S nejobsáhlejším výborem z těchto myšlenek se český čtenář seznámil už roku 1967 v publikaci Igor Stravinskij -- Rozhovory s Robertem Craftem, kde skladatel komentuje jiné skladatele i své přátele a vyjadřuje se k interpretačním problémům. V následujícím roce vyšel česky i Deník ze společných cest 1951-1962, pod nímž jsou podepsáni opět jak skladatel, tak jeho nejbližší spolupracovník. Tuto řadu doplňuje právě vydaná Hudební poetika; shrnuje sedm přednášek, které pronesl Igor Stravinskij v letech 1939 -- 1940 pro studenty Harvardovy univerzity v USA (text přeložila Jitka Hamzová, zatímco ukázky z těchto přednášek, které vyšly už roku 1960 v souboru Skladatelé o hudební poetice 20. Století, přeložil František Bartoš).

Na rozdíl od novějších koncertních lekcí, určených mládeži, které v letech 1958 -- 1968 připravil pro americkou televizi Leonard Bernstein, se Stravinskij ve svém výkladu neodvolává na konkrétní hudební ukázky, ale uvažuje o hudbě jako o fenoménu, takříkajíc z filozofického hlediska; sám označuje svůj způsob za synchronizaci, to jest za metodu, v níž bude průběžně spojovat obecné principy s konkrétními fakty. "Když vysvětluji něco vám," oslovuje studenty v úvodní přednášce, "vysvětluji to i sám sobě a snažím se uvést na pravou míru věci nějak porušené nebo rozvrácené." K takovým věcem řadí především neznalost a zlovůli, které podle něj vyrůstají z téhož kořene a které se nedají omluvit, ani když se ohánějí upřímností. Zdůrazňuje rovněž, že ve výkladech nepůjde o jeho soukromé pocity a záliby, nýbrž o objektivizované poznatky, což by asi současným studentům zaznělo trochu podezřele.

Skladatelovy závěry neztrácejí ani po 65 letech nic ze své aktuálnosti. Na počátku třetí přednášky, věnované komponování, konstatuje, že "moderní člověk si přestává uvědomovat hodnoty a ztrácí smysl pro vztahy"; to podle něj vede na jedné straně k vulgarizaci hudby, k tomu, že se podřizuje požadavkům užitkovosti, a na druhé straně k tomu, že hudba, která pohrdá publikem, nese znaky jistého patologického zatížení. Pokud jde o tvůrčí proces, je podle Stravinského spojen s pozorovacím talentem; podnětem se mohou stát i věci nejobyčejnější a nejskromnější. "Skladatel improvizuje, tak jako zvíře hrabe v zemi," popisuje tento proces autor, "a hledá uspokojení." Lásku ovšem nelze vynutit; chceme-li něco milovat, musíme to poznat, a o poznání zas musíme usilovat, někdy i za pomoci rutinních cvičení (Stravinskij zřejmě míní rozehrávání u klavíru).

Názvy jednotlivých přednášek (Navázání kontaktu, O fenoménu hudby, O komponování hudby, Hudební typologie, Proměny ruské hudby, O provedení) jsou v některých případech poněkud matoucí, nicméně systematik Stravinskij rozvíjí jejich náplň uvážlivě a přehledně. V druhé přednášce se zabývá základními hudebními prvky, k nimž počítá jednak zvuk a čas (zatímco například malba je umění prostorové, hudba je umění časové) a jednak podobnost a kontrast. Kontrast má v autorově pojetí bezprostřední účinek a je mnohotvárný, ale rozptyluje naši pozornost; objevování podobnosti je namáhavější, ale cennější, protože přináší závažnější výsledky. Stravinskij je přesvědčen, že omezení, jimž je skladatel vystaven (respektování hudebních zákonitostí či výběr tématu), ho přimějí k soustředěnějšímu výrazu, protože musí překonávat překážky; podobně jako jiní skladatelé polemizuje i s pojmem atonalita, který je mu přisuzován, neboť v celém svém díle vychází z tonality.

Ve čtvrté přednášce sleduje autor proměny hudebního myšlení a hudební tvorby od baroka po současnost (hudbu, vzniklou před čtrnáctým stoletím, ponechává stranou, neboť si o ní nemůžeme udělat přesnou představu) a zdůrazňuje význam tradice. Šestá přednáška se zabývá interpretací a Stravinskij v ní kritizuje svévoli dirigentů, kteří se domnívají, že změnami temp či zdvojeným nástrojovým obsazením dodají skladbě lesk, zatímco ji ve skutečnosti znehodnocují; s tímto nešvarem bojoval ostatně Stravinskij celý život.

Z časového odstupu je obzvlášť zajímavá pátá přednáška, v níž se Stravinskij (na počátku druhé světové války) pokouší přiblížit studentům myšlenkové proudy, předcházející komunistickému převratu v jeho rodné zemi, v Rusku. Autor dovozuje, že ruský člověk se vyznačuje nejen mystickými sklony, ale i "sklony k primitivnímu, až dětskému racionalismu, který se často zvrhává v neplodné mudrlantství a tlachání"; s tím souvisí kontroverzní vztah Rusů k umění: Buď z něj činí nástroj závazné morálky, jak o to usiloval například L.N. Tolstoj, nebo jeho význam zcela anulují, nebo je posléze využívají k politické propagandě. Jakkoli Stravinskij odsuzuje revoluci, tj. vládu chaosu, jakož i pomýlenou tvorbu sovětských skladatelů, neupírá ruské hudbě živelnost a barevnost. Něco podobného jistě platí i o Rusech, kteří emigrovali před komunistickou nadvládou na Západ: Zatímco emigranti z jiných zemí se vesměs aklimatizovali, Rusové a jejich potomci vtiskli naopak svůj svéráz domácí kultuře, včetně české (stačí si vzpomenout na Romana Jakobsona, Sergeje Machonina, Alexandra Klimenta, Pavla Landovského aj.).

V textu přednášek rozesel Igor Stravinskij rovněž řadu charakteristik, které svědčí o jeho vkusu a rozhledu a které ocení zejména hudební znalci. V genialitě Beethovenově rozpoznává například zmáhání nedostatku přirozené melodické invence. Wagnerovým operám vytýká přepjatost a nedostatečnou soudržnost. Přiznává Berliozově hudbě podmanivost, ale soudí, že se pod její originalitou, ničím nepodloženou, skrývá nedostatek erudice. Obhajuje Arnolda Schönberga, do jisté míry svého rivala: "Žádný čestný člověk vybavený skutečnou hudební kulturou nemůže necítit, že autor díla jako Pierot lunaire si je přesně vědom toho, co dělá, a že nikoho neklame." Zazlívá dále hudebním kritikům, že unavují tvůrce zbytečnými otázkami po zdůvodnění zvoleného námětu či postupu; místo věčného proč by měli zkoumat jak.

Soubor přednášek Igora Stravinského vychází jako dvacátý svazek edice De arte, kterou řídí Stanislav Kolíbal a v níž vyšly předtím například úvahy Paula Cézanna, myšlenky Gustava Flauberta a dopisy R.M. Rilka; jsou to tedy svazky, určené především milovníkům umění.