byl v češtině, je otázka, nakolik při tomto představení mohlo jít o skutečné poznávání Číny.

Textový doprovod, ať už šlo o tištěný program nebo o mluvené komentáře k videoprojekcím, které předčítal hlas mladé ženy s velmi příjemným přízvukem, byl evidentně poctivým dílem čínských znalců češtiny. Protože ale neprošel konečnou redakcí kompetentním rodilým mluvčím, na jedné straně se nevyhnul kouzlu nechtěného, na druhé, jako překlad poctivý dal leckde vyniknout významové prázdnotě frází ve výchozí čínštině.

Jednotlivá hudební čísla byla opatřena vlastními scénografiemi, které vykazovaly při práci se světlem a barvami přesnost a nápaditou jednoduchost, za něž by se nemusel stydět ani Zhang Yimou, na jehož kreace se (po odstoupení Stephena Spielberga na protest proti čínské podpoře súdánského režimu) můžeme těšit během zahajovacího ceremoniálu blížících se Olympijských her.

Scény i videoprojekce, které probíhaly během přestaveb scény na poloprůsvitné oponě-plátnu a většina z nichž uváděla následující části programu, byly naplněny ornamentálními motivy tradiční architektury a dechberoucími scenériemi nedotčené přírody, to vše v saturovaných barvách a svou estetikou nejvíce připomínající předěly v Čínské centrální televizi (CCTV). Nedávaly nic tušit o kriticky znečištěném ovzduší přelidněných měst a otrávených řekách současné Číny, ani o bezohledném bourání staletých památek, na jejichž místě pak rostou věže ze skla a betonu (na které se jinak coby na symboly prosperity objektivy státních médií zaměřují s oblibou) nebo památky zcela nově vymyšlené. Ty mají zřejmě sloužit osamělým, krásným chodcům v tradičních či spíše kvazi-tradičních kostýmech (nemohu si nevybavit upocené tisícihlavé davy na nádražích velkých měst a před pokladnami u hrobky Prvního císaře). Odkazy na hollywood byly dovršené přímou citací z animovaného filmu z dílny Walta Disneye o hrdinné dívce Mulan.

Valná část obecenstva jistě opouštěla nádherné interiéry Státní opery spokojená, ne-li přímo nadšená, jak jsem sám zjistil dotazy u několika více či méně známých, českých i čínských. Já jsem však z představení odcházel rozrušen úplně jinak, s nepříjemnou pachutí v ústech a s hlavou plnou myšlenek, které jsem se rozhodl formulovat v tomto článku. Všechny se týkají kýče jako taktiky současné čínské státní propagandy a vyvolávají otázky: je vůbec možné aplikovat pojem kýče na čínskou národní hudbu? Pokud ano, v čem jeho kýčovitost spočívá? Je to jen otázka vkusu, nebo má takový kýč dalekosáhlejší důsledky, které je třeba brát vážně? Než se však pustím do kritiky představení, je třeba udělat si jasno v tom, co to vlastně je, ta "národní hudba"?

Hudební fúze pozdního odpoledne koloniálního věku

V programu k představení jsme se mohli dočíst, že "Čínská národní hudba má dlouholetou historii a tradici. Již v době rodových a kmenových společenství před 4 až 5 tisíci lety vznikaly primitivní zpěvy a tance. Archeologické výzkumy ukazují, že Čína začala jako první na světě používat naturální (sic!) hudbu. Celý svět je ohromen starodávnou čínskou hudbou."

"Národní hudba", což je přijatelný překlad termínu guoyue 国乐, jakožto termín/koncept má ve skutečnosti svůj počátek až ve 20. letech 20. století. V duchu myšlenek Májového hnutí se velkoměstští intelektuálové nechali zavalit západní kulturou, a to včetně vojenských dechovek, symfonických orchestrů a západní komorní hudby. Čínská tradiční hudba byla asociována se starou společností, již bylo třeba z gruntu reformovat a jejíchž reakčních složek bylo třeba se pokud možno zbavit ve prospěch kultury té části světa, která Číně dávala každodenně názorně najevo, jak velkou nad ní má politickou, vojenskou a ekonomickou převahu. Vznik guoyue lze tedy chápat jako jednu z reakcí na pokusy o kolonizaci Číny Západem.

Intelektuálů, kteří odmítli vylévat vaničku i s dítětem a rezignovat na lásku k tradiční hudbě své domoviny, bylo jako šafránu. Patřil k nim však Liu Tianhua (1895--1932), vzdělanec a hráč na několik čínských i západních nástrojů. Pro svou zálibu ve hře na dvoustrunné housličky erhu, tehdy nástroj spojovaný s potulnými žebráky a navíc už svým jménem připomínající svůj kdysi nečínský původ (hu je zřejmě odvozeno z mongolského huur, strunný nástroj, navíc čínský znak, kterým se píše znamená "barbar"), se ve svém okolí potýkal s nepochopením, posměchem a opovržením, než ve svých snahách o emancipaci čínské tradiční hudby našel oporu v osobě Cai Yuanpeie (1868---1940), tehdy rektora Pekingské univerzity a pozdějšího zakladatele Šanghajské konzervatoře, který roku 1922 Liuovi nabídl v Pekingu místo učitele čínské hudby.

Roku 1927 zde Liu Tianhua založil spolu s kruhem vzdělaných, patriotických nadšenců Spolek pro zdokonalení národní hudby国乐改进社. V programu spolku stálo "Berme si na pomoc západní hudbu, zkoumejme čínskou (národní) hudbu" ( 借助西乐，研究国乐 ). Už samotný název spolku přiléhavě odráží intelektuální atmosféru první poloviny 20. století, prostoupenou idejemi národa a pokroku, motto zase rozpolcenost ve vztahu k vlastní identitě. A také to, že čínská lidová hudba zkrátka nebyla uchu čínského intelektuála počátku 20. století dost dobrá taková, jaká byla. Musela být vylepšována, aby se vyrovnala hudbě západní.

Na Liuův odkaz pak navázali komunisté, kteří během několikaleté periody v Yan'anu (po r. 1935) přišli s ideou využít k propagandě lidové umění, neboť bylo "blízké srdcím lidu". V partyzány přetaveným městským levicovým intelektuálům nicméně zněla skutečná lidová hudba drsného čínského severozápadu příliš hrubě a navíc byla z velké části úzce propojená s lidovým náboženstvím, které muselo být v souladu s učením marxismu-leninismu denuncováno jako nevědecké a jako feudální pověry a tmářství. Podstatné je, že v Komunistické straně Číny po jejím vítězství v občanské válce a v nově zakládaných institucích hudebního vzdělávání našel Liuův program vylepšování čínské tradiční hudby nakonec pevnou oporu.

Guoyue se během padesátých let 20. století vyvinula v samostatný akademický styl. Tradiční nástroje byly podrobovány konstrukčním reformám zaměřených na standardizaci ladění (aby odpovídalo západnímu rovnoměrně temperovanému) a na zvyšování jejich rozsahu a objemu zvuku. Po vzoru západních symfonických orchestrů byly zakládány velké orchestry "vylepšených" čínských nástrojů v kombinacích, které v lidové hudbě nenajdeme. Na repertoáru se objevovaly vedle úprav oblíbených lidových melodií z různých čínských regionálních subkultur také originální skladby, mezi nimiž byla dávána přednost těm, které měly vyjadřovat revolučního a vlasteneckého ducha Nové Číny. Ze skladatelských technik byl preferován tzv. "pentatonický romaticismus", který lze charakterizovat jednak podkládáním převážně pentatonických melodií západní funkční harmonií, (která pro Číňany nesla punc "vědeckosti"), jednak výrazovým patosem pozdního romantismu.

Že se základní program období po Májovém hnutí v zásadě nezměnil, dokazuje i programní poznámka ke skladbě Noční hostina v paláci Shu, která zazněla během představení Nadpozemská krása národní hudby: "Jde o orchestrální skladbu komponovanou moderním skladatelem na základě palácové ženské kapely, vykopané z císařského mauzolea dynastie Tchang ... Rovněž se ukazuje úspěšné spojení prvku dvorní hudby s prvky zahraniční hudby a tak i vyspělost a slučitelnost čínské hudby".

Také zbytek repertoáru tohoto představení odpovídal výše načrtnutým charakteristikám: většina hudby v první části programu byly verze populárních lidových písní z různých provincií pro "tradiční" nástroje, mezi nimiž nebyl jediný, který by byl neprošel nějakou, často dost markantní, reformou. Některé typy, například ústní varhánky sheng tak velké, že je hráč musí mít na klíně, nebo loutny ruan v barytonové mutaci, se v lidové hudbě vůbec nepoužívají. Dále kromě tradiční instrumentální skladby v úpravě pro netradiční obsazení (kvintet čínských smyčcových nástrojů), a dvou skladeb v tradičním idiomu, (z nichž jednu lze označit v pravém slova smyslu za původní, druhou s přimhouřenýma ušima), zazněla i melodie z historicko-romantického televizního seriálu, a několik skladeb evropských a čínských -- "etnických". O nich ale až za chvíli.

Kýč, lži a video

Přiznám se bez mučení, že ač se mi líbí mnoho typů čínské tradiční hudby, tzv. guoyue, tj. čínskou "národní hudbu", nemám příliš v lásce. Možná je to jen otázka osobního vkusu, můj vlastní etnocentrismus, který povyšuje nechuť ke kýči (všechny jehož hlavní znaky představení neslo) na univerzalistické hodnotící měřítko?

Na "národní hudbě" jako takové by snad nemuselo být nic špatného. Bylo by možné ji nahlížet jako zajímavý experiment, jednu z řady hudebních fúzí, které dnes tvoří mainstream podivuhodné škatulky zvané world-music. V novém "konzervatoristickém stylu" (jak se také guoyue někdy říká) vzniklo mnoho zajímavých skladeb vysoké umělecké úrovně (Liu Tianhuaovy skladby pro erhu už patří ke klasice). Hudebnice souboru Nadpozemská krása národní hudby podávaly technicky nadprůměrné výkony (ačkoliv nepřekračovaly standardy nutné k absolvování státních hudebních akademií) a určitě bychom měli být opatrní s aplikací konceptu kýče na lidovou hudbu.

Důvod, proč jsem nedokázal představení přijmout bez výhrad, nespočívá ani tak v samotné hudbě, která ten večer zněla, jako spíš v celém pojetí akce, jejíž jednotlivé složky nelze od sebe zcela oddělit. To ve mně zanechávalo neodbytný pocit, že jsem podváděn, že se mi servírují smažené nudle (proti nimž jako takovým nic nemám), ale přitom se mi vydávají za vlaštovčí hnízda. Předstírání umění s vážnou tváří však nakonec patří k základním charakteristikám kýče a někteří z nás se jím nechávají obluzovat rádi.

Pokud jde o guoyue, hlavní problém spočívá v tom, že "národní hudba" se běžně zaměňuje nebo přímo vydává za něco, čím není, tj. za hudbu lidovou minyue, minjian yinyue. Přitom jak ukazují výzkumy v oblasti čínské lidové hudby (včetně mých vlastních), skutečným čínským venkovským lidovým muzikantům (tj. těm, kteří neprošli formálním školením na státních učilištích) je většina repertoáru "národní hudby" i způsob její interpretace cizí. Znají ji možná z televize, ale zůstávají k ní obvykle chladní. "Národní hudba" si však nejen činí nárok reprezentovat čínskou hudbu lidovou, ale v mnoha případech, jako i v tomto, celou Čínu.

Obecně vzato, kýč sám o sobě lže tak, že vůči tomu, co zobrazuje, neklade žádné otázky, nic nezpochybňuje, právě naopak: potvrzuje status quo tím, že ze sebe vylučuje cokoliv ošklivého, zneklidňujícího a ponechává jen to, co se obecně považuje za krásné, jako například západ slunce nebo rozkvetlou louku nebo symetrický ornament, na nichž byla také založena vizuální část představení. Aby nebylo pochyb o tom, že krásné je skutečné krásné, může se kýč uchýlit i k tomu, že se sám krásným nazve -- říká nám, že jdeme obcovat s Nadpozemskou krásou ještě předtím, než si o tom, jestli je skutečně krásná, můžeme udělat svobodný úsudek sami.

Především už slova "krása" a "krásný" jsou podezřelá, protože jejich obsah je naprosto vágní, závislý na individuálních subjektivních představách o tom, co "krásné" znamená. To je velmi výhodné, protože pokud kýč toto slovo použije, dává adresátovi možnost si za ně dosadit jakoukoliv vlastní představu o tom, co je krásné, a tím zvýšit pravděpodobnost, že se bude líbit všem. Odvozeninami těchto slov se tištěný program i komentáře k videoprojekcím jen hemžily.

Strategií kýče, jak vynášení pochybností eliminovat, je několik. Kýč se úzkostlivě vyhýbá experimentu (tento punc už guoyue dávno ztratila), čemukoliv novému, co by mohlo jeho konzumentovi způsobit pocit nejistoty. Eventuální šok z neznámého a podivného je dopředu efektivně eliminován akomodací ladění modernizovaných nástrojů a nahrazením tradiční heterofonie monofonií nebo prostým unisonem. Přijmout zvukovost čínské lidové hudby bývá pro běžného českého posluchače (ale i velkou část městských Číňanů) nepoměrně obtížnější.

Proto i repertoár byl pro jistotu sestaven, jak dosvědčuje program, ze samých "osvědčených kusů" . Čínské publikum, které tvořilo dobrých 5/6 diváků, nemohlo mít s identifikací původních písní jako Řeka Liuyang nebo Jasmínový květ (Vůně jasmínu) , ale i zkrácených verzí instrumentálních skladeb jako Měsíční noc nad jarní řekou nejmenší problémy, o melodii z televizního seriálu Květy v soutěži krásy nemluvě. V případě Noční hostiny v paláci Šu alespoň skladba explicitně odkazovala k tomu, o čem každý Číňan také bezpečně ví a s čím se rád ztotožní, totiž k nádheře jednoho z vrcholných období čínské historie, době dynastie Tang, která byla uvedena videoklipem se skupinou tanečnic v sněhobílých kostýmech.

Zahraničnímu, respektive českému publiku se pak učinila v části nazvané "Přátelství" poměrně dlouhá úlitba (dobře známe to "Tak teď tu naši!") tím, že se mu připomnělo použití melodie Jasmínového květu v Pucciniho opeře Turandot, načež zazněla i Smetanova Vltava a Dvořákova Humoreska, jakož i tyrolský a španělský "cikánský" tanec. Čínskému publiku jsou tyto melodie také docela dobře známé, a navíc se mohlo při jejich poslechu dmout pýchou, že "my na to taky máme". Program "vyrovnání se" západní klasické hudbě byl tak naplněn, aniž by někoho napadlo uvažovat nad tím, jestli by soubor mohl být v daném složení stejně úspěšný třeba při interpretaci Bacha, o takovém Schönbergovi ani nemluvě.

Další strategií kýče, jak zachovat dojem, že je krásný, je redukce komplexního uměleckého díla na jeho líbivé, snadno zapamatovatelné složky, jejichž původní funkcí bylo sloužit intenci celého díla. Jako z Mé vlasti uslyšíme pouze zurčící Vltavu, ale už ne třeba Tábor, nebo Blaník (je sice pravda, že Smetana komponoval jednotlivé části cyklu jako samostatné kusy, ale ani Vltava nebyla provedena celá), tak i velká část čínských skladeb na programu byla řešena jako pasticcia z "osvědčených kusů" (v pravém slova smyslu fragmentů) tradiční hudby vytržených z kontextu a s důrazem na povrchní efekt. Sólo na pipu ve skladbě Hua Mulan, přímo opisující z tradiční programní skladby Obklíčeni ze všech stran, tak možná ještě zachovává intenci hudebního vyjádření hrdinského boje statečné dívky proti přesile nepřátel, ve výsledku spíš ale působí jako závod v olympijské disciplíně v běhu na pipu o zlom prst.

Protože kýč zachovává status quo, je snadno využitelný pro politickou propagandu. V programu se nám sugeruje: "V pestré čínské lidové hudbě se vždy kladl důraz na tvorbu umělecké krásy. Hudba se stala nejlepším prostředkem k zobrazení čínské filozofie sjednocení nebe a člověka a harmonického soužití s přírodou. Daleko produktivnější je ale připomenout tradiční konfuciánské stanovisko, které poslední vládnoucí garnitura dokázala během Kulturní revoluce dovést do důsledků a jejíž pokračující cenzurní zásahy ukazují, že je nikdy zcela neopustila: stanovisko, že hudba jednak přímo odráží stav státu, jednak i opačně je možné prostřednictvím hudby stát regulovat.

Představení neslo charakter státní PR akce, reklamy na Čínu. V jejím rámci byly výše zmíněné strategie kýče dovedeny k dokonalosti tím, že jednotlivé složky reprezentace "krásné Číny" tvořily hermeticky uzavřený celek. Jedna projekce ukazovala, že soubor úspěšně vystoupil například v Mexiku a v JAR, kde sklidil vřelé přijetí, stejně jako přímo na půdě OSN. Dva funkcionáři (čínský a ruský) také na kameru představení hodnotí použitím slov "krásné" a "nádherné".

V sále Státní opery byl také televizní štáb, který představení natáčel. Představení tak bude připravené k recyklaci, k další publicitě různými kanály (televize, internet, projekce během budoucích představení). Ostatně hned druhý den se na serveru čínské státní tiskové agentury Xinhua objevila zpráva: "Jedna vysokoškolská učitelka reportérům vzrušeně sdělila, že představení dívčího ansámblu bylo prostě vynikající, nejen že hudba byla krásná, ale i děvčata sama byla hezká, 'již dříve jsem slyšela podobná vystoupení čínské lidové hudby, ale tentokrát to bylo potěšením nejen pro ucho, ale i pro oko`".

Publikum se tak stává účinkujícím v kruhu reklamního sdělení. Ten se uzavírá tím, že jeho jednotlivé složky již neodkazují k ničemu skutečnému (Číně), pouze k sobě navzájem (ke kýčovitým reprezentacím Číny), a celá lež se tak násobí. Eventuální plakáty po městě by byly jen dalším článkem řetězce reklam na reklamu. Případné projevy nelibosti je snadné vystřihnout a přitom zachovat iluzi tak typickou pro videozáznamy, totiž že podávají důkaz o tom, jak to doopravdy bylo.

Konfuciovi nestačilo, aby hudba byla krásná, aby byla dokonalá, musela být také "dobrá", což u něj znamená "politicky korektní", "správná", "ortodoxní", zheng . Představení ve Státní opeře bylo bez diskuze zheng , tedy politicky korektní. Pozdější konfucianismus však také vznášel nárok, aby zheng bylo zhen , "opravdové", "pravdivé", "pravé". Jestliže se guoyue vydává za minyue (potažmo kýčovitá prezentace Číny za Čínu), není zhen-zheng , "autentická", je jednoduše jia , "falešná", "lživá".

Čína, ženy, zpěv

"Čína, tato krásná zem, obdarovává jejímu lidu hluboký intelekt a půvabný temperament. Tak jako dcery, tak jako matky, čínské ženy opatrují svůj domov a odevzdávají statečnou budoucím generacím." (Transkripce komentáře k videoprojekci uvádějící část programu věnovanou čínským ženám.)

Celá druhá část programu je věnovaná čínským ženám, před čímž nás hlas k projekci poučí, že "krásné a harmonické prostředí formuje něžný temperament čínských žen". (Při této větě se mi nemohly nevybavit smog v přelidněných městech a špinavé, rozpraskané ruce vesnických dívek, jakož i scéna z realistického filmu Fruit Chana Vůně durianu , ve které si hlavní hrdinka, která si přijela z promrzlého a pustého čínského severovýchodu na krátkodobé vízum do Hong Kongu vydělat prostitucí na rodinnou oslavu Nového roku, sedí na posteli a z nohou si sloupává plesnivou kůži.) Interpretovat obraz ženy, jaký podávalo představení ve Státní opeře, není úplně jednoduché, a některé interpretace ukazují na vnitřní rozpory v systému hodnot.

Účinkující v souboru jsou beze zbytku ženy (asi 20). Žádná z nich nevypadá starší než 30 let, což je, jak tvrdí jeden z architektů brutální qinské despocie Mistr Han Fei (asi 280--233 př. Kr.)," "věk, kdy ženská krása začíná uvadat".

(Han Fei zi (Bei nei)《韩非子*备内》. Není od věci připomenout kontext tohoto výroku ("Když je manželovi padesát let, jeho záliba v ženské krása ještě neochabuje, když je manželce třicet, její ženská krása uvadá" 丈夫年五十而好色未解也，妇人年三十而美色衰矣), jehož vývodem je, že starší žena se stává pro stát nebezpečná , protože má tendenci vyrovnávat se s poklesem přízně manžela-panovníka tím, že proti němu začne štvát své syny.)

Hodnocení krásy členek se však musím zdržet, protože tuna mejkapu, ateliérové světlo a Photoshop kouzla dělají. Mohu nicméně konstatovat, že všechny jsou poměrně symetrické, žádná nemá nadváhu a všechny jsou schopny vedle virtuózní hry na některý či více nástrojů také ladných rytmických pohybů a jednoduchých, leč efektních choreografií.

Když Konfucius mluvil o hudbě, nemyslel tím zpravidla hudbu ledajakou, nýbrž tradiční, starobylou a důstojnou rituální hudbu aristokratických dvorů za dynastie Zhou, u které se však mnohým zvrhlíkům chtělo spát. Naopak nejvíce ze všeho opovrhoval frivolními písněmi zpívanými ženami za doprovodu strunných nástrojů k pobavení panovníků, kteří jí dávaly přednost před vladařskými povinnostmi. (Jediná zpívaná píseň večera byla když ne skrytě erotická, tak určitě milostná píseň Molihua, Jasmínový květ ). Už jednou zmíněná programní poznámka ke skladbě Noční hostina v paláci Shu ("Duplikováním hudby této první ženské kapely v čínské historii je nám zobrazena konjunktura dynastie Tchang") sice odkazuje k dynastii, která Konfuciovy hudební ideály nebrala příliš vážně, ale tvrzení, že vykopané obkládačky s reliéfy hudebnic (tedy nikoliv kapela sama) zobrazují "první ženskou kapelu v čínské historii", může každý podle svého založení interpretovat jako chybu, nebo jako další lež.

Název účinkujícího uměleckého tělesa je překladem z čínského 天姿国乐, což je hříčka vzniklá z ustáleného čtyřznakového spojení 天姿国色, tj. "být nepopsatelně krásná", "krása, která nesnese srovnání". Druhý znak "(krásný) postoj" přímo obsahuje element žena. V původním výrazu byl zaměněn čtvrtý znak se "ženská krása", též "barva (těla)"; "erotický", za znak "hudba" -- tedy místo guose "ženská krása intenzity schopné rozvrátit stát" v názvu stojí: guoyue , "národní hudba"!

Význam spojení guose, "ženská krása intenzity schopné rozvrátit stát", je dotvrzený populárními legendami z čínské historie o vládcích, které přílišná láska ke krásné konkubíně stála Mandát Nebes. Ale už z čínského starověku jsou známé anekdoty o tom, jak vládce jednoho státu poslal jinému vládci darem hudebnice a zpěvačky, aby tak efektivně oslabil jeho moc. Hra se slovy guose a guoyue tak neobrací původní význam naruby náhodou: stát je totiž producentem a dárcem této hudby a okouzlenými, bezvládnými příjemci a konzumenty jsme my sami, ať je naše státní příslušnost jakákoliv.

Důraz na ženskou tělesnou krásu mi vyvolává vzpomínku na jednu návštěvu u mé paní učitelky na citeru zheng na šanghajské konzervatoři. Ten večer byla u paní učitelky Sun také jedna externí studentka za účelem konzultace. Hrou slečny, které nemohlo být ještě patnáct, jsem byl nadšený. Když ale odešla, paní učitelka si povzdychla: "Hraje výborně. Ale má smůlu, není hezká. Bude moct učit, ale hraním na veřejnosti se neuživí." Oponuji, že už jenom fakt prezence na pódiu a barevná světla nad pódiem dělají i z průměrně vypadajícího člověka idol. "Ale víš, v minyue ("lidová hudba" sic!) se to nedá dělat takhle!" a dovedně napodobí pózu zpěvačky populární hudby s mikrofonem v ruce. Následně pro srovnání napodobí mírné, ladné a vláčné, kultivované pohyby, které se od hráček guoyue očekávají. Přemítám, jestli schopnost takových pohybů se vylučuje například s nadváhou, nebo, v případě souboru Nadpozemské krása národní hudby, s vyšším věkem, a nedocházím k jednoznačné odpovědi.

Když v Číně zavedete řeč na fakt naprosté převahy dívek na čínských hudebních učilištích, jen výjimečně se setkáte s jiným vysvětlením, než že to zvyšuje možnost dívek se dobře vdát. Jinými slovy, pohledná čínská hudebnice je společensky definovaná jako bytost velmi vhodná k provdání. Tradiční čínská svatba má de facto charakter koupě nevěsty. Už svatby samotné jsou byznys s milionovými obraty, ale také třeba v souvislosti s problémem přísné kontroly porodnosti, která se přímo týká např. důchodového systému, se samotná instituce manželství stává důležitou složkou ekonomiky státu, jemuž, přes mnohá zlepšení, stále vládnou muži.

Ti za scénou zastávají hlavní posty ředitelské, skladatelské a dirigentské. Ovládají hmotné statky, a na bojištích čínského národního showbusinessu proto i mocnější zbraně, než je krása, jak ukazuje případ jiné studentky z třídy paní učitelky Sun. Tato tehdy studentka byla (a je) i bez mejkapu kromobyčejně pohledná dívka, což se v jejím případě vzácně snoubí s talentem. Rok předtím, než dostudovala na Shanghaiské konzervatoři bakaláře, se uvolnilo místo zhengistky v Shanghai minzu yinyuetuan, který patří k nejprestižnějším souborům tohoto typu v Číně. Slečna se přihlásila do konkurzu a místo dostala. Nevydržela však ani půl roku. "Nešla jsem zadními dveřmi," vysvětlila mi důvod odchodu, respektive vyhazovu. Pro neznalce čínštiny, zmíněný obrat znamená prostě korupci. Krásným tónům je možné se naučit, fyzické kráse sice ne, dá se však koupit nebo přeplatit.

Ve staré Číně byla, a na mnoha místech čínského venkova stále je, aktivní účast žen na instrumentální hudbě značně omezena. Se stigmatizujícím přístupem veřejnosti k hudebnicím a zejména zpěvačkám jako bezmála prostitutkám se dlouho potýkaly ještě i hvězdy zlaté éry shanghaiského jazzu ve 20.--40. letech 20 století, a tento stigmatizující přístup pak přejímala i nová, "socialistická" kritika. (Andrew. F. Jones, Yellow Music . Duke UP: 2001, 126-7, 134-5 i jinde.)

Jako projev emancipace bylo by možné chápat fakt, že členky souboru Nadpozemské krása národní hudby obsluhují i tradičně nejvíc macho nástroje, (tj. ty, které vyžadují i větší výdej hrubé fyzické síly jako bicí a šalmaj suona ), kdyby se byl tento nepoměr prostřednictvím systému státního vzdělávání vyrovnal. Tento poměr se však nevyrovnal, nýbrž obrátil. Žena zůstává muži podmaněným Druhým, které se se svým podřízeným postavením vyrovnává tím, že je přijímá za své. Muž zůstává normativním rodem, který ženě své normy sice uvolňuje (její svobody jí ze své nadřazené pozice velkomyslně dává), ale její normy recipročně nepřijímá. Jestliže schopnost reprodukovat guoyu zvyšuje šanci dívek na to se dobře vdát, implicitně to znamená, že nezvyšuje šanci mužů na to se dobře oženit.

Osobně jsem to zažil mnohokrát, když jsem byl přátelsky dobírán za to, že hraji na citeru zheng : "Na zheng přece hrajou holky!" Poněkud mě zarazilo, jak snadno jsou tyto stereotypy přenosné, protože naprosto stejných reakcí se mi nedostalo jen od Číňanů, ale také od českých přátel-hudebníků, kteří mě slyšeli poprvé hrát na zheng teprve poté, co byli na turné v Číně.

Tón citery zheng , ve své modernizované verzi trochu připomínající harfu, je asociován s vodou, čili "měkkým", "ženským" živlem. Taková esencializace se odrazila i v repertoáru, do kterého byla pro sólo zheng vybrána úprava lidové písně Řeka Liuyang , respektive pouze dvě z jejích původních pěti částí (strategie kýče). Byly to ty části, které nejvíce využívají dlouhých, kvazi-harfových glissand, a tak k vodě odkazují nejpřímočařeji. Zheng měl pak možnost se podobného úkolu zhostit místo harfy ve Smetanově Vltavě .

Ztělesněním normativní povahy mužského rodu je i legenda o Mulan, kterou připomněla nejprve videoprojekce využívající scény z kresleného filmu o Mulan od Walta Disneye s komentářem: "Před patnácti sty lety žilo v Číně děvče, které se jmenovalo Mulan. Byla to krásná, půvabná nevěsta v komůrce. Kvůli ctí rodiny se oblékla do mužských šatů, namísto svého nemocného otce nastoupila na bojiště, kde hrdinsky bojovala za rodnou zemi. Mulan dokázala, že ženy mohou být stejně statečné jako muži. Obdivujeme její věrnost, optimismus, a sebevědomí", načež zazní skladba pro loutnu pipa a doprovod nesoucí jméno hrdinky. Tento nástroj je v čínském instrumentáři výjimečný svou jakousi obojetností: je běžný v hudbě lidové, ale má i své klasické školy, jejichž repertoár se dělí na wen (literární, civilní, kulturní) a wu (bojové, vojenské). Tyto školy byly sice tvořeny v hlavních liniích muži, ale hra na pipu byla i počestným ženám do určité míry (a do určitého věku) tolerována. Jako nástroj importovaný do Číny v raném středověku ztělesňuje asimilaci nečínských vlivů dominantní kulturou; je nástrojem, který je specificky čínský, ale zůstává zároveň trochu cizí.

Pipa jako nástroj schopný reprezentovat mužské i ženské, kategorie wen a wu , čínské a cizí, se tak stává nástrojem schopným reprezentovat Mulan jako ženu, která se vyrazí bít "jako muž", Číňanku, která se zachová jako "barbarská" žena. Mulan však ze sebe musí nejdřív udělat muže tím, že se za něj převlékne (v Disneyově verzi si navíc ostříhá vlasy, ačkoliv ve staré Číně nosili dlouhé vlasy muži i ženy). Každopádně svého otce není schopná zachránit jako to, čím opravdu je, tj. jako žena.

Aby byla esencialistická charakteristika mírné, ladné, vláčné a kultivované čínské ženy kompletní (za zamyšlení stojí tranzitivnost výrazu "kultivované", který sám nezodpovídá na otázku kým kultivované), je třeba opět uvažovat v kontextu celého představení.

Účinkující se na každý nový výstup se převlékají do nových, extravagantních, velmi zručně zhotovených kostýmů. Základním střihem obvykle připomínají tradiční vzory, ale pokud tak odkazují k Číně jako státu a její tradici, pak jako k tradici artikulovaně patriarchální (a tím i patriotické?). Jen normy se posunuly: pokud sukně nekončí těsně pod koleny, kostýmy často nechávají holé paže a ramena.

Vytváří se tak obraz ženy dráždivý svou zdánlivou protimluvností. Esencí ženy (zde jako zástupného znaku čínského státu) má být kombinace cudnosti (atribut Panny) a svůdnosti (atribut Děvky), která vybízí k tomu bránit a milovat . Za to oplátkou nabízí jen to, co jí po vyloučení veškeré kritické racionality (kterou si hegelovsky "panské" Já vyhrazuje pro sebe) zbývá, tedy podřízenost Řádu Otce (hudebně vyjádřená například jako dokonalá unisono souhra mnoha nástrojů, eventuelně homofonie místo tradiční heterofonie) a loajalitu. Slova jako "trpělivá", "optimistická" a "statečná" v kontextu ostatních adjektiv nelze chápat jinak, než jako popisující bytosti, které "něco vydrží" a se svou pozicí se smíří. S takovým slabým, měkkým Druhým se dá snadno manipulovat, je například možné ho předložit darem (způsob financování akce má charakter daru čínské vlády české veřejnosti).

Říká nám to nejen to, co po nás Čína, která je nám přinášena darem, žádá, tj. být jako krásná, křehká (a prodejná) iracionálně milována a bráněna. Dobře ví, že své orientalizované Druhé máme rádi právě takové. To, že ho tak snadno přijímáme, vypovídá mnoho také o nás samých.

Nic než národ

Poslední částí programu byla hudba vybraných národnostních menšin. Charakteristika "národní hudby" by totiž nebyla úplná, kdyby vynechala její vztah jiným "Druhým". Těmi jsou národnostní menšiny ČLR. Zde je třeba upřesnit: "národ" ve výrazu "národní hudba" jednak odpovídá spíše anglickému "nation", (čili není to totéž co národnost, je to pojem nadřazený), ale základní význam je "stát". To jinými slovy připomíná, co je od začátku patrné, totiž že překlad termínu guoyue jako "státní hudba" místo "národní" by byl možná přiléhavější.

Ale guo je třeba také chápat jako Zhongguo , Čína. A čínský stát, resp. národ, se skládá z 56 oficiálně uznávaným národností, jimž dominují většinoví Hanové. Jejich vztah k menšinám, jak dnes každý, kdo čte noviny, ví, je problematický, a tak je pochopitelné, že se ho čínská státní reprezentace snaží malovat na růžovo. Za tím účelem se také uplatňuje termín, který se pokouší rozpor mezi ideami národa a etnicity uvést v soulad, totiž Zhonghua minzu , "národnost(-i?) čínské kultury".

Během přestavby ukazovaly videoprojekce krásné mongolské, ujgurské, miaoské, tibetské a další "etnické" chlapce a dívky, kterak během mladického dovádění na domácím zvířectvu či těšíce se pohledem na krásy divočiny otvírají ústa ke zpěvu, hrají na hudební nástroje, či tančí kolem ohňů, neboť, jak nás několikrát poučí hlas z reproduktorů, jsou rozenými zpěváky a tanečníky. Jsou tak esencializováni způsobem, který připomíná výrok Bernarda Shawa: "Bílý Američan degraduje černocha na čističe bot, a vyvozuje z toho, že černoch není dobrý k ničemu jinému, než aby čistil boty."

V komentáři se nezapomene připomenout, (jistě také kvůli sympatiím západního světa -- včetně úřadů vlády ČR -- k představitelům tibetské teokracie a dalšího náboženského disentu), že příslušníci menšin v klidu a harmonii provádějí své starodávné obřady. Ale vzhledem k tomu, že o náboženství Hanů nepadla zmínka, stává se toto tvrzení jen dalším prostředkem zjinačování těch Druhých.

Koloniální, domněle racionální, materiální a sekulární Já si vytváří své podmaněné, intuitivní, spirituální, religiózní a mystické Druhé. Přidělujeme našim Druhým kvality, o kterých jsme přesvědčeni, že už jsme je sami ztratili, a po kterých otevřeně nebo skrytě toužíme. Ačkoliv přiznáváme možnost ztráty a tím atributivnost oněch kvalit, paradoxně je predikujeme Druhému jako esenci.

Kulturu -- včetně hudby -- pak považujeme za zrcadlo, ve kterém se naše touhy ztělesňují, tato esence se zhmotňuje a umožňuje nám se jí alespoň dotknout. Malujeme si svět svých Druhých jako Šangrilu, rajskou zahradu, kde se divokost přírody snoubí jednak s divokostí mravů, jednak s neposkvrněnou čistotou, přirozenou harmonií a nevinností (kýč). Najednou nám nevadí mizerné hygienické podmínky a všeobecnou špínu a chudobu, vzniklou nerovnoměrnou distribucí materiálního bohatství v důsledku nevyváženosti mocenských vztahů, povyšujeme na ctnost.

Přehlušené hlasy

Vidíme příslušníky menšin otevírat ústa ke zpěvu, ale jejich hlasy ve skutečnosti neuslyšíme. Jsou přehlušeny mluveným komentářem a zcela jinou hudbou. Jakou?

Jako pozadí pro všechny projekce byla použita hudba citery qin (guqin) . Hudba pro citeru qin je bezesporu tím nejrafinovanějším a nejušlechtilejším, čeho Čína, resp. Hanové ve sféře umění tónů dosáhli, jeden z nemnoha žánrů, u kterého lze přívlastek "klasický" těžko zpochybnit -- v čínštině se užívá přívlastku wenya . Je to hudba, kterou pěstovala společenská, intelektuální a politická elita císařského období, hudba vrstvy úředníků-literátů (wenren ). Byla to hudba tichá a intimní, provozovaná k sebekultivaci, pro vlastní potěšení a potěšení úzkého kruhu přátel. Hudba nesoucí mnoho vrstev významů, zpravidla programní, a tak úzce propojená s literaturou (wen ) a Kulturou (wenhua ) vůbec. Je jedním ze čtyř uměleckých druhů zapsaných za Čínu na Seznam dědictví nehmotné kultury UNESCO (spolu s operou kunqu , dlouhými narativními písněmi z Vnitřního Mongolska a ujgurskými muqamy ). Je jen věčná škoda, že ji odpovědní pracovníci čínských kulturních úřadů téměř ignorují a místo ní stále vozí na festivaly klasické hudby typu Pražské jaro právě interprety guoyue , někdy i dost pochybné úrovně.

Představení Nadpozemské krásy nebylo výjimkou, živá produkce hudby pro qin a i nástroj sám v ansámblu chyběly. Není to náhoda, guoyue , ač není hudbou lidovou, z lidové hudby těží; qin pro svou exkluzivitu do této sféry nepatří, ba tvoří v tom smyslu její protipól. Také je to jeden z mála nástrojů, který neprošel výraznou konstrukční reformou, vyjma nahrazení hedvábných strun nylonovými a možnosti použití zesilovací techniky. Zatímco po větší část druhé poloviny 20.století nesl nástroj cejch atributu vládnoucí vrstvy "feudální" společnosti, poslední dobou se v čínských velkoměstech stává studium hry na qin velkou módou, reflektující zvýšený zájem o hledání vlastních kořenů a identity.

Hudba pro qin byla ve zvukové stopě k projekcím funkčně redukována na pouhé pozadí, okleštěná od veškeré programnosti a významové hloubky. Místo toho však byla nadána významy novými: jemný a velmi tichý tón citery qin , u- moc -něný reprodukční technologií, dokázal nejen zaplnit prostorný sál Státní opery. Dokázal také doslova přehlušit hlasy i nástroje národnostních menšin, které zatím defilovaly na projekčním plátně.

Z takového spojení se vynořuje jasná metafora dominantní kultury utlačující kultury minoritní. Citera qin zde reprezentuje kulturu národnosti Han a mentální kategorii wen (hanskou Kulturu wenhua a hanskou Civilizaci wenming ) jakožto princip vládnutí, jako princip komplementární, ale i nadřazený principu wu , principu hrubé vojenské síly, násilí. Hanové během bolestných a krvavých interakcí s okolními "barbary" nikdy nepřestali věřit v rozhodující sílu vlastní Kultury, a historie jim vždy nakonec dala za pravdu: většina národů, které kdy hrubou silou Hany ovládly, postupně hanskou Kulturu přijaly, až se v hanském moři definitivně rozplynuly.

Člověk by doufal, že během následující zhruba čtvrthodiny živé hudební produkce hlasy národnostních menšin Číny nakonec přece jen zaslechne. Marně: národnostní menšiny nedostaly možnost vyjádřit se sami za sebe, opět někdo jiný hovořil za ně. Jednalo se totiž o skladby "ohlasové", napsané a zaranžované Hany v příslušných "etnických" stylech (daiském, tádžickém, yiském, mongolském a tibetském), pro soubor "vylepšených" hanských nástrojů, jen ozvláštněný použitím několika "etnických" perkusí (ve skladbě "na tádžickou notu" Slunce svítí nad Taškurganem působilo držení rámového bubnu doira mezi nohama hráčky přinejmenším rozpačitě).

Žádná skladba nebyla pro jistotu vokální, až na tibetskou, kde hudebnice v tanci zvolaly několikrát jakési "hej --hej"; jakoby tím stvrzovaly Tibeťany jako roztomilé, ale v zásadě nekultivované barbary.

Navrch k tomu všemu je třeba přičíst nejen to, že saidovská orientalizace kolonizovaného Druhého prostřednictvím jeho feminizace je v tomto případě vyjádřena naprosto jednoznačně a přímo jednak monosexuálním složením souboru, jednak odkazy v textové rovině představení ("Za doprovodu melodie hulusi plné jemných trylků se pocítíte, jakoby k vám přicházela za ranního svitu půvabná děvčata národností Dai"), ve které se navíc adjektiva popisující "národní povahu" menšin do značné míry kříží těmi, které byly předtím použity pro charakteristiku žen. Zřejmě se jim totiž připisuje i odpovědnost za globální oteplování: "Vřelé a upřímné povahy tibetských děvčat dokáží roztavit tisíciletý himalájský ledovec".

Potlesk

Mám-li být spravedlivý, musím ujasnit: politicko-ideologické využití či zneužití uměleckého díla mnoho nevypovídá o jeho formálních kvalitách, vzpomeňme jen spory o Wagnera či Šostakoviče. Avšak Laozi nás ve 12. kapitole knihy Daodejing varuje: "Změť barev oslepuje oči, změť tónů ohlušuje uši". Syté, zářivé barvy a lahodně skombinované zvuky vystoupení skupiny Nadpozemská krása národní hudby by nás neměly učinit slepými a hluchými k tomu, čím toto vystoupení skutečně bylo, totiž multidimenzionální demonstrací politické moci .

Tleskáme-li takovému představení (někteří z nás dokonce ve stoje), netleskáme jen interpretům, kteří prostě dělají svou práci. Netleskáme ani tak fantaziím o tom, jaká by Čína mohla být. Tleskáme fantaziím o tom, jaká Čína byla, ale hlavně lžím o tom, že taková (čistá, krásná, klidná, harmonická, tolerantní atd.) právě teď, v této chvíli už je . Tleskáme-li tomuto státem posvěcenému kýči, tleskáme také tomu, jaká se Čína odkrývá, když se jí smyjí líčidla a zhasnou reflektory: jako nacionalistická, imperialistická, šovinistická a falešná. Je myslím na pováženou, že něčemu takovému poskytuje svou záštitu Ministerstvo kultury ČR. Jen děkuji z celého srdce všem dobrým Číňanům, které jsem měl tu čest v životě poznat, že mi nedovolují tyto atributy Číně přiznat jako konstantní, všeobecnou a nezrušitelnou esenci a postavit se do jedné řady s lidmi, kteří na podporu Tibetu skandují před velvyslanectvím ČLR hesla typu "Čína-špína".

Někteří z nás (mezi sinology se vžil výraz "sinoromantici") se rádi opájejí takovými květy čínské kultury, jako je taoistická přírodní filozofie a přírodní lyrika, a přitom zapomínají, že drobné postavy meditující uprostřed úchvatné přírody na starých tušových obrazech bývají ve skutečnosti úředníci, kteří byli posláni do okrajových částí za trest za to, že se svými názory rozešli s establishmentem a v lůně přírody čekají na opětovné povolání do úřadu. Zapomínají na to, že jeden z největších básníků v dějinách čínské literatury Qu Yuan se na protest proti vládě panovníka státu Chu vrhl do řeky a utonul. Že základní lekce, kterou nám dává čínská filozofie kteréhokoliv svého proudu je, že člověk je z podstaty bytost morální a politická. A že se s nás jako publika podobných akcí stávají účinkující.

Utěšit nás může každopádně to, že náš aplaus umělce pravděpodobně stejně vůbec nezajímal. Jak jinak si vysvětlit, že místo ticha, které si po obvyklých koncertech žádá vyplnění potleskem (eventualně bučením a pískáním) a podle jehož intenzity má umělec možnost odhadnout úspěch či neúspěch vlastního snažení, vyšly dívky ze souboru Nadpozemská krása národní hudby na děkovačku vedouce se za ruce za doprovodu "krásné", hlasité hudby z playbacku, která tuto základní funkci potlesku znehodnotila? To nelze kvalifikovat jinak, než jako plivanec do tváře obecenstva, který se jen tváří jako polibek.