Občan Havel: Odcházení

29. 9. 2010 / Lukáš Zelenka

Předem bych chtěl dát na srozuměnou, že chápu kritiku jako veřejnou debatu, diskusi. Teprve tady dochází ke sbratření významů ve vyšší smysl, až v této polyfonii hlasů (řečeno akademicky: v tomto diskursu) se lze něco dozvědět. Žádná kritika sama o sobě nemůže znamenat nic než zrnko písku mezi jinými. To ovšem samo sebou neznamená, že by měl kritik rezignovat, že by neměl věřit ve svou pravdu. Naopak, může být klidně uzurpátorem veřejného prostoru, klidně ať je spasitelem hlásajícím novou pravdu, jen ať se na nic neohlíží. Vždyť jedině díky tomu, že nebudeme kritice klást žádná omezení, se můžeme vyhnout středocestnictví . Není nic horšího než takzvaná slušnost. V kritice se nelze na něco ohlížet. Kdo se na něco příliš ohlíží, ten si ukroutí krk.

Kritika není jen nástrojem, jak se vypořádat se svou frustrací a konečně to někomu natřít. V nejširším chápání toho slova je součástí smyslu každého uměleckého díla (ne-li lidského počínání vůbec). Recepce se podílí na jeho smyslu. Smysl přeci není něco, co by se rodilo jen v naší hlavě, je vždycky (i) společenské povahy. K většině děl přistupujeme už nějak přednastaveni, a i kdyby ne přednastaveni veřejnou recepcí, celkovým kontextem, pak obálkou, ilustracemi, typem písma -- a odkud jsme získali vztah k barvám, ke tvarům a velikostem?

Svobodná kritika je svědomím společnosti. Nepěstuje-li společnost kritiku, morálně se rozkládá. Ne proto, že by relativizovala hodnoty, ale protože přijímá pouze jedinou, unifikuje se a dobrovolně se stává totalitní.

Havlova hra, ne, Havlův pokus o hru si nezaslouží než kritiku nejkrajnější. Tento galimatyáš je pouze na efekt přeplácanou nádeničinou, která se snaží dávat okázale najevo, jak je dílo uděláno, smontováno, a hlavně -- z jakých dílů. Ano, samozřejmě, z dílů "světového" divadla. A tím se Odcházení (rádo?) stává salónní intelektuálskou pózou.

Nedojalo mě, nepohnulo mnou, nerozesmálo mě, možná trochu naštvalo, že jsem s tím strávil čas a že se autor tak zahodil. Radši jsem se měl dívat v televizi na estrádu, tam si alespoň na nic nehrají.

Havel patřil bezpochyby k mistrným dramatikům své doby. Už v minulosti používal ve svých hrách převzaté motivy a v zásadě nevymýšlel (v kontextu dosavadního světového dramatu) nic převratného. Jeho dílo lze zasadit jako pokračovatele tzv. absurdního dramatu, nicméně pokračovatele velmi zdařilého.

Nic z toho neznamená, že by byl nějakým epigonem či vykradačem, naopak vždy dokázal za pomocí starších motivů přenést na jeviště svou dobu, znovu oživit starší schéma a aktualizovat jej. Tak třeba ve svém Vyrozumění zavádí nový jazyk ptydepe . Můžeme si myslet, že nejde o nic jiného než rekvizitu vypůjčenou od Orwella, onen newspeak . Havel zde znovu předestírá starou myšlenku, že jazyk může být prostředkem manipulace. Avšak přidává dobově aktuální rys "inženýrizace" -- ptydepe má být na jedné straně maximálně jednoznačný jazyk, na druhé straně je evidentně nesmyslný a nevyužitelný, protože slova musí být alespoň ze 60 % odlišná. A tak tu máme slova o třech stech znacích. Inženýrský zásah do společnosti tedy podobně jako ostatní tohoto druhu ústí v důsledku do absurdna.

V Pokoušení používá Havel schéma smlouvy s ďáblem a celý děj vykresluje na podkladu Goethova Fausta. Příznačně pro dobu vzniku je hlavní postavou vědec Foustka, který vede dva životy, oficiální (má potírat nevědecké bludy ve společnosti) a osobní (zajímají ho esoterika a magie). Zatímco Goethova postava je hnána -- jakkoli zkázonosnou -- ideou poznání (a následně i budování) životního řádu, ďáblem spíše podporovanou, Havlem vykreslený inženýrek si touží především hlava nehlava udržet místo ve vědeckém ústavu, ďáblem ovšem nepodporován, ba naopak. Nakonec -- když už ztratí všechnu naději -- ale Foustka pochopí, že nemůže získat své místo zpět bojem s ďáblem, zlo nelze banálně personifikovat a transformovat do nějaké konkrétní persony, je totiž vždy v ideologické, principiální rovině. Ďábel je ve hře spíše subordinovaný čertík a proklamované ideály jsou jen nástrojem k maskování touhy po moci (čímž autor v důsledku opět navazuje na Goetha). Toto Havel nejen pateticky vykřikuje, ale i (zřejmě) s vědomím ne příliš velké objevnosti ironizuje. Tak vytváří velmi živou, vlastní hru a zároveň interpretuje Goethovu fenomenální báseň:

Jak už jsem se ale pokusil naznačit, nic podobného se Havlovi v Odcházení nedaří. Taková práce se známým schématem musí mít totiž nutně dvě fáze, jednu "identifikační", tzn.: musí na schéma upozornit a zpřítomnit jej divákovi, a druhou "aktualizační", ve které dá schématu nový význam, obdaří jej smyslem a učiní současným. Vždyť k čemu by bylo pouze opakovat ono původní schéma? To by měl autor spíše uvažovat o uvedení původního představení pod původním jménem, a ne se tvářit, že přináší něco nového.

Domnívám se, že v Odcházení , bohužel, zůstáváme pouze v té první fázi. Havel propojil hru s odkazy na Leara a Višňový sad, není ale vůbec jasné proč. Paralely mě napadají jen dvě: na jedné straně stárnoucí a blouznící král Lear, na druhé rodina, která je nucena odejít, zčásti svou vinou, zčásti úkladem někoho v pozadí, ze svého domova, aby ten se proměnil ve výhodnou parcelu "k užitku".

Nic z toho však vůbec nevysvětluje, proč vůbec Havel těchto "rekvizit" užívá. Jak se tím intertextualita podílí na smyslu? Proč musí asi patnáctkrát zaznít magické slovo višně (další odkazy a citáty jsem už ani nepočítal)? Čím jsou tato schémata (Shakespeare a Čechov) odůvodněna? Nejsou jen artistními přívěsky, které na sebe zoufale chtějí strhnout pozornost (stejně jako zcela zbytečné, nedůvodné a neústrojné výkřiky autora-hlasu)? A pozor, kdybyste nevěděli, odkazuji na Višňový sad, jako by křičely. Ale proč? K čemu takové explicitní výkřiky?

Jakási explicitnost je vůbec velkým problémem Odcházení . Snaha o maximální jednoznačnost, o odlišení "dobra" a "zla" (ano, to jsme čtvrt století po sametové revoluci opravdu potřebovali, někoho, kdo nám znovu vysvětlí, že ve světě je jednoznačně identifikovatelné dobro a zlo). Tak např. Riegrovo pokrytectví a zvrácenost vysoké politiky se mají ve hře ukázat, když za Riegrem přichází jeho asistent, který se snaží oddělit věci patřící státu, vypůjčené, a pak ty patřící panu kancléři (anebo alespoň takové, které by bylo možné si nechat):

Tato situace už snad ani explicitnější být nemůže. Ztělesnění absolutního zla Mao, naproti tomu absolutní dobro zastupované Gándhím. Nejen že Havel tento politický kýč používá a vkládá jej postavě do úst, ale snaží se jím dokonce něco sdělit, vyjádřit vlastní názor. Explicitní banalita je tedy jeho vyjadřovacím prostředkem. Podobných promluv (pokusů o vtip?) je v Odcházení více. Třeba když mluví Rieger s novináři o své politice (dělají rozhovor) nebo když je za přihlížení zúčastněných kácen višňový sad:

Nemohu si pomoci, ale takto jednoznačná sdělení divákovi používá především pop kultura. Když to vezmeme v úhrnu s neustálým upozorňováním na "višně", jde o snahu, aby i ty nejslabší ovečky ze stáda, neřku-li blbci, pochopily, že "toto je odkazem kamsi". A není už zde otázka proč vlastně nadbytečná? Nestačí náhodou našemu dramatikovi, aby divák bez ohledu na smysl poznal, že "toto je světové"? Přichází se divák Havlovy hry něco dovědět, nebo se jen utvrdit v tom, co už věděl?

Tak jsme se vyrovnali, zjednodušeně řečeno, s formou Odcházení a od zpackané formy musíme logicky přejít ke zpackanému obsahu. Toho jsme se zatím dotkli jen okrajově. Vždyť o čem hra vlastně je? Chce nám snad autor sdělit, že politika je zkažená? Že politici se mezi sebou předhánějí v podvodech a korupci, žijí absolutně odříznutí od ostatní společnosti? Že média si mohou napsat cokoli o čemkoli? Nic z toho jsme ani za mák netušili. Copak dnes stačí ukázat, že politici jsou frázovití? Odcházení je jako hra z jiné doby.

Politikovi skončil mandát. Sedí v zahradě státní vily se svou rodinou a dozví se, že musí opustit i tuto vilu. Může zůstat, pokud se nechá korumpovat svým nástupcem Kleinem a veřejně jej podpoří. To se nestane, místo toho se v bulvárním deníku ( Fuj ) objevuje prapodivný článek o jeho soukromí. Nejbližší spolupracovník, poradce Viktor, se přidá na Kleinovu stranu, nespálí Riegerovy dopisy, ve kterých je zřejmě cosi kompromitujícího, asi o aférce s mladou dívkou. Do všeho vstoupí další mladá dívka, obdivovatelka mocných Bea, která touží nejen po podpisu, ale i po něžnostech. Tak Rieger podvede svou dlouholetou přítelkyni Irenu , která to sice "opláče", ale vrátí se. Za sebou stále tahá kamarádku Moniku, ke které se chová jako ke kusu hadru. Než Rieger nastoupí do kočáru a opustí vilu, prohlásí do novin, že přistoupil na Kleinovu nabídku a bude poradcem jeho poradce. Irena prohlásí, že je bezpáteřní, nemůže si jej vážit a opouští ho. Na konci si Bea dojde za Kleinem pro podpis...

Při troše přemýšlení si také kladu otázku, proč zrovna odchod z vládní vypůjčené vily má být tak těžkou životní zkouškou. Ve Višňovém sadu odchází rodina z pozemku, na kterém prožila celý život, je jako její symbol. Prožijete-li dlouhou dobu na jednom místě, jako by tam byl vepsán váš příběh. Jak dlouho ale žije politik ve vypůjčeném domě? To lze samozřejmě vysvětlit, protože Havel chápe politika trochu jako monarchu, a tak mu to nepřišlo na mysl. Každopádně je to jen drobnost vedle další nelogičnosti: Proč Rieger odmítá nabídku podpořit Kleina v novinách výměnou za to, že by mohl zůstat s rodinou ve vile, ale na konci, když už musí vilu tak jako tak opustit, bez problémů kývne a stane se poradcem jeho poradce?!

Skoro se zdá, že jediným pozitivem tohoto představení byla jeho cena, která se vyšplhala tak vysoko, že jsem se rozhodl nejít. To říkám samozřejmě jen v nadsázce... (Mimochodem: Mezi lidmi, např. v internetových diskusích, se o této hře mluví jako o podniku pro smetánku. Má to něco společného se zmiňovanou explicitností?) Přeci jen nelze opominout (recenzní) hlasy, které hovoří o typickém Havlovi, jenž nám ukazuje člověka-politika v mezní situaci, vyjevuje lidskou identitu apod. Režisér Radok se dokonce nebál použít slova metafyzika , usoudil, že hra se dotýká základních existenciálních otázek způsobem absurdního dramatu a esence skutečnosti života. Podle mě to ale jsou ale jen bláboly. Rieger je slaboch a zbabělec, uvízl v zajetí své milenky (svých milenek) a jediné co dokáže, je opakovat prázdné řeči. Není vykreslen nijak plasticky, ani jiné postavy nemají patřičnou hloubku.

Jediná zajímavější postava je přítelkyně Irena, která se snaží vše kolem sebe ovládat (Riegra i Moniku), u všeho být (vyfotit se do bulváru), nakonec se ale zachová "morálně". Je to však jen těžko uvěřitelné, vždyť je sama vrcholem pokrytectví -- anebo se autor pokouší naznačit další z jejích výkrutů? Ten asi sám netuší; jak nám oznamuje autorský hlas, neví, jestli má ještě Irenu přivést zpět, či ne... V čem je tedy hra nadčasová? Domnívám se, že v ničem. A v čem by tato hra měla být skutečně aktuální a v autorově tvorbě nová? V tom, že má Riegrova dcera mobil a mluví anglicky?

Píše-li autor v poznámce, že text hry je polotovar , který má "napsat" až samo představení, nemůžeme jej brát vážně, protože svou nebývalou skromnost popírá hned o stránku dál, kde radí v díle neškrtat, aby se neporušila její významová síť . Ovšem reklama na přebalu vydání v edici Respektu už hovoří i za mě, protože vidí Odcházení "jako hluboký, vzrušující, rafinovaný, ale přitom zábavný text. Ovšem smích, který v nás vyvolává, nakonec mrazí."

Pisatel tohoto textu chápe, že každá kritika díla pana Havla může být už dopředu považována za snahu odsouzenou k nezdaru, neboť může být označena za politicky angažovanou. Od toho se -- bohužel -- lze jen těžko distancovat. Od jeho vstupu do úřadu musíme počítat nejen s Havlem občanem a spisovatelem, ale také s Havlem politikem. I kdybychom pominuli, že je nemůžeme od sebe oddělovat a že je to stále tentýž člověk, tak jakkoli by se pro nás dobrý autor stal pro nás "komplikovaným" politikem, nedává mu to právo publikovat "komplikovaná" dramata.

Vytisknout