Současná čínská literatura: Od Kulturní revoluce do budoucnosti (Contemporary Chinese Literature: From the Cultural Revolution to the Future) od I-ping Chuanga.

Na obálce I-ping Chuangovy Současné čínské literatury: Od Kulturní revoluce do budoucnosti je uříznutá kopie Série 2 č. 2 'cynického realisty' Li-ťün Fanga. Je na ní namalovaný muž, který vypadá zhruba jako předseda Mao, jako chuligán, jako imbecil, nebo jako umělec sám. Muž tiší křik, možná ale, že řve nespokojeností, spíše než zmučeností žalem jako Munchův řvoucí muž. Nebo zívá? V každém případě, obrázek klade jeho tvář před tvář čtenáře, namísto toho, aby ho umístil na most s nevraživci, jako v Munchově známém díle. Umístění mužovy tváře do centra uříznutím zbytku nezabrání, aby člověk neviděl, že muž je obklopen dalšími postavami, což navozuje představu pochodu rebelů, představu, která dobře vystihuje to, o čem kniha pojednává.

V knize, I-ping Chuang, což je akademické alter ego zmiňovaného básníka Mang Maje, zvažuje literární odkaz Kulturní revoluce v textech čtyř členů 'generace Kulturní revoluce': mlhavého modernistického básníka Tuo Tuoa, postmoderního chuligánského spisovatele Šuo Wanga, rudého romantika Čcheng-č' Čanga a liberálního literárního outsidera Siao-po Wanga. Ačkoliv v Závěru Chuang argumentuje proti nálepkám jako mlhavý, postmoderní, romantický nebo liberální, užívá svoje vlastní nálepky, zvláště 'kulturní bastard', jako někdo nečistého nebo nelegitimního původu. Chuang popisuje všechny čtyři spisovatele jako kulturní bastardy. Bez ohledu na konotace tohoto termínu, Chuang sám nevidí jejich kulturní bastardství jako jakkoliv nelegitimní. Jako hybridita Homiho Bhaby, k níž se vrátím později, Chuangovo bastardství je pozitivní termín. Kulturní bastardství je součást Chuangovy představy čínské národní modernity. Popisuje kombinaci komunismu Maovy éry a současného kapitalismu jako bastartizaci, bez odsouzení prvního a ocenění druhého: Kulturní revoluce byla 'klíčovou událostí projektu čínské modernity', a ne 'zajížďkou na cestě ke kapitalismu'.

Chuangova monografie je, nicméně, především práce literárního kriticismu, která nás přesvědčuje, že 'odkaz' Kulturní revoluce byl neadekvátně využit v literatuře nebo v 'literatuře', čímž je míněna literatura a literární kritika. Spíše než aby byl 'fixován a definitivní', odkaz 'je široce otevřen protikladným reinterpretacím a přehodnocením v hybridní a fluidní současnosti čínské a globální reality'. Část toho odkazu je traumatická, ačkoliv Chuang si nemyslí, že autoři píšící o hrůzách rozumějí hloubce toho traumatu. Část toho odkazu je pozitivní, a Chuang rovněž chápe Kulturní revoluci jako symbol tvůrčího experimentování, jehož metoda je v míšení věcí. Jak Chuang píše, současná čínská literatura je poznamenána 'nejen děsem, ale taky znamením bastardství'. Co je nejdůležitější, ať už pozitivně či negativně, ta znamení pořád hrají svou roli. Nebyl žádný hluboký předěl mezi Kulturní revolucí a Novou érou, jak proklamoval významný spisovatel děsu Sin-wu Liou. Stejně jako učenci (např. David Der-wei Wang) vidí předchůdce Hnutí čtvrtého května v době pozdní dynastie Čching, Chuang se snaží spojit současnou čínskou literaturu s Kulturní revolucí. Ve Chuangově pojetí, současná čínská literatura není post- literaturou Kulturní revoluce nebo postmoderní (či post-mao/tengovská) v jakémkoliv jednoduchém smyslu. Současní čínští spisovatelé nepřekonali Kulturní revoluci; jsou spojeni s její historií a čerpají z ní význam. Jestliže má Chuang pravdu, že minulost je jako zrcadlo (metafora je moje), pak není těžké rozumět tomu, proč čínští autoři, kteří předpovídají blíže nespecifikovanou budoucnost z hlediska současnosti vždycky pošilhávají po maoistické minulosti.

Tahle janusovská 'dvojitá vize' je evokována Chuangovou úvodní anekdotou a diskuzí ve druhé půli Úvodu. Anekdota je o tom, jak Chuang uviděl na amsterodamském vlakovém nádraží reklamní slogan 'Čao, Mao!' Čao se užívá jak při setkání, tak při rozloučení, což vyvolává představu, že ve svém posmrtném životě je Mao natolik živý, že přítomnost se s ním nedokáže rozloučit. Maův odkaz je natolik proměnlivý, že pokaždé, když se objeví, je v jiném převleku, tentokrát jako promotér podivně bastartizované míchanice starého a nového, komunismu a kapitalismu. V druhé části Úvodu je pojednána první čínská rocková hvězda, Ťien Cchuej. Narozen v roce 1962, Ťien Cchuej byl příliš mladý na to, aby byl rudým gardistou či venkovem zušlechtěným mládím. Chuang ho podmanivě portrétuje jako 'přímé spojení ke smíšenému odkazu Kulturní revoluce, když konfrontuje hybridní čínskou realitu 80-tých a 90-tých let ', protože se zaštítil rudým praporem. V písni 'Koule pod rudým praporem' 紅旗下的蛋, Ťien Cchuej zpívá o 'slunci v osm nebo v devět ráno', že je jako koule pod rudým praporem. Slunce reprezentuje předsedu Maa samotného. Pohled zpět na Maovu éru směrem k úsvitu nových dnů připomíná Chuangův podtitul: Od Kulturní revoluce do budoucnosti. Ale, vezmeme-li v úvahu dvojznačnost, která je dána tím, že čínština nerozlišuje jednotné a množné číslo, může to taky znamenat, že pod rudým praporem je mnoho koulí, což by mohlo reprezentovat čínský lid čelící budoucnosti za přítomnosti víceznačného historického znamení, rudého praporu. Jejich historické vědomí je možná paralyzuje, ale taky je může inspirovat tvůrčí možností. V tomto ohledu, čínské slovo pro kouli v Ťien Cchuejově písni znamená také vejce. Pro Ťien Cchueje, skála a vajíčko jsou synonyma pro skutečnost a ducha:

Skutečnost sama o sobě může být viděna jako mrtvá, jako funkce umrtvujících historických sil, nebo jako živá, plná zygotických možností. Chuangovým cílem je odhalit odkaz Kulturní revoluce, která není pojímána jen jako něco destruktivního, sdílet se čtenářem vizi vitálních možností, které jsou viditelné jen ve světle historie.

Zbytek první kapitoly, Úvodu, je poetické, nicméně teoreticky vyzývavé vytěžení 'dialektického' vývoje 'bastardních' protagonistů v 'bildungsrománu'. Jak víme, bildungsromán je příběh individuálního vývoje, ve kterém je mladý člověk vystaven zkoušce, až nakonec najde své místo ve společnosti. Bildungsromán je také klíčový koncept ve Chuangově knize. V Závěru, Chuang si vypůjčuje od Franca Morettiho rozlišení mezi klasifikačním a transformačním bildungsrománem; ten první obsahuje pěkný závěr, zatímco ten druhý se vyznačuje průběžným, tvůrčím procesem. Chuangovo užití transformačního bildungsrománu je jistě tvůrčí. Užívá jej na svoji vlastní knihu, která končí 'Závěrem' o očekávání. Aplikuje ho na čínský projekt modernity. Aplikuje ho na životní příběhy generace Kulturní revoluce. A aplikuje ho na dílo Tuo Tuoa, Šuo Wanga, Čcheng-č' Čanga a Siao-po Wanga. Chuang nachází v každém bildungsrománu trojí narativní strukturu, ve které (1) někdo nový (2) se stává sirotkem (3) a potom bastardem. Nový člověk údajně překonává Tradici Rozumem. Lu Sün doufal být prvním novým člověkem v Číně, ale Chuang argumentuje, že otec moderní čínské literatury seznal, vědomě či nevědomě, že se stal 'kulturním bastardem', nelegitimním potomkem modernity a tradice. Předseda Mao si byl jistější, že tradici lze překonat, ale Maův přístup zahrnoval 'podřízení a vyloučení různorodosti individuálních subjektivit ve prospěch budování moderního národa', což vyústilo v generaci sirotků ve vyhnanství z čínské tradice, ze světa, a dokonce od předsedy samotného. Vstup do stavu bastardství. Cesta z takového vyhnanství a osiření je takový stav, který Chuang nazývá 'bastardství'. Skrze bastartizaci, každý z autorů, které Chuang rozebírá, dosahuje různorodosti, vymyká se Maovu snu o 'velké individuální subjektivitě'. Každý představuje jinou kulturní kombinaci ve snaze 'najít alternativní národní subjekt(ivitu)'. Ukazuje se, že je tolik možností, kolik je spisovatelů. Existuje jednota v různosti, a ačkoliv každý spisovatel je jako okno, které se otevírá jako oko, abychom tak trochu užili fráze Tuo Tuoa, zůstává stále v jedné z nekonečně mnoha místností čínského stavení. Jako bastard, člověk se nemusí 'zbavit národní identity a stát se univerzálním subjektem'.

Kulturní bastardství může být viděno jako vyvrcholení moderní čínské historie, ale pro Chuanga není koncem, ale metodou: bastartizovaný experimentální duch, který pokračuje v udržování čínské modernity při životě. Chuangův termín pro tuhle dynamiku je 'dialektika'. Dialektika řídí ne-překračující, průběžný proces vývoje. Je to abstraktní verze Chuangovy metafory bastardství, protože sjednocení teze a antiteze vytváří bastardní dítě, v Hegelově jazyce známé jako syntéza. Podle Chuangovy knihy, takto nově vzniklý bastard je vytvořen z teze nového člověka 'překonané' antitezí sirotka. 'Překonat' je hegelovština pro klíčový okamžik v ne-transcendenčním procesu: překonat znamená současně zrušit, zachovat, a růst na vyšší úroveň. Nedochází k překročení nebo transcendenci nového člověka a sirotka, protože obojí je v bastardovi přítomné, jelikož bastard byl ukryt v nich. Tyto teoretické úvahy spojují Chuanga s Heglovou dialektikou, ale ne s Heglovou historií, zvláště pokud jde o Čínu. Ve Filozofii dějin Hegel znevažuje Čínu jako zemi Bytí, místa, kde '...každá proměnlivost je vyloučena a to, co bychom nazvali dějinným, nahrazuje věčně znovu se zjevující ustrnulost.'[1] Oproti Hegelově formulaci, Chuang se domnívá, že současní čínští spisovatelé dlí v radikální historické sféře možnosti. Vidí tyto spisovatele jako dialektické a dynamické. Nejsou ani oběti ani činitelé historie, která směřuje k určitému cíli. Historie není narativ 'cíleného nebo lineárního pokroku'. Chuang neuznává konec historie, jako tomu bylo u Hegela a v současnosti u Francise Fukuyamy. Pro něj existuje jen dialektika experimentálního ducha, který oživuje každého z čínských kulturních bastardů, které Chuang rozebírá v hlavních kapitolách své knihy.

Kapitola 2 je věnována Tuo Tuoovi. Tuo Tuo je znám jako 'mlhavý' básník, který, ovlivněn Baudelairem a ostatními ne-čínskými literárními vzory, psal resistentně vůči ideologii Kulturní revoluce. Ale spíše než reflexivní míjení se s poezií Kulturní revoluce, Chuang vnímá 'druh futurismu nebo avantgardního mechanismu' v díle, jako například:

Chuang si všímá Tuo Tuoových veršů jako je tento:

Chuang pokračuje v identifikaci maoistického voluntarismu, druhu legitimizace či rebelantství, s Pondovým impulsem na Tuo Tuoa 'dělat to nově', proměnit jazyk a poezii. Ale ani v revolucionizujícím literárním jazyce se Tuo Tuo nevzbouřil proti Maovi; Chuang nám připomíná, že Tuo Tuo odmítal mlhavost a hlásil se k inspiraci Maem.

V kapitole 3 se obdobně znovuobjevuje Šuo Wang. Narozen v roce 1958, Šuo Wang je s odstupem sedmi let nejmladší z uvedených čtyř spisovatelů, uvádí Chuang. Příliš mladý na to, aby patřil k Rudým gardám, Šuo Wang byl ponechán osamotě ve městě, když jeho rodiče byli 'posláni ke dnu'. Byl punkerem předtím, než se stal básníkem. Je brán jako frivolní postmoderní zvěst 'chuligána', druh podvodníka nedostatečného v historické nebo emocionální hloubce, který reprezentuje energie kapitalismu osmdesátých let a pozdější doby. Ale Chuang trvá na tom, že ve své fikci Šuo Wang vyvíjí 'Genealogii současnosti', ve které nachází odkaz Kulturní revoluce v kapitalistické revoluci 80tých let a maoistické dědictví v postavě chuligána. A pod úlisným povrchem je soucitná duše, která byla spoluautorem melodramatického televizního dramatu z 90-tých let Toužení.  

Ve 4. kapitole Chuang pojednává o Čcheng-č' Čangovi, původně známém jako spisovatel romantického bildungsrománu o odcizeném intelektuálovi, který se ztotožní s obyvateli Vnitřního Mongolska. Čang také jako první užil termín 'rudý gardista'. To prohlásil za svoje 'první tvůrčí dílo', což vedlo k tomu, že ho někteří pokládali za 'zastaralého' revolucionáře, který si nevšiml, že Čína je post-socialistická. Odmítajíc popisovat Čínu jako post-cokoliv, Chuang poukazuje na to, že v Čangově hledání 'alternativní národní formy' (odkaz k Maově diskuzi o 'národních formách' v Hovorech z Jen-anu z roku 1942) je revoluční podnět, což se projevuje v dílech jako Srdeční historie 灵史, osobní subalternativní historie jedné ze sekt čínských muslimů v Číně.

Nakonec, 5. kapitola je o Siao-po Wangovi. Wang je také znám jako čínský šampión liberalismu, ale Chuang vysvětluje Wangovy pochybnosti o liberálních ideách osobní svobody a sociálního pokroku. Nejdříve, podle Chuanga, horská vesnice v Jün-nanu, do které je Siao-po Wangův vypravěč umístěn, je místo, kde by se Rousseau cítil jako doma. Ale pak se Wangova ironie obrací, a 'Zlatá doba' se mění v Železnou. Ve Wangově psaní ze 'Stříbrné doby' Chuang slyší autora vydávajícího 'orwellovovské varování proti slepé víře v cílenou či lineární historii'. Kulturní revoluce byla takovým břemenem, že Wang musel psát 'proti gravitaci historie'. Oproti očekávání, věci jdou lépe v 'Době železné', ve které Siao-po Wangův vypravěč přepisuje historky o Kulturní revoluci v 'ocelovém obydlí'. Tento obraz připomíná Lu Sünův železný dům, Jamesonovo vězení a Weberovu klec, ale obydlí se stává metafikčním prostorem, 'který není světem utopie nebo dystopie, ale prapodivným virtuálním světem'. Je to obydlí pro někoho, kdo ví, že je 'virtuální', což znamená, že vypravěč umí odlehčit tíhu historie tím, že ji převypráví. Jako mnozí ostatní: Siao-po Wang zemřel na srdeční infarkt, když připravoval k vydání sbírku esejů nazvanou Tichá většina, odkazující k lidem, kteří se ještě nevyjádřili.[2]

Jak Chuang vysvětluje v Závěru, učenec a spisovatel undergroundových románů Čching-feng Liou užil fráze 'Tichá většina', aby poukázal k lidem, kteří se ještě nevyslovili o Kulturní revoluci. Chuang následuje Siao-po Wangovo liberální vůdcovství, když zdůrazňuje 'tiché jednotlivce' (zdůraznění dodáno) v tiché většině. Chuang silně zdůrazňuje, že cesta k odvrácení dystopie a k bezpečné čínské budoucnosti je v hlasitém mluvení o minulosti. Jeho kniha je důkaz, že je to možné. A tak se zdá, že příběh má nadějný, ačkoliv zatím stále ještě nejistý, konec.

Jako každý podmanivý příběh, Chuangův kritický narativ se mnou zůstal od chvíle, kdy jsem ho poprvé dočetl. Vypadá to jako něco zvláště čínského vidět současnost nebo dokonce budoucnost v minulosti, ačkoliv v evropské tradici existuje 'zrcadlo pro prince' právě tak jako myšlenka historie-jako-zrcadlo v Číně. Nicméně, pojetí minulosti jako radikálně nepodmíněného magického zrcadla není tak tradiční. Chuangova myšlenka, že dějiny jsou bezprecedentní, je moderní, a to, že chybí konec historie, je dokonce postmoderní. Ačkoliv se tomu termínu vyhýbá, Chuang je postmoderní v tom, že projevuje nedůvěru vůči metanarativu Pokroku, vyslovujíc 'virtuální' dojem subjektivity a oslavujíc multiplikované a alternativní perspektivy namísto privilegování jednoho pohledu na věc. A v každé z těch alternativních perspektiv spisovatelů rozebíraných ve Chuangově knize, Kulturní revoluce je současně pozitivní i negati vní, současně mučivá i inspirující, a nakonec za všemi páry opozit.

Chuang vytváří pastvu pro mysl, ale člověk se musí zeptat, co se dělo v kuchyni? Jinými slovy, co přinesl ke stolu ze současného čínského kriticismu? Ačkoliv Chuang má málo co říct o kořenech psaní, dělá nějaké výslovné komentáře o literatuře děsu a výchovně-vzdělávací literatuře, dvou kategoriích, do kterých literární kritici rozdělili post-maovskou literaturu o Kulturní revoluci. Literatura děsu je pojímána jako literární nástroj revolučního traumatu, ale ve svém komentáři k Šuo Wangově Hraní pro rozechvění (Playing for Thrills) Chuang píše, že 'literatura děsu sama o sobě, tím, že je neskrývaně zjednodušující, zahrnuje mnohem komplexnější a možná temnější lidské pravdy a nepojmenovaná historická traumata'. K povrchnosti: Spisovatelé děsu naivně předpokládají, že jejich příběhy vyléčí trauma. Chuang spojuje tenhle předpoklad s metaforou 'viru historie', kterým je jedna z postav Playing for Thrills nakažena. Také obviňuje literaturu děsu z toho, že je 'příliš ideologická' ve srovnání s více 'fenomenologickým' pojetím Kulturní revoluce ve Šuo Wangových 'Krutých zvířatech' (Vicious Animals). Spisovatelé děsu, a dokonce i spisovatelé výchovně-vzdělávací literatury, podle Chuanga, jednoduše odsuzují Kulturní revoluci, namísto toho, aby jí dávali smysl, jak to dělal Čcheng-č' Čang:'zatímco jeho kolegové spisovatelé ze stejné generace psali literaturu děsu a výchovně-vzdělávací literaturu, odsuzujíce a spílajíce katastrofě, kterou Kulturní revoluce přinesla lidem, Čcheng-č' Čang o tom uvažoval jinak.'

Tahle moje tvrzení jsou odůvodněna tím, že Chuang se měl více zabývat kritickou literaturou o Kulturní revoluci. Mezi faktem a smyšlenkou (Between Fact and Fiction) od Kama Louieho zůstává užitečným úhelným kamenem. V Předmluvě Louie uznává, že raná literatura děsu byla krutá, ale současně uvádí, že do konce 80-tých let dokonce i takový Sin-wu Liou vyrostl v kohosi sofistikovanějšího. Louie také anticipuje Chuangův argument, že zážitek poslání ke dnu byl příležitostí pro duchovní růst, což Chuang nazývá Bildung. Louieho 'Literatura venkovem zušlechtěného mládí: Sebenalezení na čínské vsi' (Educated Youth Literature: Self-Discovery in the Chinese Villages) dokonce zmiňuje Čcheng-č' Čanga. Louiho práce byla v poslední době revidována Cuo-ja Cchaovou v Mimo tyglík: Literatura o venkovem zušlechtěném mládí (2003) (Out of the Crucible: Literary Works about the Rusticated Youth). Chuang toto dílo nezmiňuje , a zdá se mi, že vzhledem k tomu, že tvrdí, že 'co současná literatura až dosud vyprodukovala o Kulturní revoluci, její odkaz zdaleka není uzavřen nebo není adekvátní, a to jak pokud jde o hloubku, tak pokud jde o kvalitu', bylo by záhodno, aby se zabýval hlouběji odbornou literaturou. Chuang cituje C'-tung Süho čínsky napsanou monografii Kolektivní paměť k zapomenutí: Interpretace padesáti děl současné čínské beletrie vztahující se ke Kulturní revoluci (2000) (The Collective Memory to Disremember: An Interpretation of Fifty Works of Contemporary Chinese Fiction Related to the Cultural Revolution) v závěrečné poznámce v Závěru, ale nevysvětluje, jak toto dílo obohacuje naše porozumění Kulturní revoluci v současné čínské beletrii. Vezmeme-li v úvahu pokračující zájem kritiků, Chuangovo tvrzení, že spisovatelé a kritici předčasně rozhodli, že význam Kulturní revoluce je 'fixovaný a definitivní', se zdá zav ádějící. Chuang měl uznat, že jeho výzkum je částí širšího usilování a najít v něm svoje místo. [3]

Chuangovo místo v tomto pokračujícím usilování se zdá být dáno jeho pojetím kulturního bastardství v současné čínské literatuře. Představa bastardství mu také dovoluje rozšířit svoji diskuzi za pojetí Kulturní revoluce. Opravdu, pojednává o velkém množství děl, která obvykle nejsou pokládána za literaturu o Kulturní revoluci. Ale když Chuang píše, že Tuo Tou je 'bastard baudelairánského modernismu a maoistického voluntarismu', nebo že Šuo Wang je 'bastardní dítě Kulturní revoluce a postmodernismu', je patrné, že formální, literární prvek ve formuli je to cizí. Ačkoliv cituje Eagletona v otázce 'jednoty formy a obsahu', Chuang bezděčně posiluje otřepané pojetí cizí formy a čínského obsahu. Tihle spisovatelé mohli číst své západní vzory naprosto chybným způsobem. Mohli vynalézt úplně nové formy jako Čcheng-č' Čang v Srdeční historii. Ale Chuang nikdy neprobírá záležitost literárního rodičovství dostatečně detailně na to, aby se dalo říct, jak kreativně se svou pozůstalostí kterýkoliv z těchto bastardních potomků nakládal. Kromě toho, nepodařilo se mu ukázat estetický a formální vliv Kulturní revoluce na post-maovskou literaturu. Bez rozvedení svých tvrzení o kontinuitě, Chuang, aniž by to měl v úmyslu, posílil vědomí přeryvu mezi socialistickou a postsocialistickou érou v literatuře. Možná cítíme futurismus a avantgardu a dokonce i bastardství v kousku poezie z doby Kulturní revoluce, kterou Chuang cituje (z básně o 2500 znacích!), ale to nemá očividně nic společného s Tuo Tuoovou poezií kromě užití slunce jako metafory pro Maa.[4]

Kulturní bastardství ve skutečnosti vypadá zajímavěji jako intervence nebo provokace v současné čínské kulturní debatě. Chuang užívá sousloví 'kulturní bastard' (a její analogie) šestnáckrát v Úvodu, ale jen jednou v hlavních kapitolách, ne překvapivě v kapitole věnované Čcheng-č' Čangovi, čínskému kulturnímu nacionalistovi, který se ztotožnil s čínskou islámskou menšinou. Doopravdy, ve svém problematique v Úvodu, Chuang věnuje mnohem více prostoru historikovi Josephu R.  Levensonovi a filozofovi Ťi-wej Cch'ovi než literárním kritikům. Čínský termín, který má Chuang asi na mysli, když mluví o bastardství, je ca-čung (杂种). Chuang překládá ca-čung jako 'bastard', což se objevuje v příběhu Šuo Wanga. Ca-čung doslova znamená směs semen nebo kříženec, ale často se ho užívá k označení syna, jehož otcovství je pokládáno za ostudné. Ale ačkoliv ta metafora je z rodinné sféry, postava ve Šu o Wangově příběhu mluví o kultuře. Říká, že byl kdysi hrdý na 'to, že je Číňan, namísto toho, aby byl jakýmkoliv jiným bastardem', ale později se 'stal kapitalistickým bastardem'. To je nabyté, ne vrozené. Homi Bhabhova hybridita má podobné užití v kultuře, ačkoliv termín pochází původně z biologie.[5] Člověk by rád věděl, proč Chuang v nějaké míře nesrovnává bastardství s 'hybridizací' Homiho Bhaby. Na druhou stranu, tím, že nenabízí srovnání, Chuang dovoluje čtenáři potěšení spekulace. Chuang není první, kdo užil tento termín v čínském literárním kriticizmu. Kam Louie popsal "mládež poslanou ke dnu" jako 'bastardi nežádoucí milostné aféry' (Mezi faktem a smyšlenkou). Slovo vypadá běžněji v kulturním diskurzu v románských jazycích než v angličtině, a dále, abychom srovnali bastardství s hybriditou, Chuang možná měl vysvětlit podobnosti mezi, například, španělskou a čínskou koncepcí bastartizované národní modernity.[6] Ale kulturní relevance termínu je možná dána Chuangovým vlastním vhledem, a jistě v jeho knize tato myšlenka dává smysl: 'bastard' se páruje se 'sirotkem' lépe než 'hybrid'. Oboje, bastardství i hybridita navozují plodnost, hybridita skrze úsloví 'smíšená síla'. Ale, nikdy byste nenazvali někoho hybridem v tom významu, v jakém někoho možná nazýváte bastardem. Myslím, že je možné mít výhrady vůči Chuangovu termínu, a skutečně, kulturní puritáni a esencialisté je mají. Hybridita je antiesencialistická teorie, a vypadá to tak, že Bhabha a Chuang bojují společně proti kulturním puritánům a esencialistům, Chuang ostřeji než Bhabha.

Ale Bhabha a Chuang se nezdají bojovat stejnou bitvu. Bhabha jako teoretik post-kolonialismu vychází z tradice Franze Fanona, který, jak nám připomíná Chuang, věřil v 'nezbytnost ne-západních subjektů vytvořit národní kulturu, aby bylo dosaženo národního osvobození'. Ačkoliv Bhabhův ideál, zvláště v posledním desetiletí, byl svého druhu diasporický kosmopolitismus. Chuang je v tomto ohledu blíže čínskému nacionalismu než Bhabha post-koloniálnímu indickému nacionalismu. Exil je pro Chuanga mnohem důležitější slovo než diaspora. Ačkoliv se odvolává na marxistické literární teoretiky jako Lukács, Benjamin, Jameson a Eagleton, Chuang má méně co říci o třídě než o národnostní příslušnosti. Zdá se mít osobní zájem o 'sto let starý projekt čínské modernity ve formě opožděně vyvíjejícího se národního státu' (zdůraznění dodáno). Zdá se sdílet posedlost Čínou, které se C.T. Hsia posmíval před čtyřiceti lety v Posedlosti Čínou: Morální břímě moderní čínské literatury (Obsession with China: The Moral Burden of Modern Chinese Literature), příloze ke druhému vydání Dějin moderní čínské literatury (A History of Modern Chinese Fiction). Tyto komentáře nejsou míněny jako kritika. Dnes tolik jako Hsia nespěcháme s předpokladem, že kolektivistická cítění, ať už socialistické nebo nacionalistické, plodí špatnou literaturu nebo špatnou literární kritiku. Dnes jsme si všichni dobře vědomi limitů nebo nemožnosti toho, co by Chuang možná nazval 'univerzální subjekt[ivitou]'. Liberálům možná nevadí Chuangova posedlost Čínou. Mnoho čtenářů této kritiky pravděpodobně sdílí tuto zdravou posedlost. Možná doopravdy podporují Chuangův druh ne-rasového kulturně bastartizovaného čínského nacionalismu, který, jak bylo zmíněno výše, je nakloněn liberálním hodnotám.

Čtenářům možná ani nemusí vadit Chuangova posedlost Kulturní revolucí a jeho představa jejího pokračujícího významu pro čínskou národní modernitu. Chuang více než kdokoliv, koho znám zdůrazňuje, že Kulturní revoluce není jenom vzpomínka, ale spíše matrix pro vytváření významu v současné literární tvorbě. Co by nicméně mělo být více zdůrazněno, že Kulturní revoluce má politický význam. V tomto ohledu navrhuji pojem 'kulturní válka' pro označení různých perspektiv na odkaz Kulturní revoluce. Z tohoto pohledu, v Číně existuje kulturní válka o význam maoismu. Válka je bojována ne jen v kulturních kruzích lidmi jako I-ping Chuang, ale také v politických kruzích lidmi jako Si-laj Po, současný (nyní už bývalý, pozn. P.F.) starosta Čchung-čchingu.[7] Válčí se o to, jestli produkční model čínské kultury má být shora dolů, nebo obráceně. Si-laj Pova interpretace maoistického odkazu je autoritativní, ale není žádný autoritářský monopol na význam Kulturní revoluce. Cítím, že I-ping Chuang 黃亦兵, jehož jméno může znamenat 'taky voják' nebo 'taky (rudý) gardista', by bojoval na liberální straně. Jak nám Chuang připomíná, rudí gardisté rádi říkali:'vzpoura je oprávněná' 造反有理. Pravděpodobně křičeli tenhle slogan, když je Mao oslovil na náměstí Nebeského míru v srpnu prvního roku Kulturní revoluce. Protestující v květnu 1989 znali historii populárních setkání z let 1919 a 1966 a sdíleli národní revoluční ideál. Chuang sám vztahuje Kulturní revoluci k /událostem na -- P.F./ Náměstí když tvrdí, že nebylo překvapující, že Šuo Wang, spoluautor kulturně-revolučního melodramatu Toužení (Yearnings), je měl napsat ihned po událostech na Náměstí. Mluvit o /událostech na -- P.F./ Náměstí se od 6. června stalo v Číně nebezpečné, ale téma 'Kulturní revoluce' zůstává relativně bez omezení, a tak se zmínky o Kulturní revoluci staly cestou nepřímého komentování záležitostí, které se odehrály na Náměstí. Vzhledem k tomu, že signifikátor Kulturní revoluce může být mobilizován v současné čínské kulturní válce na podporu obou, autoritářské (nebo 'nově levé') i liberální vize, Chuang má docela pravdu, když popisuje odkaz předsedy Maa, Rudých gard a Kulturní revoluce samé jako bastartizovaný.

Ve Chuangově překladu Tuo Tuoovy básně citované výše jsou básníci popsáni jako 'bastardi'. V čínském originále není ca-čung, ale chun-čang (混帐), což doslova znamená 'smíšený účet' a navozuje dojem zanedbání povinnosti nebo nedodržování pravidel, zvláště v úřední záležitosti. Básníci nemají povinnost dodržovat stejné normy jako akademici. Při četbě Současné čínské literatury jsem si někdy říkal, že I-ping Chuang měl napsat konvenčnější práci literárního kriticismu. A pak, proč by měl být nucen k rozdělení své osobnosti mezi akademika I-ping Chuanga a básníka Mang Maje. Jenom kdybychom chtěli zdůraznit, co Chuang pejorativně nazývá 'normativní čistotou' vědeckého díla. Musíme vítat mocné, alternativní, bastartizované formy jako je I-ping Chuangův nedokončený bildungsromán akademické monografie, zvláště takové, které vyvolávají hlubokou reflexi o pokračujícím vlivu Kulturní revoluce na současnou čínskou literaturu a dobu následující.

Poznámky:

1/ Viz Hegel, 'Orientální svět', První oddíl, Filosofii dějin (citováno podle českého vydání, Nová tiskárna Pelhřimov 2004, str. 79-80)

2/ Stejně jako Siao-po Wang ve svém komentáři v Úvodu k Tiché většině, Chuang navrhuje fascinující literární srovnání mezi Siao-po Wangem a Günterem Grassem: oba odlehčili tíhu toho, co se stalo tím, že to přepsali. Bylo by možné říct o tom více, nicméně, je těžké vidět nacismus jako 'zotavený' nebo holocaust jako jeden z mnoha 'autentických experimentů modernity v národních formách', jak to Šuo Wang a Čcheng-č' Čang dělají s Kulturní revolucí. A přece, odsouzení je příliš snadné. Chuang by možná řekl, že to vyžaduje velkého a odvážného spisovatele k odmítnutí bezmyšlenkovitého nebo sebe-blahopřejného odsouzení ať už maoismu, nebo nacismu.

3/ Chuang se také mohl pokusit o podrobnější rozbor kritiky jednotlivých autorů. Chuang například požaduje, aby Čang byl čten 'proti srsti', ale jeho čtení, zdůrazňující Čcheng-č' Čangův multikulturalismus a anti-imperialismus, se zdá být poněkud konvenční, i když koncept 'alternativních národních formem' je silně novátorský. Také, například, není prvním kritikem, který rozebírá Siao-po Wangovu metafikci. Chuang bere na vědomí, že Ťin-chua Taj rozebral 'metahistorii' ve Wangově psaní, ale možná mohl taky zmínit 'Dějiny, fikce a metafikce' (History, Fiction, and Metafiction), kapitolu věnovanou Siao-po Wangovi v Kartáčování dějin proti srsti (Brushing History Against the Grain (2005)) od Čching-sin Lina. V této kapitole Čching-sin Lin pojednává o deviantní sexualitě ve Siao-po Wangově psaní. I-ping Chuang píše o 'zvráceném Erosovi' v těchže textech a prezentuje svůj výklad literární sexuality, 'kterou můžeme zřídkakdy pochopit rozumem', jako příspěvek ke studiu tématu 'lásky a revoluce'. Nakonec, I-ping Chuangova monografie může být čtena společně s Wu Ťinovou dizertační prací Hlasy revolty: Čcheng-č' Čang, Šuo Wang a Siao-po Wang (Oregon, 2005) (The Voices of Revolt: Zhang Chengzhi, Wang Shuo and Wang Xiaobo), o třech beletristech, které Chuang rozebírá ve své knize. Chuangova dizertace (UCLA, 2001) zahrnuje Tuo Tuoa, Šuo Wanga a Čcheng-č' Čanga. Wu Ťin pojednává o reakci Čanga a zmíněných dvou Wangů na 'Maův styl' 毛文体 a kritizuje mainstreamové intelektuály, kteří se plácají po ramenou proto, že napomohli osvobodit Čínu od maoistických 'moderních předsudků', zatímco ve skutečnosti vše, co udělali, bylo konformní s oficiální ideologií.

4/ 'Abych vzdoroval přikrašlování a uhlazování období post-revoluční literatury', jak zněl Chuangem stanovený cíl, měl se detailněji věnovat nejasné hranici mezi revoluční a post-revoluční literaturou, jak to udělal Chis Berry pro film v Postsocialistická kinematografie v post-maovské Číně: Kulturní revoluce po Kulturní revoluci (Postsocialist Cinema in Post-Mao China: The Cultural Revolution after the Cultural Revolution). Berry akceptoval pojetí postsocialismu, ale vzal v úvahu, že posun od socialistického k postsocialistickému filmu se neudál ze dne na den. Berryho kniha o 'osmdesáti relativně opomenutých celovečerních filmech vytvořených v Čínské lidové republice mezi léty 1976 a 1981' se zaměřuje - na rozdíl od Chuangova zdůraznění všezahrnujícího významu Kulturní revoluce - na celek současné čínské literatury. Je to jistě důležité, ale jak Chuang říká, 'Současná čínská literatura, přinejmenším podle čtyř autorů probíraných zde, má být soustavně brána v úvahu a hodnocena proti dalšímu vývoji těchto lidí z této generace Kulturní revoluce' (zdůraznění doplněno). Ačkoliv alternativní přístup v Současné čínské literatuře koriguje 'monolitickou' vizi, kterou člověk najde v díle jako Dějiny současné čínské literatury (A History of Contemporary Chinese Literature) od C'-čcheng Chunga (viz recenze Edwarda Gunna v MCLC), Chuangovy výsledky jsou do jisté míry selektivní.

5) Chuang píše o Tuo Tuoově 'genetické nečistotě'. Ačkoliv možná myslí 'genetický' ve smyslu 'produktivní', vědecký význam toho termínu by nešel nezbytně proti Chuangově konceptu modernity. V osmnáctém století, Linnaeus kategorizoval živočišné druhy, každý podle hlavních znaků. Genetika je studium mechanismu, který Darwin poprvé popsal v O původu druhů (On the Origin of Species). Spíše než pevné druhy, Darwin popsal mechanismus 'evoluce', extrémně smíšený a nečistý proces s žádným jiným koncem a účelem než je přežití. Takové porozumění evoluce ladí s Chuangovým ne-teleologickým konceptem projektu čínské modernity, ve které je současnost popsána historií vývoje věcí z heterogenních materiálů.

6) Viz např. Augustin Miranda Carrillo: La Modernidad Bastarda.

7) Viz např. Wu Čung: Šlehačková válka o duši Čínské komunistické strany (Cake-fight for CCP's Soul. Asia Times (July 22, 2011)).