Co způsobuje, že se umělecké dílo stane "posvátným"?

Strategie kanonizace

13. 7. 2010 / Vladimír Papoušek

Jak dále Iser uvádí, autorita božího slova tak ale byla nahrazena autoritou interpretů. Tedy, původní řeč textu, řeč, která cosi přikazovala, ukazovala přímo nějakému společenství, byla nahrazena nepřímou operací s textem, manipulací ať už jakkoliv motivovanou. Obvykle ovšem zůstává tento přesun autority jakoby skryt. Dále se simuluje předpoklad, že onou rozhodující dominantou je text sám. To znamená autoritativní vykladač předstírá, že autoritou je text sám.

Literární kánon v našem pojetí, s nímž pracuje učitel nebo literární historik, je ovšem zcela sekulární. Nicméně kánon se jeví podobně, jako v případě textů biblických -- jako autorita souboru textů. Operace, které ho stvořily, zůstávají do značné míry skryty.

Žijeme ovšem ve světě, kde neexistuje jediný kánon. Existuje jich mnoho, často vedle sebe a často i bez jakéhokoliv vědomí o svém okolí. Kánony se vzájemně nekonfrontují, jsou do značné míry uzavřenými světy. A právě uvnitř tohoto světa vzniká onen dojem moci, nadřazenosti, nezpochybnitelnosti - zřejmě prostřednictvím nějakých reprezentací, které zajišťují, aby každé individuum tváří v tvář kánonu bylo odsouzeno k bezmoci. Kánon vytváří sdílená víra společenství. Uvnitř silového pole této sdílené víry se kánon jeví jako totální kosmos zahrnující vše. Jisté je ovšem, že toto absolutní je jak časově, tak lokálně omezeno. Platí v tuto chvíli a na tomto místě. Jinými slovy, v tomto historickém čase a v této kultuře a v tomto společenství.

Není nic zvláštního na tom, že prostor toho či onoho kánonu je rozdílný a že jeho rozšíření je odvislé od řady faktorů, jako je například dominance jistého jazyka, jisté kultury -- náboženství, mytologie, nejrůznějších identifikací se strukturami hodnot -- často vyjadřovaných rovněž mytologicky -- jako jsou například hodnoty Západu, ale také na faktech v podstatě ekonomických, jako je výměna a prodej, jak na to upozorňují novohistorikové v čele s Greenblattem. (Srov. např. Greenblatt, S.: "Towards a Poetic of Culture", in: Veeser, A., ed.: The New Historicism, Routledge:N.Y. 1989, s.1-15)

To, co se často z větší vzdálenosti, například z pozice pozorovatele jiného kulturního okruhu, jeví jako jeden homogenní prostor, se zblízka počne dělit a ukazovat jako řada nehomogenit. Může existovat řada paralel vůči dominantnímu kánonu, lze objevit i kontradiktorický antikánon. To znamená, že vzniká pochybnost o tom, že kánon odvíjí svou autoritu od poselství samotných textů. Spíše se odvíjí od struktury často skrytých operací a manipulací, které ho v jisté době obklopují.

Každý literární text v jistém kulturním okruhu se okamžitě stává předmětem procesu, na který upozorňuje Iser v souvislosti s midrašem a svatými texty.

Text musí být pochopen a interpretován v souladu se strukturou hodnot dané doby a společenství. Pokud to nelze hladce učinit, je často ostrakizován, pomíjen, tabuizován, posouván mimo sdílenou většinovou evidenci určitého společenství. To ovšem neznamená, že navždy zmizí, protože takový přesun na okraj dobové evidence může naopak sloužit jako jádro jiné menšinové a vůči dominujícímu kánonu subverzivní sdílené víry. Text se tak může stát centrem nově vznikajícího antikánonu. Toto zhodnocování textu v prizmatu dobového hodnotové struktury, ideové, estetické, etické zároveň probíhá ruku v ruce se zhodnocováním pragmatickým. Text se stává součástí dobového marketingu, je nabízen, prodáván, vyměňován, ustavuje svou tržní hodnotu na základě nejrůznějších markerů, jako je exkluzivita, nebo naopak všeobecná užitečnost z hlediska národních cílů, morálky, nebo prostě zábavnosti. I tady se ocitáme v prostoru sdílené víry. Čtenář musí uvěřit, že zakoupením posledního románu Vieweghova získává propustku do jistého typu světa, musí s jinými sdílet přesvědčení, že kniha bude zábavná a zároveň nebude klást zbytečný odpor. Jiný čtenář zakoupením Ajvaze nebo Topola reprezentuje jinou víru a jiná očekávání.

Představme si situaci, kdy je někdo jediným čtenářem autora, jehož text nikdo jiný nečetl a tento čtenář objevitel má pocit, že našel cosi mimořádně hodnotného. Může to být autor, který čte sám sebe, ale také autor, který přinesl text někomu blízkému k první sudbě. Jen těžko si lze představit, že celý proces se zde zastaví, že autor uspokojí sám sebe tím, jak to hezky napsal, a text odloží, či že se spokojí s přítelovým oceněním, který zároveň vše vzápětí zapomene. Výzva k oceňujícímu čtení a samo oceňující čtení jsou prvními transmittery, které rozpoutávají další přenosy informací, stojí na počátku mnoha různých zacházení s textem, strategií, na jejichž konci bude rozhodnuto o pozici textu v kánonu, tedy pozici v struktuře hodnot a víry daného společenství.

Nastává proces označování a přeznačování, který by měl být ukončen stanovením pozice v kánonu. Definitivní pozice díla v kánonu pak je něčím jako jeho smrtí. Potřeba ukončit jednou provždy označování související s hodnotou díla je zjevnou nekrofilií, kterou trpí všichni, kterým na definitivnosti díla záleží. V Shakespearean Negotiations (University of California Press: Berkley 1988) upozorňuje S. Greenblatt na proměnu, která se stane s dílem slavného dramatika v okamžiku, kdy jeho hry přestávají být živou součástí alžbětinské doby předváděné přímo autorovým ansámblem na jevišti v okamžiku, kdy autor zemře a jeho dílo se promění v knihu.

Na druhé straně, třeba konstatovat, že ve skutečnosti je proces označování a přeznačování obtížně ukončitelný, což je způsobeno značnou nehomogenitou prostředí, v němž se dílo pohybuje, a také tím, že probíhající proces je v podstatě chaotický a nevykazuje žádné znaky jednoduše předvídatelného opakování. (Užívání termínu označování a přeznačování v jisté neukončitelnosti je tu používáno metaforicky a je inspirováno J. Derridou, který tento proces popisuje ve svých textech. Srov.např. Derrida, J.: Texty k dekonstrukci, Archa, Bratislava 1993.) Nehomogenní jsou především skupiny těch, kdo s dílem zacházejí. Nejsou tu jen v podstatě dobře definovatelné skupiny například univerzitních interpretů a studentů, jak o nich hovoří S. Fish (Is There A Text in This Class.... ), ani volnější a také už poněkud problematické homogenity typu čtenáři a recenzenti obecně, ale přeznačování díla probíhá i v rovině cenzury, žurnalistiky užívající autora či knihu jako reprezentaci nějakého společenského postoje (komunisté vůči autorům disentu, Hamsun jako zrádce národa a tak dále), stejně jako pohyb textu a jeho reprezentací zahrnujícího ovšem i osobnost spisovatele na trhu -- od křestů knih, reklam a strategií nakladatelů či literárních agentů, autorských čtení až po přelepování původní ceny cenovkou se slevou v obchodech.

V tomto prostředí je obtížně stanovitelný vliv těchto jednotlivých faktorů a nezdá se, že mají nějakou jasnou hierarchii, tedy že autorita významného kritika nebo univerzitního učence rozhoduje více než práce trhu, cenzora nebo prostě aktuální komunikativní situace, která pomůže transmitovat informaci, že dílo je zábavné či vhodné pro aktuální náladu doby, jako je například případ úspěchu Vieweghovy knihy Báječná léta pod psa. Text odpověděl na jisté aktuální ladění společnosti a čtenářů, což jistě neznamenalo definitivní kanonizaci, ale jistým způsobem ustavilo tento román jako měřítko pro vše ostatní, co autor napsal, a zároveň umožnilo jako by zrychlit jeho cirkulaci, učinit jí viditelnou a iniciovalo další typy zacházení s textem -- prodej, reklamu, překlady. Zdá se, že v každé době jistá témata, images, koncepty vytvářejí v společnosti určitý podtlak svých chyběním, která je dána buď jejich předchozí tabuizací, vytěsněním ze společenské pozornosti, nebo prostě tím, že tato metafora a tento slovník prostě před tím neexistoval. Připomeňme například rychlé posouvání některých děl kdysi okrajových do centra diskursu na počátku devadesátých let. V mluvení první poloviny devadesátých let náhle jako by znovu objevován Deml, Klíma, Součková, přičemž najednou se začali z jistého pohledu tito autoři jevit jako klíč k celé české literatuře. Do prostoru, který opustila masa režimní literatury, se náhle radikálně nasouvá nová fronta podporovaná hladem čtenářů, zájmem interpretů i zájmy trhu.

Mohlo by se zdát, že se tu zabýváme procesy, které jsou přece jen příliš vzdálené mystice kánonu -- oné omračující a odzbrojující skutečnosti nehybné velikosti tváří v tvář pozici Máchy, Němcové, Haška či Čapka.

To je ale pouze zdánlivé, protože mezi popisovanými způsoby zacházení s textem a jeho relativně definitivní pozicí v centru kánonu mnohdy rozhoduje pouze časová nebo řekněme historická vzdálenost. Komunisty kanonizovaný Kozák či Taufer -- v jistém okamžiku se jevící jako věční svatí - zmizeli po uplynutí lokální periody nahrazováni jinými autory, které aktuální doba zhodnocuje, přičemž i ona aktuální doba je jen lokalitou s omezeným trváním, prostorem i mírou evidence. Tvrzení, že ten nebo onen autor současnosti je lepší než třeba Kozák, při vší možné sympatii k takovému názoru nemá z hlediska vědeckého zkoumání valnou cenu, protože je to promluva spjatá s aktuální ideologií doby, spjatá se subjektivním či skupinovým souzením aktuálního historického horizontu, stejně jako byla úzce s ideologií doby svázána třeba právě tvorba Kozákova. Tvrzení je obtížné opřít o jiná než ideová přesvědčení, pokud nebudeme schopni dokázat, že například Klímova větná stavba je obratnější než Kozákova a že Klíma dělá méně syntaktických a gramatických chyb. A ani tohle nebude moc silný argument, protože ve světové literatuře je mnoho kanonických autorů, jejichž slovník a syntax nejsou nejzářivější kvalitou jejich díla. To, oč obvykle opíráme hodnocení autora, je vždy spjato s rovinou reprezentací -- idejí, emocí, imaginace.

Jediný možný indikátor, který může být nějakým způsobem identifikovatelný a ověřitelný, je skutečnost, že jisté dílo obsahuje radikálně nové metafory, slovník a že díky těmto kvalitám vykazuje schopnost zásadně měnit pohled společenství na obraz vlastního světa. Právě díla výrazně polarizující dobovou diskusi, případně tak jiná, že jsou téměř neviditelná, nebo tak šokující, že jsou nepřijatelná, mohou být zdrojem těchto metafor. Jenže, taková radikální změna jazyka způsobující revolučně nové vidění skutečnosti je událost velmi mimořádná a lze říci, že takoví autoři -- vynálezci jsou stejně vzácní jako Einsteinové ve vědě.

To znamená opírat představu o tvorbě kánonu právě jen takových mimořádných úkazech -- což do značné míry činí třeba Harold Bloom. To by znamenalo, že kánon je poměrně úzký a lze ho nacházet možná pouze u velkých kultur, která produkují dostatečně silná diskursivní pole, v nichž cirkuluje velké množství textů a zároveň rozšířenost jazyka dává možnost rozeznání nového slovníku, metaforiky, imaginace, stejně jako umožňuje bohatou cirkulací dostatečný nános diskursivních vrstev, které učiní z díla hmotný a nepřehlédnutelný objekt.

Kánony produkují ale i malé kultury a jak v těch velkých, tak v těchto lokálně omezených kánonech se prostě často vyskytují díla, která nenesou znaky žádné imaginativní mimořádnosti. Řada pilířů českého literárního kánonu devatenáctého i dvacátého století nepřevrací vidění světa nijak mimořádným způsobem, a přesto je jejich pozice poměrně stálá -- alespoň z hlediska povinného školního učiva -- Neruda a jeho Povídky malostranské, Božena Benešová, Čapek-Chod, Jirásek. To znamená, že výjimečná metaforika, slovník či imaginace nejsou žádnou zákonitou vstupenkou do kánonu a dokonce nelze ani říci, že jsou to právě tyto faktory, které v konkrétním případě rozhodnou.

Nehybnost a stabilita Máchy a Němcové je dána časovou vzdáleností a také hmotností všech historicky se nabalujících ujištění ve víře. Jejich dílo nevyvolává vyhrocený ideový konflikt, ale může se stát produktivním v mnoha historicky proměnlivých ideových rastrech a reprezentacích -- národní manifestace při převezení básníkových ostatků z Litoměřic do Prahy během okupace, Mácha jako reprezentace moderny ve sborníku Ani labuť, ani lůna pražských surrealistů a tak dále.

To, že ani v těchto případech bezpečně kanonizovaných autorů nedošlo k totálnímu ukončení označování, nespočívá v nějaké obsesi literárních vědců zkoumat skutečnou mrtvost mrtvol, ale právě ve schopnosti těchto časově vzdálených děl produkovat nějaké další diskursivní pohyby. Ty ovšem nemusí být vůbec vyvolány textem samotného díla, ale právě oním množstvím reprezentací, které s dílem souvisí. (Tady se zřejmě nabízí srovnání s pojmem J. Cullera "nadinterpretace". Domnívám se, že v našem pojetí je koncept širší, protože zahrnuje veškeré symbolické kulturní akty související s textem, nikoliv jen zřetelné recepční stopy.)

A tak dílo Máchovo či Haškovo neslouží jen pro opakované čtení potvrzující estetickou slast, ale představují objemná diskursivní hnízda, která mohou být používána v diskusi o národní identitě, sebereflexi, původnosti kultury, její vyspělosti a vztahům k jazykově odlišným kulturám a tak dále. Samozřejmě existují-li tyto hmotné objekty, které už nereprezentují jen estetickou hodnotu, ale představují mnohem objemnější diskursivní celky, které lze používat pro různé účely, je pochopitelné, že jiné hodící se méně se posunují k okraji kánonu, nebo až za jeho okraj, za mez rozlišitelnosti, případně se stávají jádrem subverzivního antikánonu.

Na počátku jsme připomínali potřebu interpretů biblických textů sladit nejasná místa prostřednictvím interpretace s hodnotami a životní realitou společenství, které bylo jejich adresátem. V kánonech například národní literatury však je zároveň úkolem interpreta předvést text jako mimořádného reprezentanta nějaké části hodnotového spektra společenství, ukázat to, co může být široce sdíleno. Zatímco svaté texty byly od počátku řečí, která cosi činila nebo chtěla činit, literární text v současné kultuře musí být teprve ukázán a vyjednán jako ten, co něco činí, cosi předvádí lépe než jiné texty, sjednocuje, obnovuje, staví nové obrazy. Teprve pak může aspirovat na místo v kánonu. To ovšem už od počátku implikuje existenci jistých strategií, které mohou pomoci performaci textu v jistém společenství. Lze si položit otázku, zda existují nějaké popsatelné způsoby, jimiž se tato ukazování dějí. Zda lze v jisté redukci najít některé principiální postupy, s nimiž se setkáváme opakovaně.

Pracovně se pokusím uvažovat o dvou strategiích kanonizujících reprezentací, které se, jak se mi jeví, objevují velmi často, sledujeme-li operace, jimž jsou texty obvykle podrobovány.

První strategii se pokusme nazvat sémiotickou, druhou pak gramatologickou, přičemž obě označení berme jako metafory, nikoliv jako definitivní pojmové uchopení.

Sémiotická strategie ve stručnosti spočívá ve snaze uživatelů diskursu označit kvality díla jako jeho metafyzické vlastnosti a to, ať už pozitivně či negativně. Sémiotickou strategií, jejímž cílem je odsunutí díla na periférii nebo do zapomnění, může být třeba prokletí díla, odsouzení jako čehosi nepřijatelného jako například když radikální islamisté soudili Rushdieho Satanské verše, stejně jako když jezuité označovali proskribované knihy symbolickým gestem navraceli peklu vhozením do ohně, zatímco stejný akt u nacistů znamenal cosi jako definitivní hygienickou očistu.

Podobně ale může působit snaha kritika ironizovat či zesměšnit text, enumerovat jeho chyby a tak znemožnit jeho ambice. V díle se označuje to, co tam není, upozorňuje se na chybění toho či onoho, přičemž to, co přítomno je, se pomíjí či bagatelizuje. Za takovou operací s textem nemusí stát skutečná analýza a komparace, ale apriorní ideový postoj, který vyžaduje jen právě takový způsob čtení.

Specifickou variantou může být negativní či nulová sémióza, tedy mlčení o nějakém díle. Mám na mysli, mlčení záměrné, tedy když se prostě dílo nehodí z důvodů morálních, ale i prestižních, konkurenčních. Příkladem budiž například případ české spisovatelky Olgy Barényi, kde mlčení z ideových důvodů vedlo k téměř dokonalému informačnímu výmazu jejího životního příběhu i kontinuity s českou literaturou. Zbývají jen texty, na něž lze narazit a uvědomit si jejich diskontinuitnost.

Opačně pak může být tato strategie založena na označování hodnot uvnitř díla, které reprezentují společenstvím obecně sdílené hodnoty, například morální postoje, národní apel, hrdinství, oběť. Tady ovšem nejde o nějaké čítankové či kalendářové příklady, ale poetologicky různě variovaná imaga sdílené víry. Velmi obvyklou variantou bývá komparace díla či autora s bezpečnými autoritami, přičemž může být mezi obě srovnávané položky kladeno rovnítko, může dojít i k emfatickému nadřazení díla uznávané autoritě.

Sémiotická strategie je poměrně častým operátorem vládnoucí moci, prostředkem absorpce. Moc prostřednictvím sémiózy ukazuje dílo jako sjednocující prvek společenství, jako integrující harmonizující element (lidovost jako kvalita v kultuře padesátých let). Dílo může být objektem takové strategie, anebo jsou neřídké příklady, kdy předem označené maximy se stanou inicátorem další produkce pokoušející se vyhovět elementům zaručujícím hladkou absorbovatelnost, jak tomu bylo například v režimní literatuře padesátých let či let sedmdesátých a osmdesátých. Na druhé straně pak stojí díla označená mlčením, kletbou, nařčená ze škodlivosti či zesměšněná.

Strategie gramatologická naopak pracuje s představou, že síla a mimořádnost díla je zakleta v neopakovatelném principu, kterým je dílo utvořeno. Tento princip v podstatě neoznačitelný a nevyjádřitelný, nicméně přítomný představuje něco jako božské vnuknutí, je připisován géniu autora, géniu doby či jiným faktorům, jimž je společná jistá nevyjádřitelnost, leč které "vyzařují" autoritu. Božský Dante či božský Shakespeare jsou označení produkovaná tímto typem diskursivní strategie, označení, která zároveň představují jen symbolickou vnější reprezentaci nepostižitelného vnitřního procesu, signa nedotknutelnosti a velikosti. Jistě může tato strategie skutečně znamenat ustrnutí mluvčího před velikostí díla, s nímž se setkává, ale stejně často znamená způsob reprezentace jisté superiority, jíž určité společenství označuje svou výjimečnost vůči jiným méně důležitým. Shakespeare i Dante se stávají prostředkem kulturní moci, národní pýchy, sebeutvrzení kolektiva o vlastní kulturní legitimitě a výjimečnosti. Gramatologická strategie umožňuje odsunout možnost vyznačení kvalit, protože odkazuje pouze k jistému nevyjádřitelném principu, který je ukryt v textu a organizuje každé možné označování. Nebo jinými slovy, neobsahuje jedinou či několik kvalit, ale všechny kvality jednou provždy. V podstatě se dá říci , že se tu vracíme k původnímu pojetí kanonizace, jak ji známe ze svatých biblických textů. Autorita interpreta označuje texty, které jsou pravé -- to znamená svaté, jejichž autorita je garantována Bohem. To ovšem nijak nesmazává fakt, jak nás poučuje Wolfgang Iser, že ten kdo autoritativně zachází s textem je člověk, nikoliv Bůh.

Nicméně, právě tady nejpodstatněji vystupuje o popředí onen proces simulující nulovou manipulaci s texty. Shakespeare, Mácha, Kafka a další se mají jevit jako jakési věčně se obnovující stroje na revitalizaci aktuální skutečnosti, jako jakési samoladící se perpetua mobile věčně produkující krásu a velikost. Při tom ale je zřejmé, že aktualizace je opět otázkou vnějších manipulací -- přepisování, překladu, transformací, nových intepretací, přičemž každá další operace se jakoby skrývá za autoritu textu, jako kdyby manipulace byla nevinná hra, s níž text souhlasí, hra motivovaná touhou vyzdvihnout, povýšit. Lze škrtnout šest set veršů z Shakespearovy hry, aby režisér pomohl své aktuální inscenaci, přičemž ovšem tato operace bude maskována službou autorovi a dílo bude prezentováno, jako by Shakespeare promlouval skrze věky k současnému divákovi.

Na procesu kanonizace textů se podílí mnoho sil a proměnných, ovlivňujících pozici textu v centru či na okraji, nebo dokonce mimo horizont evidence. Žádná z těchto sil se nejeví jako náležející textu samotnému. Všechny představují nejrůznější variety operací s ním v procesu jeho reprezentace jako nositele konvolutu hodnot umožňujících sjednocení víry určitého kolektiva.

Přes znaky chaotičnosti a náhodnosti těchto procesů, kdy lze jen těžko určit, které dílo bude hrobem s honosnou hrobkou a které "kosti zapomenutých" spočinou v neúctě za hřbitovní zdí, je pozorování kanonizace díla a s ní souvisejících strategií vzrušujícím vědeckým problémem, které otvírá nové možnosti literární historii i teorii nové možnosti spočívající v možnosti pozorovat komplikovaný proces proměny existence literárního textu v dějinách. Literární věda tak nemusí být jen nástrojem pro preservaci památek a z literárních vědců nemusí být jen kustodi v muzeu či správci hřbitovů, čemuž se bohužel mnozí z nás , k radosti vládní rady pro vědu a výzkum, přizpůsobují. Může tak být humanitní vědou schopnou klást vážné a zásadní otázky přesahující rámec literatury, například jak různé varianty psaných textů zasahují, podílejí se či utvářejí naše možnosti vidět a vykládat skutečnost, v níž žijeme.

Domnívám se, že jedině pokud bude česká literární věda schopna odpovídat na podstatné problémy toho, co utváří naše bytí, bude vědou a bude schopna přežít jako vážená součást humanitních věd a nezmění se postupně v malou folklórní rezervaci.

Vytisknout