Klasicizující romantik -- romantizující klasik

Ortega y Gasset, v nedávno přeložené eseji Frazeologie a upřímnost, definuje klasické dílo jako "nezávislé na místě a času", a tedy svým způsobem "utopické", ryze formální a v tomto slova smyslu i neupřímné. Klasicistní kultura je postavena na universálních frázích, které jsou ovšem zdůvodněny "humánní touhou po soužití s ostatními a vůlí počítat se všemi." Vedle klasicistní kultury lze postavit "epochu upřímnosti", založenou v obnažování naší "nejosobitější duše". Je to kultura, která se snaží všechny fráze zbořit a nahradit je výpovědí srdce. Hrozí ovšem, že pak podlehneme "nahodilosti našich proměnlivých nálad, čímž je znesnadněno dorozumění s našimi bližními".

Uvedený protiklad lze do jisté míry aplikovat na spor, který byl velmi aktuální ve středoevropské hudbě po vystoupení Lisztově a Wagnerově. Ti vnesli do tehdejší tvorby radikálně romantický požadavek autentického, nacionálně zabarveného obsahu, který měl být vyjadřován jako programnost té či oné skladby. Velmi ilustrativním českým příkladem takovéhoto přístupu je Smetanova Má vlast -- jednotlivé programní motivy (třeba v notoricky známé Vltavě) jsou díky tradici pozdního národního hnutí tak zakořeněny, že často zakrývají hudební krásu jako takovou; to, "o čem" skladba (údajně) je, odpoutává pozornost od toho, jak dobře (nebo špatně) je napsána.

Dědictví evropského klasicismu, vrcholící v Beethovenovi (je to ovšem komplikované: v jeho páté či šesté symfonii lze jistě najít mnoho romantického), naproti tomu nabádá abstrahovat od co nejautentičtějšího obsahu a usilovat především o dokonalou, universálně sdělnou formu. Zobrazuje se tak řád světa, v němž člověk realizuje harmonický boží záměr. Výmluvným symbolem klasických ideálů je Beethovenova Devátá: její precizní architektura ústí v závěru ve slova Schillerovy Ódy na radost coby všelidskou vizi volnosti, rovnosti a bratrství (zpívanou pohříchu německy...).

Antonín Dvořák (1841 -- 1904) patřil k těm, kteří sice oceňovali přínos romantiků, např. pro zásadní rozšíření emočních vyjadřovacích prostředků v hudbě, ale zároveň kladli důraz na to, aby rozpoutané vášně byly znovu "zkázněny" do klasické beethovenovské formy. O její aktualizaci se zasloužil velký Dvořákův vzor a kultovní osobnost doby Johannes Brahms. Ale ani Dvořákův vklad není zanedbatelný, právě naopak. Jeho vrcholná díla jsou nejen ukázkou skvěle zvládnuté formy, nýbrž zároveň vynikají nefalšovanou spontaneitou, až neuvěřitelně přirozenou melodičností, hudba tu vychází nesporně "od srdce" - což je vlastnost, kterou občas postrádal právě Brahms. I on sice čerpal z různých autentických, tj. lidových zdrojů, avšak jeho přístup byl poněkud akademický, profesorsky konstruující. Naproti tomu Dvořák měl sedlácký naturel v krvi. Jeho hudba se tak stává přesvědčivým spojením mezinárodně srozumitelného hudebního intelektu a upřímného vlasteneckého citu. Dvořák je hrán a poslouchán po celém světě, zároveň však málokdo popře, že v podání českých hudebníků zní zpravidla nejlépe (a vynikající zahraniční interpreti nejednou studují právě české předlohy).

Mezi furiantem a melancholií

Dvořák ve svém díle zpracovával řadu klasických i folklórních témat. Snad nejnápadnější mezi nimi jsou tradiční český tanec furiant a původně ukrajinská lidová balada zvaná dumka. Obojí najdeme v jeho dílech komorních i symfonických -- a obojí je typické pro nezaměnitelnou náladu nejlepších autorových skladeb. Furiant jako projev bezstarostného, místy však až trucovitého a tvrdohlavého veselí, dumka jako zhudebněná melancholie. Obzvlášť působivě se tyto dvě polohy střetávají v klavírním triu č. 4, nazvaném shodou okolností Dumky, op. 90 (1890 -- 1891). Dvořák zde bez varování střídá rozvláčný slovanský smutek s radostnými výtrysky (které na někoho mohou působit snad až příliš "lidově"). Chvíli máme pocit, že jsme někde na české veselce, a náhle sedíme v zadumaném večeru nad těžkými jezerními vodami, ve kterých se marně snažila ukončit svůj život Rusalka. Nádherným příkladem je slavná "taneční" skladba Scherzo capricioso, op. 66 (1883), kde se obě polohy slévají v těžko definovatelnou náladu, která může být tvrdým interpretačním i posluchačským oříškem. Takto bychom ovšem mohli pokračovat dál a dál.

Domnívám se, že tu jde o víc než jen o uplatnění v hudební tradici osvědčeného principu kontrastu. V Dvořákově případě do sebe furiantské veselí a rozvláčná melancholie až nápadně vrůstají. Pro vyznění mnohých skladeb je typická určitá dvojznačnost: žal v sobě vždy skrývá očekávání radosti, ale ta zase zápasí s vědomím příštího stesku. Zajímavý je z tohoto hlediska cyklus předeher V přírodě, op. 91, Karneval, op. 92 a Othello, op. 93, vzniklý v letech 1891 -- 1892. První skladba zobrazuje samotný zdroj života, druhá je jeho hektickou oslavou a třetí ústí v tragédii žárlivosti. Všemi třemi ouverturami ale prochází jeden a ten samý motiv, vždy poněkud upravený (orchestrací, akcentem), přesto neomylně rozpoznatelný. Tvořivost i ničení mají ten samý původ.

Za zmíněnou dvojznačností lze někdy cítit jistou odevzdanost, která na první pohled působí jako nedostatek sebedůvěry nebo dokonce určitá pasivita, související snad s Dvořákovou religiozitou. Ve Dvořákově hudbě je ale přesto něco vítězného. Není to ovšem radost ani žal, není to triumf ani tragédie. Je to dílo samotné a jeho katarze. Dílo, které nikdy nepřijímá život jen tak, ale vtiskává mu svoji nezaměnitelnou přítomnost, zanechávajíc po sobě něco, co zde dříve nebylo. Umělec vítězí nad "pouhým" člověkem. "Bohu díky", které Dvořák psával pod poslední řádek svých partitur, je z lidského hlediska aktem sebeodevzdání do nepředvídatelné vůle Hospodinovy, jenž dopřává světlo i tmu podle svého uvážení, z hlediska uměleckého je však vyjádřením podílu na největší moci, kterou vesmír zná: moci stvořit něco nového.

Z Čech do světa

Dramatická předehra Husitská, op. 67 (1883), poprvé hraná při příležitosti otevření Národního divadla, je pozoruhodná především tím, jak byl získán její hlavní motiv. Vznikl totiž spojením nápěvů "Svatý Václave" a "Kdož jsú Boží bojovníci". Lze to chápat jako Dvořákovu snahu prostředkovat mezi dvěma pojetími českých dějin -- čistě nacionálním, které při citování husitského chorálu v Mé vlasti prosazoval Bedřich Smetana, a katolickým, které svou latinskou nadnárodností vztahovalo Čechy k universálně myšlenému celku. Podobnou snahu bychom mohli vystopovat i v oratoriu Svatá Ludmila, op. 71 (1885 -- 1886), jež je Dvořákovou "katolickou" protiváhou Smetanovy Libuše. Na jedné straně pak najdeme monumentální díla na latinské liturgické texty -- Stabat Mater, op. 58 (1876 -- 1877) či Requiem, op. 89 (1890), na druhé straně je nutno zmínit urputnou (a dlouho marnou) Dvořákovu snahu vytvořit "ryze národní" operu, vrcholící v Rusalce, op. 114 (1900).

I zde vidíme dvouznačnost. Dvořák se hrdě hlásí k tomu, že je Čech jako řemen, neustále se obrací k lidovému prostředí pro inspiraci (velmi si cení Erbena), nade všechna místa miluje své letní sídlo ve Vysoké u Příbrami. Své skladby ovšem vydává u berlínského nakladatele, vzhlíží k Vídni jako hudebnímu svatostánku, opakovaně cestuje po anglických hudebních festivalech a v 90. letech přijímá místo ředitele nově založené konzervatoře v New Yorku. Všude kypí zvídavostí, jeví zájem o všechno možné -- ale nikdy nepřestává toužit po návratu do vlasti. Stalo se mu to, co se muselo stát každému Čechovi sklonku století, pokud díky své píli a příznivým okolnostem vyhlédl ven z české kotliny. Lokální rámec se zkrátka ukazoval jako nedostatečný, ve všem. Antonín Dvořák bývá označován za "génia české hudby" -- ale právě proto, že byl hudebním géniem, nemohl nevidět, že hudba mluví nadnárodním jazykem. Jeho nadšený zájem o americkou, zejména černošskou hudbu (patřil mezi úplně první, kteří jí předpověděli skvělou budoucnost) je toho jasným dokladem.

Starý muž z nového světa

V New Yorku se stal záhy známým, mj. díky neutuchajícímu zájmu o parníky. Trávil hodiny v přístavu, na všechno se vyptával, brzy se znal s kapitány lodí osobně, uměl nazpaměť jízdní řády. Ještě větší nadšení projevoval pro vlak, resp. lokomotivu, jeden ze symbolů bující technické civilizace -- a to zvláště v tehdejší americké metropoli. "Všechny svoje symfonie bych dal za to, kdybych byl vynašel lokomotivu," nechal se prý slyšet -- a mimoděk tím vyjádřil přeludnou rozpornost moderní evropské racionality.

Novosvětská symfonie, op. 95 (1893) je tohoto rozporu plná a je to právě tento rozpor, co jí dává úžasné napětí a dynamiku. Drama růstu, následovaného nostalgií po odcházejícím "starém" světě, vrcholí ve slavné čtvrté větě (Allegro con fuoco): jako by tu uháněl kupředu jeden z těch báječných parních strojů, chvíli až strašidelně triumfální, chvíli jásavý a nezdolně optimistický. Přesto tu zaznívá i jakýsi smutek, soustředěný především do oné nečekané, ale o to působivější tečky, kdy po opakovaných úderech fortissima nepřichází ticho, jež by jim dodalo žádoucí vítěznou jednoznačnost; naopak: tiše, osaměle a naléhavě tu zazní ještě jeden tón, pomalu se ztrácející neznámo kam. Měl to prý být, v samotném závěru "americké" symfonie, Dvořákův "pozdrav domovu". I v tom je určitý symbol.

Dvořák žil v době, kdy růst městské civilizace začal klást velký otazník nad další existencí venkova a jeho tradičních komunit, včetně folklórního dědictví. Před Dvořákem se otevíral nový, lákavý svět a on musel cítit, že ten, ze kterého sám pochází, se bude pozvolna ztrácet a že je třeba ho nějakým způsobem zachovat. Pokusil se o to ve své hudbě, kde chtěl "přepsat" český muzikální živel do moderní a nadnárodní řeči. Snažil se české motivy ve svých skladbách vystihnout co nejautentičtěji, ale právě tím je stavěl na rovinu, která byla vůči jejich původnímu bytí zcela neautentická.

Novověká racionalita, která umožnila vznik jedinečné a přesto universální hudební formy, již Dvořák pěstoval, v sobě zároveň nesla potenci ke smazávání domácích lokálních rámců, k vykořenění člověka z původních celků a jeho vržení do nevypočitatelného víru industriální epochy. Stejná síla, která zrodila působivá umělecká díla, stvořila také lokomotivy, které o pár desítek let později povezou tisíce lidí do nelidských "táborů" organizovaných s nemenší strojovou důkladností. Dvořák žil v době, která byla přelomová, plná nadějí i obav -- a v tom je jeho hudba naléhavá a aktuální i dnes, neboť onen přechod z jednoho věku do druhého stále trvá.

Podobně "na přechodu" se koneckonců nachází i Dvořákovo místo v dějinách české hudby. Je to příběh přetrhávání stávající kontinuity a vzápětí jejího nového navazování. Jako violista hrával Dvořák v orchestru Prozatímního divadla pod taktovkou Bedřicha Smetany. Ten dirigoval ještě i raná Dvořákova díla, zejména hymnus Dědicové Bílé hory, op. 30 (1873, přepracováno 1884), první velký úspěch skladatele. Sám Dvořák byl později učitelem (a tchánem) Josefa Suka, mezi jehož žáky svého času náležel i Bohuslav Martinů... Snad nejpříznačnější je ale vztah mezi Dvořákem a Janáčkem. Pojilo je hluboké přátelství, umocněné z Janáčkovy strany obdivem a uctivým respektem. Některé ze svých prvních skladatelských pokusů dával Janáček k posouzení právě Dvořákovi -- ten je přijímal se zájmem, potěšením, ale i rozpaky, byl snad přece jen příliš konzervativní. Přesto jsou tu jasné náběhy: dva poslední Dvořákovy smyčcové kvartety, ale především cyklus symfonických básní na motivy K. J. Erbena; poslední z nich, Holoubek, op. 110, byl dokonce premiérován pod Janáčkovou taktovkou a Janáček tyto skladby velmi oceňoval -- jednak pro mistrovské vystižení lidového koloritu (pro Janáčka snad ještě důležitějšího než pro Dvořáka), ale dost možná i pro příznačnou práci s tematickým materiálem ("nápěvky" vztahující se ke zcela konkrétním místům v literární předloze) a hudební symbolikou.

Našla by se samozřejmě spousta dalších rysů, spojujících Dvořáka s hudebním vývojem 20. století. Např. jeho instrumentační mistrovství nabývá hlavně v pozdní fázi díla téměř impresionistických rozměrů. Stejně tak nemůžeme ale přehlížet zjevný Dvořákův tradicionalismus. Nelze určit, zda měli pravdu Dvořákovi pražští žáci, kteří mu hlavně po Rusalce vytýkali zahleděnost do minulosti, nebo Leoš Janáček, který tvrdil, že kdyby mistr žil ještě pár let, posunul by svůj styl výrazně moderním směrem (nejspíš tedy někam k Janáčkovi). Ať je tomu jakkoliv, kontinuita, má-li být opravdu živá, se nikdy neobejde bez "zrazování" tradice, ke které se hlásí. Aby bylo "dědictví otců" smysluplně zachováno, je nutné překládat je vždy znovu do aktuálního jazyka doby. Musel to udělat Dvořák, museli to udělat jeho následovníci a musíme to udělat i my. Jen za této podmínky nabývá smyslu ústřední verš v úvodu zmiňované skladby: "Věčný odpočinek dej jim, Pane."