Traumatická krása

13. 1. 2010 / Michael Hauser

U Caravaggia nalezneme to, co Slavoj Žižek nazývá jako traumatický průlom, který je natolik nesnesitelný, že vzniká potřeba jej vymazat a tvářit se, že se nic nestalo. Caravaggiova díla, která na začátku 17. století vyvolávala skandál za skandálem a zároveň fascinovala svou převratnou a mimořádně přesnou malbou, upadla na několik staletí v zapomnění. Ještě na konci devatenáctého století nedokázali ani tak pronikaví znalci kultury jako Jakob Burkhardt tento průlom rozpoznat. Burkhardt si při své návštěvě Říma prohlédl Caravaggiovy obrazy v Contarelliho kapli v kostele San Luigi dei Francesi, a nespatřil nic než "chudobu a monotónnost." Převratnost Caravaggiových obrazů objevil až ve dvacátých letech minulého století umělecký kritik Roberto Longhi. Teprve ten rozpoznal, že Caravaggio inspiroval celé 17. století (např. Rembrandta, Rubense, Georges de la Tour), a že stopy jeho vlivu nalezneme i u Delacroixe, Courbeta, Maneta.

Když Caravaggio přišel do Říma, vládl zde manýrismus (dávno zapomenutí umělci, kteří malovali ve stylu Michelangela nebo Rafaela: Taddeo Zuccari, Salviata, Cavaliere d'Arpino). A tuto malbu Caravaggio prolomil tím, že se na jeho obrazech objevil cizorodý živel, který Rudolf Muther, autor dnes klasických "Dějin malířství," označuje jako moc přírody. Tento živel představují žebráci, nosiči, kurtizány v převleku za sv. Matouše, sv. Jana, Pannu Marii.

Pokud se přeneseme do současné levicové filosofie, pak něco podobného provádí Slavoj Žižek. Dnešní kritická teorie (čtvrté či páté generace) je analogií manýrismu v malířství: následovníci působí v limitech vymezených dílem zakladatelů (pro současnou kritickou teorii jím je především Jürgen Habermas), ale jak už to bývá u těch, kteří pouze rozvíjejí teorii mistra a nemají potřebu jej převrátit nebo opustit, produkce se stále více neutralizuje, vyprazdňuje, normalizuje. Teoretický průlom první generace (Adorno, Horkheimer, Marcuse) je vyretušován. Co znamená příchod přírody do teorie? Caravaggio nás v tom může poučit. Tak jako se na jeho obrazech zjevil reálný život vyvržených a chudých, tak i současná levicová teorie potřebuje průnik traumatického a temného živlu sociální reality, která zůstává mimo většinový diskurs: reality toho, co znamená nezaměstnanost nebo ponižování v nadnárodních firmách, ale ne tak, jak jsme zvyklí, tedy jako pouhý žánrový obrázek, jenž má stejný význam jako výjev z Ordinace v růžové zahradě, ale jako lacanovsko-žižkovské Reálno, které uniká všem pokusům o akademické pojmové uchopení, ale zároveň neustále rozkládá, rozbíjí a straší každý diskurs, který se uzavřel sám do sebe. V levicové teorii je to jako u Caravaggia: pokud se do sebe snaží nasát tento živel přírody, trpícího těla, nabývá na síle a přesvědčivosti. Jestliže se tomuto živlu vzdaluje a upadá do akademického manýrismu, svou sílu ztrácí. Její síla závisí na dotyku traumatického živlu, jehož přítomnost je ze společenské reflexe systematicky vytěsňována.

Teorie, která reflektuje slabost a utrpení, je silnější než ta, jež tyto věci přehlíží. Proč? Protože tělesné utrpení je vedle smrti a sexuality hlavní kotvou, která myšlení váže k životní a společenské matérii, k sociálnímu Reálnu, a tento kontakt dává myšlení jeho tíhu. Jen takové myšlení se může stát strašidlem svých protivníků, lépe řečeno, jen takové myšlení může mít vůbec nějaké protivníky.

Vezměme si Caravaggiův obraz Madona s poutníky. Madonou ukazující Ježíška je římská kurtizána v oděvu, jehož rukávy mají dráždivou, a zároveň melancholickou barvu (vyvolanou tím, že červeň je v kontrastu s černou). Před nimi klečí dva poutníci, proletáři, bosí muž a stará žena s pergamenovou tváří a špinavýma nohama. Scéna se odehrává v noci v nějakém pouličním výklenku, u něhož opadává omítka. Obraz musel být mimořádně provokativní, protože jeden z nejposvátnějších námětů -- Madona s dítětem -- je pouhou symbolickou formou, která vyjadřuje pravý opak, to nejnižší, chudobu a prostituci zároveň. Tato konfrontace vyvolává efekt, který do aseptických posvátných symbolů vnáší to, co bylo vytěsněno. Můžeme se ovšem ptát, zda Caravaggio nakonec není největším křesťanským malířem, který aktualizoval samotné jádro křesťanství, to, že Logos (Slovo, Bůh, to nejvyšší) se stal sarx (tělem, ale ne ve významu sóma jako uhlazeného, symbolizovaného těla, nýbrž ve smyslu těla přírodního). Právě tato konfrontace dvou protikladných pólů vytváří téměř nesnesitelné napětí, které najednou vrhá zcela nové světlo na chudobu a sexualitu. Pokud by se symbolická rovina odstranila a prostě by se začalo s přímým realistickým znázorňováním "temných stránek všedního života," napětí by se postupně vytratilo a postavy by přestaly být ozařovány oním zvláštním světlem, které z nich vytváří něco znepokojujícího a neuchopitelného. Caravaggiův objev šerosvitu se dá chápat jako znázornění světla, jež vzniká ze zdánlivě nemožného propojení vysokého a nízkého. Totéž platí pro levicovou filosofii. Jestliže ztratí jeden z protikladných pólů, ztratí napětí i obsah. Levicová filosofie vzniká tím, že stvoří caravaggiovský šerosvit.

Ale je tu další význam Caravaggia pro dnešek, jeho forma a styl. Když na konci devatenáctého století kurátor Wolfgang Kallab připravoval výstavu z vídeňských císařských sbírek, pro orientaci začal zkoumat kvalitu znázorňování předmětů, a připadl na Caravaggia. Zapomenutý revolucionář malby opět ohromil dokonalostí detailů, barevnou a tvarovou kompozicí. Levice, zvlášť ta česká, často vůbec nemá potuchy o významu formy a stylu a má za to, že pro levici je důležitý obsah, ne forma. U Caravaggia vidíme, že obsah byl převratný až tehdy, když nabyl dokonalé a přitom živé formy a kompozice. Bez ní by zůstal pouze jakousi zajímavostí, neukotveným volně plovoucím významem, který časem začne nudit. Pozoruhodné je, že i v postmoderních dobách rozpadu formy se nadále určitá forma respektuje a téměř se zbožšťuje: tvar těla a fyzické krásy. Jako kdyby její povýšení na estetické absolutno bylo nutné k tomu, aby rozpad všech ostatních forem byl snesitelný. Tato fyzická forma je však přímým opakem jejího ztvárnění u Caravaggia, neboť v ní jsou všemi dostupnými prostředky (počítačovým designem) zahlazeny poslední stopy přírody. Tak vzniká fyzická krása bez fyzična, bez vrásek a jiných otisků reality.

Na tom se ukazuje, že formu nelze nikdy zcela vytlačit a rozložit, neboť se vždy navrací, ale většinou v pervertované podobě. Jak je to pak s formou, která se týká věcí, jako je chudoba, špína, sexualita? Caravaggio podetíná oficiální formy, jimiž se má znázorňovat Madona, Ježíš, světci. Dělá to tak, že se dotkne tělesné a sociální matérie, a modelem pro Madonu mu je kurtizána nebo utopená sebevražedkyně (obraz Smrt Panny Marie). Krása středověkých Madon se začíná vyprazdňovat a mění se v pouhou kulisu náboženských obřadů. Jedna forma, ta oficiální, obsah ztrácí, a nositelem obsahu se stává forma "neoficiální", ta vytěsněná. Formou Madony se stala kurtizána, a Madona proto není pouhou kulisou. Je to forma, která je opakem kulisy, protože s ní přichází znepokojující, traumatická matérie, která není na očích, nýbrž existuje jako temný stín v individuálním a společenském nevědomí: kurtizána. Jak říká Adorno a Horkheimer v Dialektice osvícenství, kurtizána vzniká během civilizačního procesu jako zhmotnění toho, co bylo vytěsněno. Caravaggiovo pojetí krásy povstává z této matérie, je to traumatická krása, a proto jsou jeho Madony tak subverzivní.

Caravaggio nám tudíž ukazuje, že to nemusí být tak, jak učí postmoderní levice: forma (třeba i politická forma, jako je strana) je vždy nadvláda, útlak, spoutání. Forma může být osvobozením.

Vyšlo v A2 (č.1/2010)

Vytisknout