Ambivalenci tohoto symbolu, kterou do něj přivlekl archetyp Kejklíře, vyzradil i Stephen King, když klaunem Pennywicem (ne náhodou je podobný klaun též maskotem společnosti McDonald) symbolizoval princip zla v legendární hororu It, čímž zopakoval Jungovo gnostické poselství: Kejklíř je Satan i Jehova. Vzpomeňme též maxigangstera Jokera v podání Jacka Nicholsona ve filmovém zpracování Batmana (režie T. Burton). Když se punková skupina Plexis inspirovala ve své písni To právě Kingovým klaunem, klip k této písni prozradil, co všichni tušíme: ztotožnil ďábelského klauna s televizní obrazovkou, tou velikou Mocí dneška. Bipolarita archetypu Kejklíře zjevně napájí ambivalentní vnímání masových médií (zvláště v jejich zábavné funkci) i celé populární kultury v teoretických konstruktech i publicistických reflexích.

James Carey nám prozradil, že existují dvě veliké koncepce komunikace. Na pozadí jedné se pohybuje například Jan Čulík, když ve svém článku "O mediální manipulaci, reality shows a o podstatě umění" varuje před manipulací prostřednictvím televizní reality show. Sám pojem manipulace je spjat s představou, že je zde nějaký mocí nadaný subjekt (médium), který z nás svými elektronickými chapadly udělá nejprve pasivní objekty, a posléze své hračky.

Druhou koncepcí žil kupříkladu právě James Carey. Pro něj by reality show byla ohněm, u něhož se každý večer schází náš kmen. Pro Careyho byla komunikace především obřadem, kterým se společnost zceluje dohromady. I já jsem v poslední době vedl se všemi svými známými nějaký ten hovor o reality show a ještě více jsem takových hovorů vedl s neznámými či jen málo známými lidmi, neboť právě s nimi nemám společného téměř nic jiného než reality show.

Ty hovory se vedou o to snadněji, že nám fenomén reality show nabídl iluzi nefiktivnosti, a tím posílil funkci společenského pojiva. Neboť diskutovat se spolužákem, kterého jsem deset let neviděl, o Hamletovi nelze, neboť nám oběma připadá nudný, a diskutovat o Ivance z Rodinných pout by mohlo být možná zajímavé, nicméně měli bychom u toho nejspíše pocit nepatřičnosti. O Vladkovi však můžeme diskutovat bez potíží, neboť je svým zvláštním způsobem skutečný. Lživě, ale přeci skutečný. Stali jsme se s mým spolužákem oběťmi manipulace? Anebo jsme jen uspořádali pradávný komunikační obřad, v němž nám objev našich časů - reality show - posloužil jako velmi dobrý katalyzátor, natolik dobrý, že nevynecháme ani příští řadu VyVolených, abychom se příliš neodtrhli od těla svého kmene a měli si s lidmi kolem sebe o čem povídat?

Kde je pravda? Manipulují média nebo nám pomáhají žít s lidmi kolem sebe? Bude asi nejužitečnější přijmout Jungův zasvěcený klid a smířit se s tím, že tak, jako je Kejklíř Satanem i Jehovou současně, i média jsou Ďáblem a Bohem současně. Rozvracejí a manipulují, stejně jako vnášejí řád a pomáhají. Tajemství zasvěceného pochopení tkví ve schopnosti představit si, že archetyp není z padesáti procent jedním svým pólem a z padesáti procent druhým. Archetyp je vždy ze sta procent jedním a ze sta procent druhým pólem, asi tak jako je foton v každé chvíli stoprocentní částicí i stoprocentním vlněním. A oddělené studium obou podob je relevantní.

Hříchy a krása médií

Potřebujeme studovat média do hloubky, potřebujeme jejich nebanální a poučenou kritickou reflexi jako sůl. Neboť je zcela jistě pravdou (pokud tomu pojmu nepřisoudíme jaksi metafyzicky absolutní význam), že média jsou nástrojem v rukou buržoazní třídy, jak tvrdí marxisté, že osamozřejmují a petrifikují společenský status quo, jak tvrdí neomarxisté, že díky své vlastnické struktuře a logice trhu pomíjejí zájmy a hlediska menšin a deklasovaných tříd, jak tvrdí kritičtí političtí ekonomové...

Netřeba pochybovat o relevanci varovných hlasů a studií vzniklých "po Čulíkově boku" na pozadí představy o komunikaci jako přenosu (potenciálně manipulativních) informací a vlivů. Netřeba pochybovat o tom, když Brian McNair analyzuje, kterak kritérium živosti vytlačuje všechna ostatní zpravodajská kritéria (kupříkladu vztah události k příjemci a jeho životu) a otvírá tak prostor absurditám vzešlým ze štábů public relations. Netřeba pochybovat o tom, když Stan Cohen a Jock Young varují, že média vytvářejí takzvané morální paniky, jakési záchvaty kolektivní neurózy, které zastírají skutečné společenské problémy a i ty, o nichž zdánlivě hovoří, brutálně dekontextualizují - to jsou kampaně o nebezpečí bojových plemen psů (ačkoli víc jak polovina napadení člověka psem připadá na společensky "samozřejmého" vlčáka), to jsou iluzivní představy, jak hlavními oběťmi násilných činů jsou ženy či důchodci (ačkoli čtyři pětiny obětí takových činů jsou mladí muži).

Netřeba pochybovat, že naši politici se pod tímto tlakem stávají hejnem "reakcionářů", kteří již jen reagují na tato médii (z jejich logiky) vyprodukovaná pseudotémata. Netřeba pochybovat, když Gianpietro Mazzoleni rozklíčoval vliv televize na změnu charakteru předvolebních kampaní a diskusí:

• jednoznačný posun ke "gladiatorizaci" politiky, tedy ke vnímání politiky jako střetu osobností, namísto střetu idejí a koncepcí;
• oslabení lokální scény na úkor stranických centrál;
• odklon politiků od diskusí s občany tváří v tvář;
• zbožnění výzkumů veřejného mínění jako orientátorů nejen o náladách veřejnosti, ale i jako "dodavatelů" dobře "komunikovatelných" témat pro politický boj;
• nárůst počtu chvilkově ovlivnitelných voličských fluktuantů ve veřejnosti;
• oslabení vnitrostranických komunikačních kanálů;
• panáčkování před médii a plnění jejich podmínek pro vstup (zejména na obrazovku);
• marketingový respekt před "mediálním soudem" ("média tohle nevzala, na tohle nebyla dobrá reakce médií, o tom již nemluvme").

Média se zjevně zakusují svým vlivem do hrdla politické a veřejné sféry: depolitizují, personalizují a trivializují ji. A dělají ještě mnoho dalších děsivých věcí, které přímo volají potom, abychom již konečně roli médií ve společnosti porozuměli a vymysleli nějakou očkovací vakcínu proti jejich zjevnému zkázonosnému vlivu.

Jenže stejně tak platí, že je možné média studovat, protože jsou prostě krásná a zábavná. A je krásné a zábavné se jimi teoreticky probírat jakožto tématem. Věnoval-li jsem většinu svého života kritice médií a jejich manipulace, musím přiznat i odvrácenou tvář své duše. Média mě totiž nesmírně baví a jsou svého druhu mým fetišem. Ty dva pohledy se vzájemně nevyvracejí ani nedoplňují. Jsou to dva paralelní vesmíry s odlišnými fyzikálními zákonitostmi, neusouvztažnitelné nějakou univerzální teorií relativity. Tento článek věnuji médiím jako své lásce. Pokladům české populární kultury a úvahám nad možnostmi, jak by je bylo možno studovat. Při plném vědomí, že jistý druh láskyplného studia se může snadno stát adorací.

Přímluva za Freuda

Štefan Švec věnoval před časem jazyku a jazykovědě esej "Chvála podivných teorií", v němž chtěl naznačit některé možné cesty studia jazyka pro toho, pro něhož je jazyk, věda i věda o jazyce barvitým dobrodružstvím. Něco podobného bych rád dnes učinil s médii a populární kulturou.

Štefan Švec se neostýchal ve svém testamentu lingvisty přivolat na pomoc dokonce kabalu. I já tak učiním, přivolám ji v její psychoanalytické podobě. Ještě než se totiž počnu s rozkoší přehrabovat v pokladech české populární kultury, rád bych učinil poznámku metodologickou a přimluvil se nezavrhovat při příštím dobrodružném potýkání a laskání se s médii věčně odepisovaného Freuda a jeho psychoanalýzu.

Především sémiotické vypořádání se s procesem, který lze nazvat "internetovou porno revolucí", nám ukládá znovu nabít naše kolty freudovskou municí. Jelikož díky svému klasickému falickému tvaru stále ještě létá daleko. Většina Freudových životopisců se shodla na tom, že jeho životní práce má dvě linie. Jedna se dlouho jevila jako rukodělná biologie a sexuologie, přičemž klíčovým pojmem v ní byl "pud".

Druhá linie se nazývá též sémantická či hermeneutická a klíčovým pojmem je v ní "přání", potažmo "latentní význam". Mnozí si dokonce povšimli, že tyto linie jsou samotným Freudem tak ostře odděleny, že v pracích, kde se zabývá pudem, se nikdy nevyskytne slovo "přání" a naopak.

Kritická sémiotika napojená volně na marxistický diskurs chtěla Freuda vždy zahrnout do svých hledisek, či alespoň do "svého totemu", neboť se zdál (narozdíl od Junga) velmi kompatibilní s marxismem. Bylo zcela logické, že autoři jako Roland Barthes či Judith Williamsonová se snažili vytěžit z freudismu jeho sémantickou, interpretativní stránku. Proto Barthes ve svých Mytologiích uvádí analogii latentního významu psychického dění a mýtického významu textu, proto Williamsonová ve své práci Decoding Advertisment připodobňuje reklamní činnost Freudově "snové práci", byť je sporné, zda nejde o metaforu spíše matoucí než osvětlující.

Celé je to velké nedorozumění. Ten pravý sémiotický poklad ležel od počátku na odvrácené straně freudovského Měsíce (jak tušila již Laura Mulveyová, kterou jsme si připomněli v článku "Proč se ženy nedívají na gay porno?"). I "biologická" linie psychoanalýzy je totiž vrcholně hermeneutickou a nabízí ve smyslu latentního významu textu klíč k mnoha ikonám mediálního světa, nabízí zformulovanou a systematizovanou řadu univerzálních mýtů, které je užitečné si převyprávět jako sexuální perverze. Zvláště dnes při rozmachu internetové pornografie, jejíž charakter, četnost, navštěvovanost a struktura této navštěvovanosti naložily nemilosrdně s chlácholivými představami o různých "půl procentech rozených deviantů", byť veřejný diskurz tuto skutečnost jaksi nevidí a nechce vidět. Ta část Freudova učení, která byla považována za nejzastaralejší (což byla jen nová maska přesvědčení o její neslušnosti), se tak ve skutečnosti jeví jako dosud nejvíce nedoceněná. A její velká chvíle, kterou přivolá dříve či později tlak internetové ikonicity, teprve přichází. Celá tato oblast je ostatně trestuhodně nepojmenovaná a čeká na sémiotika, který jednoho dne u internetu odhalí znakovou strukturní síť, která organizuje sémioprostor pornografie a zřejmě nejen pornografie.

Zejména fetišismus se zdá být nepřiznaným sémiotickým rezervoárem populární kultury. Důsledné studium fetišistické pornografie (latex, kůže, lak, boty, elastičnost...) a následná komparace s ikonicitou zvláště pop-music dosud čekají na sémiotika neochromeného přílišným odporem; základním průvodcem mu jistě bude klip Toxic zpěvačky Britney Spearsové, vizuální to manifest naší perverzní éry.

Nenávist k podavateli

Ale Freud se může hodit i na méně očekávatelných místech mediální krajiny, než jsou klipy se silonovými catsuity. Existuje dle mého soudu jeden málo prozkoumaný fenomén ve vztahu mezi podavatelem mediálního sdělení (především tzv. celebritou či pop-idolem) a publikem. Jedním z předmětů studia mediálních profesionálů je již nějaký čas fenomén hostility čili nenávisti k publiku. Ve vztahu redaktorů ženských magazínů ke svým čtenářkám ho indikovala například Marjorie Fergusonová v práci Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of Feminity.

Novináři velice často považují své čtenáře za tupce a povrchní primitivy, jimž je nutno servírovat jen snadno stravitelnou, pokud možno předžvýkanou stravu. Langenbucher a Mahl ve svém výzkumu z roku 1974 zjistili, že novináři považují publikum za neškodné, beznázorové, chtivé senzací, podprůměrně inteligentní a nezajímající se o vážná témata.

Touto svou představou si mediální profesionálové omlouvají plytkost a povrchní zábavnost svých výtvorů, do níž jsou nuceni managementem, a která u nich vyvolává poruchy sebehodnocení. Ani na druhé straně barikády, ve vztahu publika ke svým miláčkům na obrazovkách, to však nebude tak růžové.

Jistá lhostejnost publika k posouvání etických hranic českého bulváru při vlamování se do soukromí našich mediálních ksichtíků jako by indikovala, že studium latentní nenávisti publika k podavateli, přesněji k objektu fanouškovského zájmu, je tématem neprávem dosud neuchopeným etnografy publika.

Klíčem k pochopení kolektivního, i personálního psychického mechanismu skryté nenávisti k idolu je latentní nenávist k objektu identifikace při infantilním vývoji, konkrétně koření v ambivalenci citů k rodičovským postavám - Freud ji v Totemu a tabu výmluvně popsal i na vztahu lidu a vůdce. Ne náhodou považoval lid ve starých teokraciích za samozřejmou povinnost vůdce nechat se rituálně zabít, pokud selže ve svém úkolu udržovat řád vesmíru a zpozdí se kupříkladu každoroční záplavy. V těchto přirozených magiokraciích byla zástupnost vůdce (idolu) a otce zcela samozřejmá. V jisté chvíli svého vývoje každý z nás řešíme svou nenávist vůči rodičům tím, že se s nimi identifikujeme. Nenávist se tak promění v nenávist latentní, ta však může vyhřeznout na povrch v jistých neurotických chvílích ("zpoždění záplav") či si najít vhodný zástupný objekt.

Takovým se v jisté chvíli stala například druhá manželka zbožnělého Václava Havla. Soustředila na sebe stín havlovského heroického mýtu. Podobně kdysi vykoupila svatost Johna Lennona Yoko Ono. Není identifikace bez nenávisti. V každé fanouškovské adoraci je nenávist skrytě přítomna a měli bychom se naučit ji vyhledávat, nacházet podzemní říčky, kterými se nenápadně vzdaluje od idolu, aby vytryskla na povrch o kus dál, zdánlivě nemířící na idol samotný.

Separační úzkost

Z nikoli Freudova, ale freudiánského dědictví si lze zajisté vzít při souboji s médii na pomoc především kleiniánský koncept separační úzkosti, který před nás staví úkol se zamyslet, jak populární kultura a reklama exploatují naši nejranější infantilitu, či jak nás jako civilizaci svou technologickou i obsahovou nabídkou zatlačují do stále nižších infantilních pozic.

Freud si vysloužil určitou kritiku od svých žáků mimo jiné za to, že nedocenil roli nejranějšího dětství při formování osobnosti, s čímž úzce souvisí nedocenění postavy matky v infantilním vývoji. Melanie Kleinová proto zavedla do psychoanalýzy proslavenou dvojici pojmů "bazální jistota" a "bazální nejistota".

Podle Kleinové zejména chování matky v prvních dnech a měsících života novorozence vyvolává v dítěti agregát emocí, který se štěpí buď spíše ve prospěch jistoty, či naopak nejistoty. Tento emocionální agregát takřka neotřesitelně založí způsob, jak se dítě bude v budoucnu vztahovat ke světu. Univerzální úzkostí, která provází formování bazální jistoty či nejistoty, je úzkost separační, úzkost z odstavování od matky, respektive od prsu. Tato úzkost formuje pak psychickou a osobnostní dynamiku nejen neurotiků (respektive psychoanalýza spojuje revokaci separační úzkosti s depresí a maniodepresivitou), ale můžeme ji považovat za univerzální lidskou emoci, kterou se sice každý naučíme zpracovávat poněkud jinak, ale jíž se lze jistě dovolat - v reklamě například popírajícími větami typu "náš produkt vás neopustí", "jsme stále s vámi", "s námi nejste nikdy sami" apod.

Obecným cílem reklamy je přenést separační úzkost na svět předmětů. Je velkou intelektuální výzvou zamyslet se, zda tak hojné projektování postavy ženy v reklamě nemá též skrytou funkci posilovat vytvoření právě tohoto emočního vztahu k produktům.

Na úzkost ze separace zcela jistě odpovídá každé komunikační médium jako takové, hyperbolizovaně pak médium mobilního telefonu, které psychoanalýza pojmenovala jako novou pupeční šňůru, která nám umožňuje být neustále "ve spojení" (s "matkou", "prsem", masou, světem) a zahánět tak separační úzkost.

Nástup mobilu tak definitivně symbolicky zrušil autonomní osvícenský subjekt a vrhl nás do lůna předgenitální, kojenecky rozechvělé éry, navrátil nás konečně k matčině prsu. Dalším stadiem této všeobecné regrese již může být jen návrat do dělohy, v níž ještě neexistuje vědomí a tím ani rozdíl mezi přáním a halucinací. Tato fáze nás zřejmě čeká s nástupem imerzní technologie zprostředkovávající binokulární obrazy. O podobě této technologie máme všichni jakousi představu díky klipu Amazing skupiny Aerosmith. Kruh tak bude uzavřen, lze očekávat, že za každou opožděnou záplavu zesíťovaných snů bude vždy obětován aktuální vládce Věže Mordoru, neboli mrakodrapu s neonovým nápisem Microsoft.

To jsme se však nenápadně prolnuli zpět do paralelního vesmíru plného nebezpečných médií. Ještě nás však čeká rozmarný výlet za dráždivou oranžovou košilí majora Jirky Hradce, sexy punčochami Rychlonožky a to vše v tričku s obrázkem Sandokana, jakýmsi to "totalitním" ohlasem západoevropských triček s tváří Che Guevary. Neboli čeká nás výlet za třemi největšími poklady české populární kultury, hodnými nejvyšší úcty a zájmu.

Rychlé šípy a nos

V rámci studia organizace vnímání při sociální percepci popsali sociální psychologové Ernst F. Mueller a Alexander Thomas specifický typ kulturního stereotypu, který nazvali "metaforickou generalizací". Upozornili třeba, že díky souvislosti rtů a líbání se vytváří hluboké kulturní stereotypické sdružení plných rtů a smyslnosti, na stejném principu se pootevřené rty stávají znakem flirtu a erotismu. Z psychoanalytického hlediska ovšem můžeme připočíst zástupnost úst a vagíny (rtů a prokrvených stydkých pysků) na základě tvarové styčnosti. Podobné metaforické generalizace totiž nejsou pouze kulturně podmíněné, jak se domnívají Mueller a Thomas. Rodí se zákonitě z mechanismů infantilního myšlení a hlásí se o slovo silně v neurózách. Kromě zástupnosti rtů a vagíny připomeňme typickou reprezentaci falu v symbolice nosu (viz například fascinace svým nosem u slavného Freudova pacienta Vlčího muže).

V této souvislosti by nebylo sémioticky nezajímavé zamyslet se nad rolí nosu u záporných hrdinů comicsu Rychlé šípy autorů Jaroslava Foglara a Jana Fischera. Mezi neurotickou generalizaci a Fischerovy kresby můžeme samozřejmě vklínit kulturního zprostředkovatele: antisemitskou karikaturu 19. století; to by však k naivnímu rodinnému stříbru české populární kultury bylo snad příliš kruté.

Každopádně, nikdo z Rychlých šípů nemá velký nos, mají ho vždy záporní a podivní hrdinové. Na prvním místě pochopitelně Dlouhé bidlo, opatřené navíc směšnými brýličkami (nikdo ze zdravých hochů slavného čtenářského klubu brýle nemá, přestože jde o dobré studenty), výrazným nosem však disponuje též zlý chovanec Macíř v díle "Rychlé šípy usvědčují tyrana", udavač Doudleba v díle "Rychlé šípy a bobřík mlčení", zrádný Pepík Řachtan v díle "Rychlé šípy a ježek v kleci", sadista mučící psy v díle "Rychlé šípy objevují psí hřbitov", šikanující výrostci Domova mládeže v díle "Rychlé šípy zneškodňují noční můry", kuřáci svádějící Jirku Kalouse k cigaretám v díle "Rychlé šípy napravují kamaráda", amatérský chemik Mencíř v díle "Vysvědčení - úřední listina!", ale jakýsi vrchol "nosní neurózy" v Rychlých šípech zaznamenáváme ve fascinujícím díle kresleného seriálu s názvem "Rychlé šípy a třída Jarky Metelky".

Frňák žáka Mlezivoura (role jmen u Foglara je vůbec samostatnou kapitolou) nabývá již takových komických rozměrů, že se stává zcela dominantním znakem tváře. Zlo je tímto způsobem v Rychlých šípech identifikováno s falem, potažmo sexualitou a dospělostí.

Tvar Mlezivourova obličeje připomíná spíše obličej krysy. A možná nikoli náhodou. Vždyť krysa je krom nosu v Rychlých šípech dalším podivuhodným rozlišovacím znakem zla. Krysy pěstuje přeci Štětináč, postava svým zjevem a zájmy prorocky anticipující vznik estetiky punku (ostatně stejně jako kapuca Bohouše anticipuje estetiku skejt & hip-hop). V díle "Bratrstvo kočičí pracky stíhá trest" najdeme dokonce výzvu k týrání zvířat, když Rychlé šípy vydají rozkaz Štětináčovi, z něhož běhá mráz po zádech: "A ty, Štětináči, za trest odpravíš všechny ty odporné krysy.". To je akt nejhlubšího odporu napojeného nevědomím, podobně jako holocaust.

Rychlé šípy a krysa

Proč právě krysa? To je velmi zajímavá otázka. Můžeme hledat odpověď freudovsky či jungovsky. Dobře si srovnáním těchto dvou hledání ukážeme rozdíl mezi těmi dvěma druhy myšlení. Jung je gnostik, Freud kabalista. Je-li znakem gnose "totální imaginace", je znakem kabaly "totální abstrakce". Gnose je přehlídkou takřka veškeré starověké magické symboliky, iluminovanou sbírkou archetypů, kdežto kabala klade důraz na exegezi hebrejských textů, slov a písmen, tedy hledání jejich skrytého významu. Tak kupříkladu v bibli uvedené slovo M-L-K (hebrejština nezaznamenávala při psaní samohlásky) lze dešifrovat jako "molech" (bůžek, modla) či jako "melech" (král). Kabalisté v této abstrahované a verbalizované tvarové styčnosti vnímají ezoterní souvislost, což nám nemůže nepřipomenout Freudovo nakládání s verbální tvarovou styčností a přesmyčkami slov, kdy například při jedné analýze snu slovo Ratte (krysa) dešifruje jako rate (podíl). Proti tomu Jung by ve své analytické psychologii hledal nejspíše archetypálně a kulturně podmíněnou symboliku krysy - krysa je v evropském kolektivním nevědomí mor, chudoba, chudinská čtvrť, zkaženost velkoměsta, laciný nevěstinec, syfilis, podsvětí, podzemí a tedy i podvědomí jako takové. Na to vsadil Goebbels, když ve své propagandě krysu spojil s židy.

Vsadil na to i Foglar? Možná. Ale je tu ještě alternativní freudovský výklad. Na základě tvarové styčnosti můžeme vidět souvislost mezi slovem krysa a slovem krise, které znělo v době, kdy Rychlé šípy vznikaly, odevšad a bolavě. Tato démonická bytost jménem Krise rozvrátila celý tehdejší svět a Rychlé šípy jsou v mnoha ohledech rituální snahou tohoto démona začarovat do obskurní podoby vyhublého, ježatého výrostka z předměstí obklopeného krysami a podivnými zaříkáváními, kterého lze zažehnat svorností zdravých. Odtud buržoaznost Rychlých šípů vyčtená kdysi Ivanem Klímou, odtud jeho "fašismus" vyčtený Janem Jandourkem.

Tajemství starého Brůny

Aby bylo jasno, nevyčítám Rychlým šípům jasné rozdělení světa na vyvolené (tedy dobré) a nevyvolené (tedy zlé) jako třeba Lubor Kasal (Tvar 8/1999), ani jakoukoli "fašistickou" oslavu zdravím a harmonií kypícího těla. Nevyčítám jim vůbec nic, tak jako nic nevyčítám majoru Zemanovi. Jen mne zajímají sekundární (nikoli autorem akcentované) rozlišovací znaky zla.

To doporučuji i všem mediologům, sémiotikům a psychoanalytikům, kteří se chtějí napříště laskat s našimi poklady pop-kultury. Nechci pitvat jakékoli bezpochyby zlé skutky záporných hrdinů Rychlých šípů, jimiž sami autoři zdůvodnili zápornost těchto hrdinů. To podstatné promlouvá v druhotných znacích, jimiž chtějí autoři zápornost dokreslit, podpořit, vyčlenit, zdůraznit, urychlit její identifikaci. Proto zájem o nos a krysy. Proto také doporučuji všem příštím hledačům věnovat zvláštní pozornost magii v Rychlých šípech, s níž hlavní hrdinové bojují, protože jí vlastně věří, čímž se doznávají ke své bytostné infantilitě, o níž neustále předstírají, že ji přerůstají.

Jiným fascinujícím dílem k takovému studiu je další poklad české populární kultury: Sequensovy Hříšní lidé města pražského a Třicet případů majora Zemana. Není pochyb o tom, že kdyby žil Jiří Sequens v Hollywoodu, natočil by řadu skvělých hororů. Jeho filmový rukopis je totiž bezprostředně napojen na nevědomí. Pozoruhodná je především reprezentace inferiornosti a zla v jeho díle.

U té příležitosti je možno se zamyslet nad kulturními rozdíly ve vnímání této elementární inferiornosti, nízkosti, špinavosti ve společnosti. Často nás v tom orientuje jazyk a řeč, již v nich jsou nezřídka zakořeněny nejhlubší konotace. Například cesta k pochopení romantizujícího postavení "lůzy, spodiny či homeless" (clochardů) ve francouzském kulturním prostoru vede přes metaforický rezervoár slova écume (pěna): jeden z výrazů pro spodinu, dno společnosti je ve francouzštině "une écume de la société" - "pěna společnosti".

Zatímco "spodina" či "dno" je metaforicky nejnižší složka hierarchického společenského organismu, pěna je nejsvrchnější, jakýsi estetický výhřezek divokých procesů sociálního oceánu, který je vlastně nejblíže Nebesům (proto romantická antiteze Hugova Quasimoda tak kontrastující s "germánským" vytěsňováním, případně léčením ošklivosti a nízkosti, jehož obludnou, paranoidní podobu nám rozkryl holocaust).

Na zkoumavý pohled odvážného sémiotika teprve čeká srovnání role nehezkosti a nečistoty (prostředí, lidí, témat) například ve francouzských a německých krimi seriálech. Čestnou výjimkou z mnou předpokládaného objevu "kirchismu" jistě budou díly Místa činu s komisařem Schimanským, což je jeden z mála německých pop produktů, který vylíčil naturalisticky a sociálně empaticky industrialitu Porýní.

Ale na své pojmenování čeká i "humanistická" reakce české populární kultury na existenci inferiornosti ve společnosti: jakoby namísto villonovské transcendizace, která se štěpí do hugovské romantizace či zolovské sociální radikalizace, namísto germánského vytěsňování (jež graduje projekcí) nastupuje v české kultuře cosi jako maloburžoazní inkorporace stínu prostřednictvím jeho poetizace, "figurkizace" (drdovský čert, folklórní zločin v Čapkových povídkách z jedné a druhé kapsy či v povídkách Jiřího Marka atd.)

Tato poetizace přitom vrcholí právě podivuhodným a fascinujícím sémiotickým prostorem, který lze nazvat sequensovskou hororovou stereotypizací zla. Vždyť si připomeňme tu podivnou armádu: mongoloidní zločinec Čumsem, šílený lilipután Hynek, hrbatý kulhavec Soukup v seriálu Hříšní lidé města pražského či psychopatický stařec Brůna v legendární Studně ze seriálu Třicet případů majora Zemana. Toto sequensovské zvětšovací sklo denuncuje mytologii, která se napovrch tváří sveřepě jako "humanistická".

Právě na starém Brůnovi, erbovní postavě českého popu, můžeme rozklíčovat, jak se zlo vyrábí. Vůbec nejde o sekeru a obsesivní houpání, tak jako u Rychlých šípů nebylo zajímavé, zda Bratrstvo kočičí pracky obsadilo někomu klubovnu. Hodný pozornosti je především znak uší, které jsou u starého Brůny posazeny nepřirozeně nízko, což je zdůrazněno brýlemi, které starý Brůna nosí, ale jejichž nožičky nekončí a nemohou končit za ušima.

Zlo je u Sequense vždy vepsáno ve fyzické podobě, tak jako u Foglara a Fischera. Mechanismy tohoto "vepsání" jsou odvozeny přímo z hlubin nevědomí a studnic kulturních stereotypů. Vůbec přitom nejde o žádnou politickou ideologii, kterou major Zeman (prý) šíří. Tyto stereotypizační mechanismy totiž Sequens sdílí s Hollywoodem. Tyto mechanismy popkulturu celého světa spojují napříč politickými variacemi.

Zdeněk Liška

Josef Bek v krimi filmu Černá sobota (r. M. Hubáček) se podívá na svého usínajícího synka, zamyslí se při pohledu na prst prostrčený synkovou děravou ponožkou a zeptá se opatrně: "Co kdyby s námi teta Helena bydlela napořád?" - stereotypická role ženy v patriarchální společnosti v koordinaci se stereotypickými filmovými postupy zde pomáhá bleskově definovat pozici hrdiny: vdovec, nemající čas na výchovu syna, s vážnou známostí...

Tyto stereotypické "rutinní" mediální postupy můžeme považovat za svébytný druh kulturní mytologie. Představují jakousi druhou rovinu stereotypů. Média a pop-kultura tyto stereotypy nenačerpaly z kultury, ale vytvořily je samy pro své potřeby, a dnes jsou již exploatovatelné jako kulturní samozřejmosti. Často tvoří prvky žánrových vzorců.

Tak například věta "Tohle mi nikdy nedokážete!" či "Na to nemáte důkazy!" v žánru detektivky či krimi slouží jako důležitý orientátor naznačující, že podezřelý se de facto přiznal a bude následovat poslední detektivův tah či trik, kterým zločince definitivně usvědčí. Stereotypické postupy jako katalyzátory dekódování významu mapoval ve filmu například James Monaco, v televizním zpravodajství John Hartley.

Dosud nepříliš zmapovanou oblastí jsou stereotypická sepětí zápletek, situací či obrazů s hudebním podkresem. Velmi jistě v tomto smyslu orientuje příjemce hudba například v žánru hororu. Existenci takové mytologie však může tvůrce využít i k dráždivé aktualizaci - například tvůrci seriálu Due South v jeho posledních dílech programově narušovali stereotypickou souhru žánrových zápletek a hudebních motivů - hromadnou přestřelku podkreslovali baladou apod.

Nevyzvednutým pokladem je pak hudba geniálního Zdeňka Lišky k výše zmíněným sequensovským opusům. Vždyť Zdeněk Liška napsal ke každému dílu Hříšných lidí i Majora Zemana speciální hudební motiv! Který západní detektivní seriál to o sobě může říci? Tím také ale připravil malou televizní univerzitu stereotypické kombinatoriky hudby a obrazu. Srovnatelným výkonem je snad jen Williamsonova hudba k Hvězdným válkám.

Igráček a Rosťa Alka

Ještě jeden poklad však česká populární kultura má. Máme ho my, narození v sedmdesátých letech při husákovském baby boomu v hlavách a srdcích. Můžeme to nazvat infantilně-generační mytologie, která při svém pevnějším ukotvení v aktuálním kolektivním vědomí může definovat epochální ikony a fetiše.

Kulturální studia v této souvislosti hovoří o dějinách každodennosti, a právě každodennost "ČSSR `70-`80" tvoří páteř českého pop-vědomí, což počíná tušit reklama a módní marketing, kteří se vrhají na tento "retro-poklad" s lačností Stevensonova (stereotypu) piráta. Dosud nikdo komplexně nezmapoval tyto dějiny každodennosti tvořené modrými kalhotkami a červenými trenýrkami na tělocvik, gumovými indiány, jablečnou chutí žvýkačky Bajo (s obrázky zvířat), "térénním kolem" BMX, "digihrou" s vlkem a zajícem, oranžovou plastikovou tatrovkou na písek, "mončičákem", vitacitem, sisinkami, céčky, igráčkem, hrdiny comicsu Čtyřlístek, televizními figurkami Jů a Hele, znakem družstva Jednota...

Přítomnosti limonády Kofola v této "mytologii Husákových dětí" se roku 2004 dovolával například reklamní tv spot "Co si dáte, mladý pane?", roku 2005 pak reklamní klip Škody Fabia "Klasické české tvary" s botaskami a jinými fetiši nedávné každodennosti. Srovnejme též novou strategii na obalu čokoládových tyčinek DELI s nápisem "od roku 1980". To naznačuje, že po jistých ideologických překážkách popřevratové fáze je tato mytologie exploatovatelná ryze slastně ("ostalgicky").

Každé přitakání mytologii totiž provází slast (respektive nabídka slasti si vynucuje přitakání). Exploatace fetišů 60. let ve filmu Pelíšky (r. J. Hřebejk) či mytologie amerického maloměsta 50. let ve sci-fi komedii Back To The Future (r. R. Zemeckis) s Michael J. Foxem v hlavní roli se dá vyložit jako laskání věkově vyhraněné cílové skupiny, jíž se mytologie v minulosti intimně dotkla, ale mytologie má slastnou podstatu obecně - stereotypická a "lhotákovská" secesní Praha přelomu století v komedii Adéla ještě nevečeřela (r. O. Lipský) je příkladem poetické autonomie mýtu.

Stejně tak se Rosťa Alka z VyVolených laskal s teplákovou retro bundou Adidas s nápisem Mexiko 70, ačkoli toto památné mistrovství světa nemohl pamatovat. Ale cítil, že v té třípruhové estetice je něco zaručeného. Chceme mít svět a minulost zjednodušené do podoby stereotypů, vizuálních i ideologických. Potřebujeme to a baví nás to. Baví nás vše, co známe, a co se opakuje. Baví nás pop.

A pakliže jsme začali vzpomínkou na céčka, připomeňme si mimochodem, jak malou pozornost věnujeme v životě i při studiu pop-kultury našim hračkám, přestože jsou to bezpochyby doslova koncentráty ideologie a mytologie, které strkáme bezmyšlenkovitě do rukou přímo těm nejbezbrannějším. Hračka bývá samozřejmě těžce obsazena kulturně-sociální mytologií, například panenka Barbie je již dlouho terčem kritiky feministického hnutí za svou hyperbolizovanou genderovou mytologii, jíž je doslova zmrzačená - díky svým tělesným proporcím nemůže ani stát. Zcela specifické postavení pak mají hračky a předměty, které se stávají instrumentem takzvaných dětských mánií (céčka, jo-jo, rubikova kostka, tamagoči, pokémon apod.).

Tyto pozoruhodné fenomény zřejmě vždy odrážejí hlubší společenské definice a lze jimi odkazovat k epoše jako takové. Fenomén "céček" tak svého času například zrcadlil éru "chronicky nedostatkového konzumu" osmdesátých let 20. století v Československu. Céčka, pozoruhodně redefinované plastové elementy závěsů, nám také prozradila, že motorem dětských mánií je skutečně infantilní fetišismus a nikoli marketing, což u západních mánií nebylo nikdy tak čitelné.

Propaganda a řečové stereotypy

Leží kolem nás ještě mnoho dalších pokladů, jimž jsme nevěnovali dostatečnou pozornost, a které volají po studijním zájmu, neboť ostatně z těchto klenotů a jejich zákonitostí je utvořena naše duše. K nejvysmívanějšímu dědictví estetiky minulé éry patří propagandistický plakát. Sémiotik Vladimír Macura vydal již roku 1992 studii Šťastný věk. Symboly, emblémy a mýty 1948 -- 1989. Brzy však zájem o propagandistickou ikonicitu opadl. Neprávem, ty obrazy jsou zcela jistě krásné a je v nich mnoho nepojmenovaného. K tomu si připomeňme, že na internetových stránkách http://www.iisg.nl/~landsberger/ je k dispozici značná část unikátní sbírky 1500 čínských propagandistických plakátů nizozemského sinologa z Leydenské univerzity Stefana R. Landsbergera.

Tento poklad dosud čeká na sémiotickou komparaci jak s propagandistickou plakátovou tvorbou z jiných kulturních okruhů, tak s reklamní ikonografií. Jen letmý pohled na podobné sbírky prozradí, že český propagandistický plakát padesátých let je jiný než ten z osmdesátých, že český plakát je jiný než čínský i kubánský, že některé postupy tohoto plakátu jsou shodné s postupy dnešní reklamy, a jiné jsou dnes nepoužitelné. Nic z toho není pořádně pojmenováno.

Koinoi topoi či loci communes můžeme nejjednodušeji definovat jako řečové stereotypy. Pojem užívaný již Aristotelem vzbudil pozornost roku 1948, kdy ho Ernst Robert Curtius použil ve své práci Evropská literatura a latinský středověk. Mínil jím ustálené obraty a motivy, které se díky tradici zakořenily v jazyce a způsobu myšlení evropských národů (gordický uzel, jádro věci apod). Časem pojem přešel z literární teorie do lingvistiky, kde získal obecnější význam.

Typická pro loci communes je ztráta konkrétního autorství, oslabení sémantické a naopak posílení diskurzivní funkce. Vývoj řečových stereotypů je mnohem dynamičtější a také logicky lokálnější než mytologie spjaté s obrazy. Jiří Kraus v publikaci Jazyk, média, politika například zmapoval rychlý vznik řečových stereotypů v českém politickém diskurzu 90. let (dvojdomek, tunelování, neviditelná ruka trhu, akce čisté ruce, spálená země, blbá nálada, sarajevský atentát, toleranční patent) a upozornil, že řečové stereotypy podléhají rekonstrukcím a dekonstrukcím velmi rychle a často.

Zdá se, jakoby je mediální replikace opotřebovávala, zatímco obrazové mytologie spíše petrifikuje. Zmapovat tyto zákonitosti i klikaté cesty všemožných loci communes a "hlášek" v naší řeči a v obsazích pop-kultury, to je nesnadná, možná k nezdaru odsouzená práce (odkud pramení například úsloví "peníze leží na ulici"?). Podobně nesnadné je mapování původu různých módních slov. Přesto, jak mluvíme, tak i myslíme.

Struktura našeho myšlení bývala řízena poněkud živelně se vyvíjejícím parolem, dnes je stále více pod kontrolou marketingových imagologických impérií. Parole i naše myšlení. Pokud se včas nebudeme zajímat o to, jak se vyrábí řeč, hrozí, že někdo jiný se o to bude zajímat až moc, neboť mu to nese, a pak musíme počítat s tím, že ten někdo vyrobí nás.

Městské legendy

Málo pozornosti je též dosud věnováno fenoménu "městské legendy". Více jak šest set amerických městských legend zmapoval Thomas J. Craughwell v publikaci Urban Legends. Tu, jak chicagský policista namluvil delikventovi, že místní kopírka je detektor lži (použili ji tvůrci seriálu NYPD Blue), tu, jak matka jela několik kilometrů s dítětem v autosedačce zapomenuté na střeše vozu, tu, jak hasičský vrtulník vycucnul z jezera potápěče a vrhnul ho do lesního požáru (použili ji tvůrci jedné z komedií o panu účetním Ugo Fantozzim, ale slyšeli jste ji určitě i v nějaké talk show), tu o muži na motorce, kterému urazil hlavu plech sjíždějící z náklaďáku jedoucího před ním, načež motocyklista ve smrtelné křeči přidal plyn a řidič náklaďáku dostal infarkt, když ho předjel bezhlavý jezdec...

Nic z toho se samozřejmě nikdy nestalo. Takové novodobé legendy jsou cosi jako neofolklór. Kolují tradičně i v Čechách a my o tom dosud víme jen velmi málo. Víme například, že na počátku devadesátých let vznikla pověst o jehlách, které prý narkomani infikovaní HIV zapichují hrotem vzhůru do sedadel autobusů (zde šlo o mutaci nadnárodního produktu, ta pověst vznikla kdysi v Nizozemsku), za mého mládí se mezi dětmi šířila strašidelná pověst o černé sanitce, která jezdí městem a unáší děti, za protektorátu existovala pověst o odbojáři "pérákovi", který unikal gestapu s přimontovanými péry na botách, díky nimž dokázal přeskočit i dvoupatrový dům.

V osmdesátých letech byla nesmírně populární pověst o Čechovi, který v rakouské televizi při anketě na ulici řekl, že se mu na Rakousku nejvíce líbí zapalovače, které při každém škrtnutí skutečně zapálí oheň, ne jako ty české, načež to názorně předvedl a za pár dní měl obdržet obrovskou sumu peněz od výrobce zapalovačů za reklamu.

Až budeme vědět více o tom, jak a proč městská legenda vzniká, budeme rozumět více duši moderního člověka a jeho potřebám, které koneckonců uspokojuje ponejvíce právě za pomoci médií.

Za tajemstvím a dobrodružstvím

Těch vzrušujících témat je ještě mnohem více. Proč je náves v českém filmovém klenotu, v pohádce Dařbuján a Pandrhola barokní? Proč je Pandrhola tlustý, to asi všichni chápeme, ale proč je i zrzavý? Jiným fantastickým neprobádaným polem je úžasná česká komedie Jak utopit doktora Mráčka. Nebudu rozebírat, jak Libuška Šafránková a její účes v tomto filmu ovlivnily mé erotické fantazie, ale upozorním na to, kterak se režiséru Vorlíčkovi podařilo v postavě hlavy vodnictva v Čechách pana Wasermana obsazením Miloše Kopeckého napěchovat do jedné postavy identitu třídní, národní i rasovou.

Není pochyb, že pan Waserman je buržuj, Němec a disponuje navrch nefalšovaným židovským profilem, to vše vyhraněno vůči českým Vodičkům a Mráčkům, holubičím to slovanským zdrobnělinám.

Jiným obrovským pokladem je zajisté Nemocnice na kraji města. Vždyť vzpomeňme jen scénu, kdy doktorka Čeňková vstupuje na svou cestu hrdiny, vstupuje do borské nemocnice, aby na počátku potkala svého nefalšovaného jungovského anima - archetyp Moudrého starce v podobě dr. Štrosmajera, který se vzápětí stává jejím průvodcem, tak jako je každý animus či každá anima naším duchovním průvodcem ve snech. Není pochyb, že primář Sova je proti tomu reprezentantem archetypu Otce, který své dceři nevěří, protože je dcerou a nikoli synem. Svatba Betty Čeňkové a Karla Sovy je pak tajuplným "alchymickým" incestem bratra a sestry, splynutím démonického a božského v jednu bytost. Nelze se divit, že tvůrci snažící se na Dietlův opus navázat ztroskotali. Domnívali se, že stačí vzkřísit úspěšné postavy a vsadit je do nových konfliktů. Jenže on není konflikt jako konflikt, některé konflikty jsou prostě jen mezilidské interakce, avšak z některých konfliktů je uháčkována lidská duše - to bylo to Dietlovo veliké tajemství.

A což teprve tajemná genderová struktura comicsu Čtyřlístek? Co úžasné Krkonošské pohádky a jejich třídně-nacionální mytologické pozadí? Co sadomasochistický podtext princezny Xenie (jistě ne náhodou brunety) v seriálu Arabela? Co obludná vaginálnost Adelaidy Kratzmarie ve skvělém filmu Adéla ještě nevečeřela? Čeká nás ještě dlouhá cesta plná radosti.