Těmito slovy hodnotí ve svém filmovém vyznání In girum imus nocte et consumimur igni (1978) francouzský marxistický myslitel a aktivista Guy Debord svou kariéru, jejímž vrcholem byl "revoluční" rok 1968. Šedesátá léta byla v jeho případě skutečně oním příslovečným zlatým věkem: jméno Guy Debord, pohybující se do té doby spíše odlehlými končinami vesmíru, náhle zazářilo jako kometa -- pro jedny symbol zla, pro druhé naděje --, jež za sebou zanechala výraznou světelnou stopu, jakýsi filosofický ohon, který na dnešním akademickém nebi vychládá do teorie médií.

Není mesiášů...

Jak citované vyznání napovídá, Debord nechtěl být obyčejným "kritickým intelektuálem", který tu a tam upozorní na nešvar, aby vzápětí ujišťoval o své loajalitě. Věta o tom, že by jej mrzelo, kdyby si v očích společnosti zasloužil něco jiného než nenávist, vypovídá o vztahu spíše nepřátelském a nastoluje (tak jako celé Debordovo dílo) zásadní otázku: kde leží hranice smysluplné společenské kritiky. Je-li kritik pobouřen aktuálním stavem věcí a chce-li zjednat nápravu, musí vždy řešit problém, jak odlišit to, co chce zničit, od těch, které chce spasit a kteří, pohříchu, bývají hlavními nositeli právě oné zákeřné nemoci, jež kritika pobuřuje; a co horšího, mnohdy na této nemoci lpí a vůbec ji nepovažují za nemoc.

Pro srovnání přichází na mysl např. antický vzor v osobě Sókratově, který kritikou poměrů nešetřil, současně se však považoval za vzorného občana své obce a byl připraven položit pro ni život na bitevním poli (vojenská zdatnost mu prý byla vlastní) -- aby jej za ni na konec položil v kobce smrti; tam byl poslán těmi spoluobčany, které příliš bolel či jinak roztrpčoval způsob jeho osvobozování od nevědomosti. Svou věrností zákonům a ochotou podrobit se demokraticky určenému trestu stal se pak filosof paradoxním státotvůrcem, který svůj prohraný střet s fyzickou mocí proměnil ve vítězství na jiné, hlubší rovině samotné zakladatelské ideje aténské obce, aby se jí stal symbolem a nadčasovým garantem (u nás obdobný vzor sv. Václava či Vojtěcha).

Šedesátá léta ovšem vzhlížela k jinému starověkému hrdinovi, spojujíce politickou radikalitu s úsilím o spirituální obnovu (v obou bodech často velmi vágně). Ať již hrdina rockové opery Tommy (skupiny The Who) nebo skutečné charismatické postavy doby, pokud možno umírající tragicky mladé, tj. ještě před dosažením pověstné akmé (starořeckého vrcholu tvůrčích sil), když je zničí jejich vlastní protest (Martin Luther King, brutálně probuzený ze sna do věčného spánku; Jimmy Hendrix, rozeznívající "nebeský kov" a nakonec udušený zvratky nad smutným prázdnem doby; svým způsobem i Beatles, které duch svornosti opustil symbolicky v roce 1970, když nad kdysi "radostným hlasem polnice", jak jejich hudbu pojmenoval Leonard Bernstein, převážila touha po individuální kariéře v showbyznysu; až v roce 1980 jako by Johna Lennona spojila jeho smrt s tragickými hrdiny šedesátých let alespoň zpětně), všechny tyto postavy v sobě nesou auru mesiášství, přiblíženého figuře guru, duchovního učitele spojovaného hlavně s indickými aluzemi.

Není pozoruhodné, že duch revolty a kontrakultury, tolik vtělený např. právě do rockové hudby (věčně -- a zpravidla úspěšně -- pokoušené komercionalizací), našel své vyjádření v postavě Ježíše Krista, na první pohled svázané s křesťanským náboženstvím, tj. jednou z nejkonzervativnějších společenských sil? Muzikálu, proměňujícímu Ukřižovaného v jakousi lennonovskou pop-ikonu, by se Debord, nesmlouvavý kritik kultu hvězd, musel vysmát. Jde ale o fenomén, který si pozornost zaslouží. Ukazuje totiž, že vzpoura proti (zavedeným) autoritám, jakou lze v kontrakulturním hnutí spatřovat, je spojena s vyhledáváním a vytvářením autorit nových, "opravdovějších".

Nejspíš je tomu tak proto, že navzdory "anarchistickému" jazyku rovnosti, volnosti a bratrství nejsou zavedené autority terčem rebelie pro svoji autoritativnost, ale naopak proto, že už skutečnou autoritu ztratily a udržují svůj status jen represivními prostředky, které se tím pádem jeví jako nelegitimní. "Nebylo nad námi nic, k čemu bychom mohli cítit respekt," vzpomíná Debord na léta svého vlastního hledání.

Příznačná jsou slova, jimiž levicové křídlo lettristického hnutí, k němuž Debord náležel, v roce 1952 vystoupilo proti Chaplinovu filmu Limelight a s ním spojené tiskové konferenci v Cherbourgu: "Jste ten-který-nastaví-druhou-tvář -- druhou půlku zadnice -- jenže pro nás, mladé a krásné, jedinou odpovědí na utrpení je revoluce. (...) Jděte spát, vy fašistický červe. (...) Modlíme se, aby váš poslední film byl skutečně poslední... Světla ramp rozpustila líčidla domněle výtečného klauna. Vše, co nyní vidíme, je politováníhodný žoldák a stařec. Jděte domů, pane Chapline." Vzápětí se aktéři od zbytku hnutí odštěpili, což vyústilo v založení Lettristické internacionály. Na adresu Chaplina ještě dodali: "Cenili jsme si Chaplinova díla v jeho vlastní době, jsme si ale jisti, že dnes spočívá novost v něčem jiném, a ,pravda, která už nikoho nebaví, se stává lží` (citát Isidora Isou, dosavadního vůdce lettrismu)." V narážce na jedno z klíčových křesťanských topoi, jež přešlo i do sekulární kultury, pokračují: "Nejnaléhavější praxí svobody je destrukce model, zejména pokud si nárokují reprezentaci svobody."

V situaci krize dosavadních (nyní falešných) autorit vzniká poptávka po opravdové, autentické autoritě, ne z potřeby podřízenosti, ale z touhy rozumět světu v jeho (rodové) lidské dimenzi, ve vždy relativní garanci, že tomuto světu lze dát smysl navzdory otřásajícím zkušenostem hovořícím opaku, jaké se na nás valí každým okamžikem. Není proto náhoda, že společenské bouře, zaznamenávané politickými meteorology na obou stranách železné opony, byly spojeny úsilím o příslovečnou "lidskou tvář", pohybujícím se mezi verbální radikalitou Revoluce a kýčovitou všemírností Lásky. Příběh, v němž sám bůh trpí jako člověk, aby kolem sebe shromáždil všechny neprivilegované, se v tomto kontextu zdá být přirozeným vyjádřením společenských tužeb -- a osobní oběť jeho nejvyšším naplněním.

Pop-ikonu z rockové opery Rice a Webbera, která ostatně spadá až do počátku konformistických (normalizačních) let sedmdesátých, však předcházelo jiné slavné zpracování novozákonního příběhu -- v roce 1964 natočil italský režisér Pier Paolo Pasolini, představitel radikálně levicové interpretace křesťanské zvěsti, film Evangelium podle Matouše. Ježíš Kristus je zde zobrazen s akcentem na svůj sociálně reformační potenciál a divákovi utkví např. scéna, kde hlásá: "Nedomnívejte se, že bych přišel pokoj dáti na zemi. Nepřišelť jsem, abych pokoj uvedl, ale meč." (Mt 10: 34)

Guy Debord náleží k mesiášské tradici tohoto rozhořčeného typu: vnáší meč do našich řad, aby v rozvířeném společenském pohybu oddělil plevy od zrna. Sám se ovšem stylizuje toliko do role apoštola, když ve zmiňovaném filmu vzpomíná na komunitu umělců, vagantů, politických snílků, alkoholiků a dívek prostých ostychu, kde se rodily jeho revoluční myšlenky: "Mohu však zapomenout na toho, koho vidím všude v největším okamžiku našich dobrodružství -- toho, kdo v oněch nejistých dnech otevřel novou cestu a vyrazil kupředu tak prudce, vybíraje si ty, kdož byli s to jej doprovázet? Toho roku mu nikdo nebyl roven. Dalo by se téměř říci, že proměňoval města a život pouhým svým pohledem. (...) Omračující setkání, obtížné překážky, velkolepé zrady, životu nebezpečná kouzla -- nic nescházelo tomuto hledání jiného, daleko hrozivějšího Grálu, kterého nikdo nikdy nedosáhl. A pak se jednoho nešťastného dne ten největší hráč, jaký mezi námi byl, ztratil ve hvozdech šílenství. -- Není však většího šílenství, než je současná organizace života," svědčí Debord o tom, za jehož vyvoleného následovníka se považoval. (Zřejmě se jedná o Ivana Chtcheglova, který v roce 1953 formuloval pod jménem Gilles Ivain koncept "nového urbanismu", o pět let později otištěný v prvním čísle Situacionistické internacionály, navazující na lettrismus. Ještě před tím, v roce 1954 byl však Chtcheglov z hnutí vyloučen; v roce 1959 byl pak tento umělec ruského původu zatčen pro plánovanou destrukci Eiffelovy věže, modly moderní Paříže, jejíž noční světlo mu nedávalo spát; následně skončil péčí své ženy v ústavu pro duševně choré, kde jej zpacifikovali podobným způsobem, jaký známe z filmu Přelet nad kukaččím hnízdem. Propuštěn byl v roce 1964, kdy také 9. číslo Situacionistické internacionály zveřejnilo jeho dopis; o beatnických 50. letech zde píše: "je zázrak, že nás to nezabilo". Stále však promýšlí svá původní témata: "Jeden faktor -- který až příliš dobře dává za pravdu našim teoriím -- sehrál mimořádnou roli: po několik let byla klinika umístěna v zámku s chrliči, padací mříží, těžkými, obitými dveřmi, podlahami (skutečnými podlahami, ne kachličkovými kvůli hygieně), vysokou věží, starožitným nábytkem, krby, erby, atd. Potom nás ale přestěhovali do moderní kliniky. Pochopitelně, je snazší na údržbu, ale za jakou cenu! Je prakticky nemožné bojovat proti architektuře! Čím dál tím víc říkají "klinika" místo "zámek" a "pacienti" místo "hosté". A tak dále... Slova fungují." V závěru dopisu Chtcheglov varuje před pokračujícím vylučováním některých nepohodlných členů, kterážto politika už se stala "součástí situacionistické mytologie". Ačkoliv má od této doby před sebou ještě přes třicet let života, zdá se, že v hnutí už po svém propuštění ze sanatoria nesehrál žádnou roli.)

Jak jinak než šílenstvím, mentální smrtí reagovat na šílenou, mentálně umrtvující společnost? Jenže smrt zůstává vyhrazena mesiášům, ti ostatní se musí stát apoštoly. Jejich autentičnost a autorita pak vyplývají ze svědectví, které podávají. Přežili, v tom je jejich prvotní hřích, který nezbývá než odčinit přísahou víry a příslibem, že lepší svět je možný.

Mesiášové nejsou. Jsou jen apoštolové, burcující lid v Jeho jménu; v jejich svědectví je teprve spasitel spasitelem. Apoštol je víc než mesiáš, právě on píše kánon, právě on má autoritu proti těm, kdo pozbyli veškerý respekt, mesiáše přibili na kříž a nevládnou ničím než holou represí. Oni nabízejí život, jejž třeba chránit a jemuž třeba obětovat onen "opravdový svět"; zatímco jeho největším argumentem je smrt, kterou je za možnost opravdovějšího světa nutné zaplatit.

Když se v této souvislosti vrátíme ke slovům citovaným v úvodu, zaujme nás příznačné Debordovo zhodnocení vlastního (ne)úspěchu. Ačkoliv může jít o z-nouze-ctnost, faktická mocenská porážka revolty je interpretována jako svého druhu vítězství, které umožňuje pochopit, v čem spočívá autentičnost oné nárokované (a získané) autority: ne ve faktické (nad)vládě nad společností, ale v tom, že samotný pokus o vzpouru, který porážkou nabývá podobu oběti, vyvrací základní sebeospravedlnění toho, kdo se tváří v tvář vládnoucí moci vzdává vlastní vůle a poddává se hegemoniálním imperativům. Tvrzení, že neexistovala jiná možnost, je vyvráceno tím, kdo odmítl tuto ne-možnost akceptovat; a to tím spíš, že byl poražen a jeho buřičský esprit nemohl zkostnatět do byrokratické mašinérie na obranu veřejného blaha. Jako revoluce je jeho jednání zmařeno, jako revolta však zůstává jakousi průrvou v totalitě poměrů a jako znamení svobodné volby vlastní cesty a vlastního světa dává smysl lidskému zásahu, intervenci do těchto poměrů.

Porážka revoluce jako by dokládala, že skutečně neexistuje alternativa: již není žádná zkušenost světa, jen simulakra vyráběná těmi, kdo nám jej zakryli svým newspeakem; jenže samotná paměť porážky, její prodlužovaná bolest neexistenci alternativy vyvrací. Na empirické rovině, zkoumáním reality tak, jak je dána, nelze identifikovat jiné "alternativy" než ty volby, které jsou zaranžovány vládnoucím pořádkem (asi jako kanály na televizoru), jiné volby pozitivně neexistují. Situace se ale radikálně mění v okamžiku, kdy do stavu věcí, jak jsou dány, vstupuje lidské rozhodnutí, negace, která se vzpírá pozitivistickému přitakání: aktuální nemožnost alternativy je současně její mesiášskou možností (čím více zde schází cokoliv alteritního, tím více se rozšiřuje prostor potenciálního jinde). Vyslovením tohoto klíčového rozporu se Debordovo svědectví, navzdory zřejmé (sebe)stylizaci, stává nefalšovanou autoritativní zprávou o stavu světa.

Co je to spektákl?

Snad mi čtenář odpustí tento sáhodlouhý úvod k recenzi knihy avízované v názvu. Oklika započatá hned z kraje má dva úzce propojené důvody: kniha samotná se příliš recenzovat nedá, neboť svou podstatou není teoretickým spisem (byť používá kusy jiných teorií, především -- ba téměř výhradně - marxismu), ale politickým manifestem, napsaným "s výslovným záměrem uškodit spektakulární společnosti". (IX) Lze jistě ocenit kvalitní překlad a precizní poznámkový aparát, vysvětlující hlavně časté Debordovy narážky na Marxe, Hegela a další autory; zde ale klasická práce recenzenta končí, protože dílo samotné, navzdory sofistikovanému jazyku není napsáno tak, aby umožňovalo nějaké odborné hodnocení.

Debord prostě klade tezi za tezí, jeho tvrzení jsou právě tak absolutní, jako jsou doklady pro jejich oprávněnost nulové, a jedinou relevantní reakcí na samotný text je zaujetí politického postoje: s manifestem lze souhlasit, nebo jej odmítnout, těžko mu ale vytýkat, že ten či onen citát je nepřesný, argument sporný, apod.

Druhý důvod, proč jsem pojal své zamyšlení poněkud zeširoka, je ten, že právě pro svůj manifestační charakter je kniha Společnost spektáklu (1967) spojena s historickým kontextem, bez nejž je stěží srozumitelná.

Mám-li se přesto pokusit o rekonstrukci Debordovy teorie, je nezbytné začít u klíčového pojmu spektákl. Kniha začíná následující tezí: "Veškerý život společností, v nichž vládnou moderní podmínky produkce, se jeví jako obrovská akumulace spektáklů. Vše, co bylo dříve prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci." (s. 3) Začněme u poslední citované věty. Ta sice vystihuje jeden z klíčových rysů celé Debordovy koncepce, současně ale může svádět k jejímu špatnému chápání: jako by moderní mediální kultura zakryla autentický či přirozený svět, jako by nás technologická nadstavba vzdálila světu, jejž jsme dříve prožívali bezprostředně.

Takovýto naivismus, s nímž se v moderní filosofii potýkala např. i fenomenologie, zřejmě nebyl Debordovi zcela cizí a pravděpodobně by se bez něj neobešlo ani revoluční nadšení, které v květnu 1968 zajistilo jeho knize trvalou slávu; zároveň je ale třeba trvat na tom, že jde vlastně o fetišistické čtení pojmu spektákl. Takové by odpovídalo tradici západního myšlení, jak ji sám autor chápe: "Spektákl je dědicem veškeré slabosti západního filosofického projektu, jenž byl chápáním činnosti, jemuž dominovaly kategorie vidění; zakládá se tudíž na neustálém rozvíjení precizní technické racionality, která z tohoto myšlení vzešla. Neuskutečňuje filosofii, nýbrž filosofizuje skutečnost. Konkrétní život všech byl degradován na spekulativní univerzum." (teze 19, s. 7)

Návod k adekvátnímu čtení se nicméně skrývá už v první citované větě, která je tzv. vychýlením (détournement -- k termínu se ještě vrátím) věty, kterou Marx začíná svou proslulou kritiku politické ekonomie: "Bohatství těch společností, ve kterých vládne kapitalistický výrobní způsob, jeví se jako ,obrovské nahromadění zboží`, jednotlivé zboží jako jeho elementární forma." (viz pozn. 1, s. 121)

Základem Marxovy analýzy, v této věci stále platné, je teze, že to, co se na první pohled jeví jako hora produktů, jež jsou prostě dány, je smyslově hmatatelným, resp. "věcně zprostředkovaným" vyjádřením společenských vztahů, primárně tedy poměru mezi třídou vlastníků a třídou námezdně pracujících. "Je to jen určitý společenský vztah mezi lidmi samými, který tu pro ně nabývá fantasmatické formy vztahu mezi věcmi. Chceme-li tedy najít nějakou analogii, musíme se uchýlit do mlhavých sfér náboženského světa. Tady se produkty lidské hlavy jeví jako samostatné bytosti nadané vlastním životem, které stojí v určitých vztazích k sobě navzájem a k lidem. Tak je tomu i ve světě zboží s produkty lidských rukou. Toto nazývám fetišismem, který je nerozlučně spojen s produkty práce, jakmile se vyrábějí jako zboží, a který je proto neoddělitelný od zbožní výroby." (Kapitál. Kritika politické ekonomie. Díl první. Kniha první. Svoboda, Praha 1978, s. 86 -- 87)

Na tuto analýzu navazuje Debord, když ve své 4. tezi píše: "Spektákl není souborem obrazů, nýbrž společenským vztahem mezi osobami, zprostředkovaným obrazy." (s. 4) A první kapitolu knihy uzavírá další kvazidefinicí: "Spektákl je kapitál na takovém stupni akumulace, že se stává obrazem." (teze 34, s. 12)

Takové východisko naznačuje, že by mohlo jít o zajímavou reformulaci Marxovy teorie, o snahu posunout ji dál. Bohužel zůstává jen u tohoto náznaku, neboť Debord se omezuje na literárně celkem vynalézavé, avšak analyticky nijak náročné ani inovativní rozvádění marxistických pojmů a klišé, v nichž podle potřeby nahrazuje některá tradiční slova novými (např. "spektákl" místo "zboží" v úvodní tezi). Jedná se o rekapitulaci či remix kritiky kapitalismu, který nás sice osvobodil od přírodní nutnosti, ale sám se stal větším zotročovatelem než všechny předchozí společenské formy (neboť musí kontrolovat daleko větší potenciál svobody); je třeba "osvobodit se právě od svého osvobozovatele", jinak řečeno, dokončit projekt moderny. Už deset let před Společností spektáklu ostatně autor napsal: "Potřebujeme udělat svět racionálnější -- nezbytný první krok k tomu, aby se stal více vzrušujím, fascinujícím a naplňujícím."

Historické novum oproti Marxovi samozřejmě představuje kritika sovětské formy komunismu, jejíž základnou je stranická byrokracie, svého času navíc podepřená kultem osobnosti. Pro Deborda se nejedná o nic jiného než o jinou formu společnosti spektáklu: "Totalitární byrokracie (...) je pouze náhradní vládnoucí třída tržní ekonomiky." (teze 104, s. 54) V tom mu dal vývoj jistě za pravdu, ve své podstatě však takováto kritika nebyla v západním marxismu originální.

Hlavní problém Debordovy knihy spočívá podle mého názoru v tom, že propojuje dvě odlišné podoby Marxova myšlení způsobem, který zvýrazňuje jejich nedostatky. Zjednodušeně bychom první fázi (a první vrstvu) Marxovy teorie mohli označit slovem romantická, druhou pak slovem realistická. Z té první vyrůstá u Deborda kritika oddělenosti (de facto tedy odcizení): "Původ spektáklu spočívá ve ztrátě jednoty světa a nestvůrná expanze moderního spektáklu vyjadřuje celkovost této ztráty (...)." (teze 29, s. 11) "Ačkoliv je člověk oddělen od produktu své práce, přesto s čím dál větší účinností produkuje každý detail svého světa, čímž od svého světa začíná být stále více oddělován. Čím více se nyní jeho život stává jeho produktem, tím výrazněji se člověk od svého života odděluje." (teze 33, s. 12)

Mladý Marx sdílel (i díky vlivu německého idealismu) podobné romantické motivy: původní jednota člověka a světa je ztracena poté, co je člověk v moderním světě peněz odcizen od produktu vlastní práce; ideální komunistická společnost má přinést jakési znovusjednocení, v němž se práce stane autentickým vyjádřením lidské přirozenosti, nikoli vnuceným prostředkem holého přežívání. Nazývám tuto vrstvu antikapitalistické kritiky romantickou z toho důvodu, že předpokládá jakousi až mateřskou ztracenou celistvost, která však v tomto slova smyslu není než ke kýči inklinujícím nostalgickým deficitem vyrovnávání se s moderností, jež je postavena právě na separaci. Jádro marxistické analýzy stojí a padá s realistickou distancí od této nostalgické tendence, a v přepsání původního konceptu odcizení (úplně to však není možné) do odkouzlujícího slovníku ekonomické teorie a politického boje.

Můj dojem z četby Společnosti spektáklu (a sotva může jít o něco jiného než dojem, neboť je to především otázka toho, jak na čtenáře působí zvolená poetika textu) je ten, že Debord v zásadě zůstává na pozicích romantických, přičemž realistickou transkripci teorie odcizení vnáší do své knihy jen v podobě terminologie, nepodložené však odpovídajícím typem myšlení a promýšlení. Jako celek je jeho postoj určován protimoderní nostalgií, jejíž pubertální touha, která by mohla vyvolávat sympatie, je současně zadušena těžkopádným teoretickým aparátem, jehož myslitelskému podhoubí Debord nedozrál a zachází s ním bezmála fetišizovaně: jako by k vysvětlení toho, co je spektákl, stačilo nějak ho navázat na termíny "kapitál" či "peníze"; je-li však nakonec spektákl jen jiným jménem pro tyto pojmy, co jsme se vlastně dozvěděli o "společnosti spektáklu"? Jaká analýza, podobná třeba té Marxově, za Debordovými tezemi stojí?

Autor si je toho zřejmě do jisté míry vědom, když říká: "Při analýze spektáklu mluvíme v jisté míře samotnou řečí spektakularity, a to v tom ohledu, že se přesouváme na metodologickou půdu společnosti, jež se spektáklem vyjadřuje." (teze 11; s. 5) Ano, Marxovy spisy už nejsou ničím jiným než součástí spektakulární produkce "kritického myšlení" -- je pak Debordova kniha jakousi autoparodií společnosti, kterou chce zničit? Jsem na rozpacích, ať už by odpověď měla být jakákoliv.

Ozvěny karnevalu

Debordovi ovšem nelze upřít literární kvality: autor se umí chytit sliny manifestu, vyvolávat jakousi autentickou komunitu v atomizovaném prázdnu velkoměsta a v neposlední řadě trvat na své neomylnosti. Dalo by se říct, že text má potřebné charisma; svého času to zřejmě k úspěchu stačilo.

Pokud je v knize něco opravdu inspirujícího, tak jsou to zbytky situacionistického (a dříve lettristického) elánu, spojeného spíše s uměleckou tvorbou a konkrétními prožitky -- tedy právě s tím, co se do knihy příliš dostat nedá.

Odraz těchto původních východisek můžeme číst např. v tezi 172: "Urbanismus je moderním završením nepřetržitého úkolu ochraňovat třídní moc: tímto úkolem je udržení atomizace pracujících, kteří byli nebezpečně shromážděni městskými podmínkami produkce. (...) "S nástupem masových sdělovacích prostředků, schopných působit na velké vzdálenosti, se izolování populace ukázalo jako mnohem účinnější způsob kontroly," konstatuje Lewis Mumford v knize Město v dějinách, když popisuje "svět, který se nadále ubírá jednosměrnou cestou". Obecný proces izolace, jenž je vlastní skutečností urbanismu, však musí také zahrnovat kontrolovanou reintegraci pracujících v souladu s plánovatelnými potřebami produkce a konzumace. Začleňování do systému se musí znovu zmocnit izolovaných pracujících jakožto jednotlivců izolovaných společně: továrny i kulturní domy, prázdninové kolonie i městská sídliště jsou speciálně uspořádány za účely oné pseudokolektivity, která doprovází jednotlivce izolovaného v rodinné buňce: zobecněné využití přijímačů spektakulárního sdělení způsobuje, že její izolovanost je náhle znovu zalidněna dominantními obrazy, které pouze kvůli této izolovanosti nabývají své plné působnosti." (s. 92 -- 93) Ačkoliv pozitivní řešení, které Debord o pár odstavů dále navrhuje, zní až bolševicky a je typickým případem ideologického odtržení od reality, samotná kritika -- a to zejména ve spojení s tématem urbanismu -- stojí za pozornost.

Spektákl je zde nástroj k udržování pseudokolektivity, jež má zabránit vzniku kolektivity skutečné, v níž by se z obyvatel stala kritická masa. Klíčové je spojení politické kastrace a vzájemné izolace lidí s pozicí diváka (spectateur). Právě v tomto bodě je totiž metafora společnosti spektáklu, sama o sobě nosnější než celá kniha, zajímavá. Ve své podstatě byla Debordem formulována dříve; např. v červnu 1957 v textu Zpráva o konstrukci situací a o podmínkách organizace a akce internacionálně-situacionistického směru: "Konstrukce situací začíná na ruinách moderního spektáklu. Je snadné všimnout si, jak silně je samotný princip spektáklu -- neintervence -- spojen s odcizením starého světa. A obráceně, nejtrefnější revoluční experimenty v kultuře usilovaly o prolomení divácké psychologické identifikace s hrdinou tak, aby je vtáhly do dění vyprovokováním jejich schopnosti revolučně proměnit vlastní životy. Situace je určena k tomu, aby byla prožívána svými tvůrci." Ve stejném textu se z tohoto důvodu oceňuje mj. dílo Bertolda Brechta.

Teprve s odkazem na tyto kořeny dostává svůj pravý význam úvodní teze knihy, kde se mluví o tom, že "vše, co bylo dříve prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci". Moderní spektákl je výstižně nazván "nikdy nezapadajícím sluncem ozařujícím říši moderní pasivity." (teze 13, s. 6) Bezprostřednost a reprezentace jsou tedy pojmenováním dvou postojů, kdy ten první -- a žádoucí -- je založen v aktivním osvojování si světa, technologického prostředí, jež moderní civilizace stvořila a které se stává pověstným "samopohybem".

V té souvislosti stojí za to vrátit se k "mesiášské" postavě Debordova mládí, totiž Ivanu Chtcheglovovi a jeho Formuláři pro nový urbanismus. Jde opět o text manifestačního rázu, místy působící až pitomě svým velikášstvím (založíme novou civilizaci...), jinde však inspirující svou utopickou poetikou a každopádně pojmenovávající reálný problém a hledající dodnes inspirativní odpovědi. Odlištěná tvář soudobých staveb, plná nudy, měla být proměněna nejen samotnými architektonickými zásahy, ale také osobními praktikami podporujícími zintenzívněné vnímání krajiny a místa; tedy souběh objektivních a subjektivních podmínek, které se posléze (po autorově vyloučení z Lettristické internacionály) staly základem tzv. psychogeografie, formulované Debordem.

Všechny klíčové motivy se však nacházejí už v textu Chtchteglovově: "Toto město bychom si mohli představit jako volné seskupení hradů, jeskyněk, jezer, atd. Šlo by o barokní stupeň urbanismu zamýšlený jako prostředek poznání. Avšak tato teoretická fáze je již nyní přežitkem. Víme, že by bylo možné postavit moderní budovu, která by se nijak nepodobala středověkému hradu, ale která by uchovávala a umocňovala poetickou sílu Hradu (...).

Okrsky tohoto města by mohly odpovídat celému spektru rozličných pocitů, které nás potkávají v každodenním životě.

Bizarní čtvrť -- Šťastná čtvrť (speciálně vyhrazená pro bydlení) -- Vznešená a Tragická čtvrť (pro hodné děti) -- Historická čtvrť (muzea, školy) -- Užitková čtvrť (nemocnice, řemeslnické obchody) -- Ponurá čtvrť, atd. A také Astrolarium, které by shromažďovalo rostlinné druhy v souladu se vztahy, jež vyjevují s hvězdnými rytmy (...). Nepostradatelné pro to, aby měli obyvatelé vědomí kosmična. Zřejmě také Čtvrť smrti, ne pro umírání, ale aby bylo kde žít v pokoji (...).

(...) Ponurá čtvrť by nemusela skrývat žádný reálná nebezpečí, žádné léčky jako žaláře nebo miny. Bylo by obtížné se tam dostat, s její šerednou výpravou (pronikavý pískot, poplašná zařízení, periodický jekot sirén, groteskní skulptury, vozidla se strojovým pohonem, zvaná Auto-mobily) a tak chudým osvětlením v noci, jak oslepující by za použití výkonných reflektorů bylo její osvětlení ve dne. A uprostřed "Náměstí Strašlivého mobilu". Saturace trhu a výrobku způsobuje, že tržní cena produktu padá: a tak by se, díky expozici v Ponuré čtvrti, děti a dospělí učili nebát se bolestivých příhod života, ale bavit se jimi.

Hlavní aktivitou obyvatel by bylo KONTINUÁLNÍ UNÁŠENÍ-SE. Změna krajiny každou hodinu vyústí v naprostou dezorientaci...

Později, když se pohyby nevyhnutelně vyčerpají, toto nechávání se unášet (též odchýlení, odklonění se; dérive -- M. Š.) částečně nahradí dimenzi reprezentace dimenzí přímé zkušenosti..."

Metoda dérive, bezcílného unášení se různými prostředími města ve snaze rozkrýt jakousi jeho emocionální mapu (vždy subjektivně zabarvenou), byla později Debordem a jeho spolupracovníky rozpracovávána v konceptu psychogeografie a její obecnější ideové podhoubí, snad patrné z citovaného úryvku a připomínající jakousi politizovanou verzi renesanční analogie mezi mikro- a makrokosmem, je dnes velmi aktuální, neboť není vázáno na marxistickou terminologii a obsahuje četné motivy, jež lze označit přímo za ekologické (což ostatně aktéři těchto experimentů vnímali již tenkrát).

Není třeba chodit pro příklady daleko -- máme autory jako Václav Cílek (kniha o "vnitřních a vnějších krajinách"), ale i obecnější trend, zračící snahu osvojovat si přeurbanizovanou moderní krajinu kultivací různých "duchů místa", opomenutých historických vrstev, rozkrývat jiné než euklidovské mapy našich sídel; experimenty, které v 50. letech tímto směrem prováděli lettristé a o nichž se píše v jejich materiálech, mohou poskytnout zajímavou instruktáž (byť si ke změně vědomí až příliš často pomáhali i jinými prostředky než čistě psychogeografickými).

Chtchteglovův návrh zní až děsivě, pokud by měl být vážně zamýšlen jako součást revoluční přestavby celé společnosti, podřizované ve všech aspektech nějaké "emancipační" ideologii, stavějící třeba města dle uvedeného vzorce, s hyperbolizovaným skanzenem kapitalismu uvnitř, apod. Sám autor manifestu si je však zřejmě vědom reálných omezení, neboť v závěru poukazuje na možnost uskutečnění projektu v podobném duchu, na jakém fungují -- pohříchu komerční -- Las Vegas či Monako; šlo by tedy o jakousi oázu, kam bychom se uchylovali před diktátem společnosti spektáklu; jakési sváteční místo, rozlamující vykořisťovatelský krunýř každodenního života. Svého druhu happening....

To nás opravňuje k interpretaci, která živé jádro celého hnutí vztahuje k obecnějšímu historickému rámci toho, co nazýváme karnevalová kultura. M. M. Bachtin dává její původní, středověkou podobu do protikladu k oficiálním církevním svátkům, které sice některé její rysy přebíraly, ale jejich hlavním cílem bylo utužit existující hierarchické vztahy. Naproti tomu skutečné karnevalové svátky, spjaté s lidovým (a do jisté míry tedy ne autenticky křesťanským) prostředím, se vyznačovaly rovností všech zúčastněných. "Je pro ně velmi charakteristická svérázná logika "obrácenosti" (á l'envers), "naruby", logika neustálých převratů mezi "nahoře" a "dole" ("kolo"), "vpředu" a "vzadu", rozmanité druhy parodií a travestií, snižování, profanací, bláznovských korunovací a dekoronizací (tupení)." (Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, Argo, Praha 2007, s. 17).

Pro tematiku spektáklu, kdy se kritika soustřeďuje na "říši moderní pasivity", je pak klíčový tento rys: "Karneval nezná dělení na účinkující a diváky. (...) Karnevalu se nepřihlíží, karneval se prožívá, a žijí v něm všichni, protože je povýtce všelidový. (...) Karneval má vesmírný charakter, je to zvláštní stav celého světa -- obrození a obnovení, kterého se účastní všichni lidé. (...) Reálná forma života je tu zároveň jeho obrozenou ideální formou." (s. 14)

Bachtinova analýza je však vedena nejen snahou porozumět fenoménu v jeho historické podobě, ale je současně i aktualizující polemikou s některými moderními kulturními jevy (možná bychom je mohli označit za buržoazní), které jedinečný karnevalý princip do jisté míry uchovaly, ale daleko více zdeformovaly a zakryly. A tato Bachtinova kritika může být dobře aplikována i na Deborda, a to tam, kde se příliš nechává unášet kouzlem negativity a totální distance vůči společnosti spektáklu.

Např. ve svém zamyšlení nad konstruováním situací jako novou formou odporu proti systému se v roce 1957 Debord kriticky vyrovnával také s předchozími avantgardními směry, včetně dadaismu: "Dadaistický duch nicméně ovlivnil všechna hnutí, která následovala po něm; a všechny budoucí konstruktivní pozice musí zahrnout dadaistický smysl pro negaci, a to tak dlouho, dokud společenské podmínky, které zapříčiňují udržování prohnilých nadstaveb -- podmínky, jež byly intelektuálně již dávno odsouzeny, - nebudou násilně vymýceny." Debord často zaujímá postoje typu MY vs. ONI, přičemž se nejednou vysmívá jak "vlastníkům společnosti", tak obyčejným lidem, kteří se nechali proměnit v konzumní stádo. "V tomto filmu nebudu dělat žádné ústupky publiku," říká hned na začátku In girum imus nocte et consumimur igni (a pokračuje v podobném duchu).

Naproti tomu Bachtin si na tradiční smíchové kultuře cení toho, "že karnevalová parodie má velmi daleko k čistě negativní a formální novodobé parodii: zároveň s odmítáním karnevalová parodie obrozuje a obnovuje. Prosté, jednoznačné odmítání je vůbec lidové kultuře docela cizí. (...) Karnevalový smích je za prvé všelidový (...), smějí se všichni, je to "smích světa"; za druhé je univerzální, míří na všechno a všechny (včetně samých účastníků karnevalu), celý svět se jeví jako směšný, pojímá a postihuje se v svém smíchovém aspektu, ve své veselé relativnosti; a konečně je ten smích ambivalentní: veselý, radostný a zároveň výsměšný, odmítá a utvrzuje, pohřbívá a ohrožuje. (...) Vyhraněný satirik, který zná jen negující smích, zaujímá pozici mimo vysmívaný jev, staví se do opozice k němu, a tím se narušuje celostnost smíchového aspektu světa; směšné (negativní) se stává dílčím jevem. Lidový ambivalentní smích naproti tomu vyjadřuje vidění toho světa, který stále znovu vzniká a do něhož náleží i smějící se jedinec." (s. 18)

Vychýlený svět

Jenže Debord má jeden zásadní argument, který ospravedlňuje roli negace jako politizujícího, konflikt proklamujícího faktoru. Lze totiž hájit tezi, že už dávno nežijeme v onom kosmickém světě, který přirozeně vzniká a zaniká a jehož suprahumánní řád relativizuje pozemskou hierarchii lidí i hodnot -- tento svět je zcela fyzicky, v prostoru, nahrazován světem Velké transformace, technologickým prostředím, sám je relativizován a to, co se s ním děje, už závisí především na tom, jak člověk dokáže ono technologické prostředí zvládat: rozpoznat v něm svůj kolektivní výtvor a podřídit jej co nejvíce lidskému rozhodování. Postavit se jeho samopohybu a říci: NE.

Proto může Debord v roce 1978 s ohlédnutím na deset let staré události sebevědomě prohlásit. "Nejdůležitější věc v této válce, pro niž bylo podáno mnoho falešných vysvětlení, je to, že už dávno nejde o boj mezi konzervatismem a změnou; je to boj o to, jaký typ změny se odehraje. My, více než kdokoliv jiný, jsme byli lidé změny v měnících se časech. Vlastníci společnosti, ve snaze udržet si své posty, byli nuceni usilovat o změnu protikladnou té naší. Chtěli jsme přestavět všechno, a totéž chtěli oni, ale v diametrálně opačném směru. To, co udělali, je dostatečnou negativní demonstrací povahy našeho vlastního projektu."

Ačkoliv antagonistický jazyk je tu podle mého názoru stále ještě příliš silný (jde-li o přestavbu všeho, pak zlo, proti němuž bojuji, je absolutní -- a pak je dovoleno použít proti němu všechny prostředky), v jednom je Debordova formulace výstižná (a do jisté míry, byť možná nechtěně, zde autor sám sebe relativizuje): nejde tu o nic jiného než o dvě formy modernosti, permanentní technické revoluce, přičemž míra protikladnosti a vzájemné distance těchto forem je přímo uměrná jejich stejnosti. A napadá mne otázka: není dokonce tato antagonistická distance jednoho od druhého ("asociálních živlů" či "teroristů" od "společnosti spektáklu", jež ničí autentický život) základním hnacím motorem oné civilizace Změny, která mobilizuje k dobytí Země hojnosti?

Iránští islamisté prý za války proti Iráku rozdávali bojujícím mladíčkům místo chybějící výzbroje plastové klíčky, jimiž si po mučednické smrti měli otevírat brány Ráje. Kolik tun takových klíčků hromadí na svých hřbitovech naše "racionální" civilizace, kde se Rozumem zaklínají konšelé i partyzáni?

Netouží nakonec revolucionář po tom, aby proměnil zbytek společnosti v diváky svého narcistního představení? Neslouží všechny ty manifesty o nové civilizaci, bezpodmínečném zničení současné organizace života, překonání průměrnosti, atd. atp. k tomu, aby ve velikášských gestech imitovaly to, co stejně zůstává nedosažitelné, mění se v simulakrum, a současně nás přeludným příslibem svádí k tomu, abychom se vzdali vlastního úsudku a svěřili moc vyvoleným tvůrcům té správné ideologie?

Ano, tato tendence, je v situacionismu obecně i ve vlastní Debordově tvorbě neustále přítomná. Koneckonců, samotné dějiny dotyčného hnutí, působí až tragikomicky díky neustálému štěpení a vylučování, které -- slovy Chtcheglova -- se stalo "součástí situacionistické mytologie". Sektářský duch a "věroučná" nesnášenlivost zde zřejmě kvetly.

Může to ale být jinak? Nenabízejí třeba dějiny křesťanství řadu podobných událostí? Vždy jde o totéž: jak definovat svoji pozici jako kritickou, ale současně zůstat s kritizovanou společností nebo životní formou natolik svázán, aby se jí kritika týkala? Jak být "konstruktivní" ve snaze o pozitivní proměnu světa, a přitom se nekompromitovat spoluprací s jeho aktuálními strukturami? Jak odlišit člověka, jehož milujeme, od toho, co nám brání jej milovat? Jak získat moc, bez níž nelze přemýšlet o žádné reálné změně, a přitom tuto moc nezneužít? Jak "stát za svou pravdou", a přitom nevylučovat ty, kdo na ni mají odlišný názor?

Tyto otázky nemají řešení. Rýsují spíš jakési přibližné hranice, mezi nimiž se každé světa(ná)pravné hnutí musí neustále pohybovat a postupně, nekonečnými kompenzacemi rozhodnutí, jež se vždy příliš překlopí na tu či onu stranu, do značné míry retroaktivně, na základě rostoucích historických zkušeností získávat vlastní tvář, vlastní "podstatu". Při pohledu na dějiny katolické církve člověka napadá, že pokud se něco takového po dlouhou dobu daří, musí jít o zázrak...

Ivan Chtchteglov nebyl příliš úspěšný Kristus a Guy Debord nebyl příliš úspěšný Pavel. Zázraky nedělali. Přesto si myslím, že dva jejich pojmy, vyjadřující v podstatě tentýž princip, stojí za zapamatování a jsou aktuálním odkazem, který specifickým způsobem rozvíjí tradici karnevalového groteskna. Jsou to již zmiňované pojmy dérive (nechání se unášet, odklánění) a détournement (vychýlení).

První byl spojen s psychogeografickou praxí změněného vnímání (v důsledku rychlých přechodů mezi různými prostředími města), druhý s tvorbou uměleckých děl a textů. "Vychylování je opak citátu, tj. teoretické autority, jež je vždy falzifikována již jen proto, že stala citátem; je to fragment vytržený z kontextu, ze svého pohybu a nakonec i ze své volby jakožto globálního rámce, a je odloučen od oné specifické volby, již představoval uvnitř tohoto rámce, ať již jasně rozpoznaného či chybného. Vychylování je tekutá řeč anti-ideologie. Objevuje se v komunikaci, která si uvědomuje, že nemůže usilovat o to, aby v sobě samé disponovala jakoukoli definitivní zárukou. Jde o řeč, jež se co nejdůsledněji snaží, aby ji nemohl potvrdit žádný starý a nadkritický odkaz." (teze 208; s. 111) Obecněji se v kontextu lettristického a situacionistického hnutí termínem mínilo používání kusů starých děl v dílech nových, a to často na principu satiry či ještě spíše parodie. Sám Debord používá tento postup v knize Společnost spektáklu prakticky neustále, a totiž tak, že vezme větu klasika (aniž by na něj odkázal) a vymění v ní nějaký pojem, třeba pojem "zboží" za pojem "spektákl". Vrcholem této metody je teze "Plagiát je nutný. Patří to k pokroku." (207, s. 111), která je sama plagiátem výroku Lautréamontova. A velká část toho, co kdy Debord napsal, je vlastně vychýlením citovaného Chtcheglovova Formuláře.

V textu Uživatelská příručka pro détournement z roku 1956 (napsaném spolu s Walmanem) Debord hovoří o nutnosti zbavit se v této oblasti privátních práv a vydat se směrem k "literárnímu komunismu". To je problém aktuální sám o sobě, neboť používání úryvků z cizích děl ve vlastních výtvorech patří k nejtypičtějším projevům současného umění, a to jak profesionálního, tak zejména laického -- např. na YouTube --, kdy sice zpravidla nejde o umění v silném slova smyslu (nejčastější jsou remixy z oblíbených filmů, sestřihy sportovních výkonů, vlastní videoklipy, ale i amatérské krátké filmy či naopak prosté sekvence z profesionálních filmových děl, jakési fanouškovské lahůdky), je to však činnost spojená s obnovováním, vytvářením a udržováním společného jazyka, bez nějž nemůže lidská kultura fungovat; jde o sdílení hrdinů, pocitů, ale i o výměnu názorů, o podíl na interaktivním splétání kolektivní identity. Současně se ovšem řada těchto aktivit může dostávat (a dostává) do střetu s autorskými zákony.

Je to přitom téměř ontologický střet, neboť ochrana autorství jako právní institut má specifické kulturní podhoubí související s celým moderním světonázorem; podhoubí, které se do značné míry drolí. Koncept autora byl v novověku spojen s filosofickým pojmem subjektu a subjektivity, vypracovaným např. Descartesem a Montaignem, a kontextuálně souvisejícím s náboženskou reformací, rozvojem kapitalismu, vědy a dalšími procesy modernizace. Autor není jen majitelem práv na nějaké dílo, ale také vlastníkem jedinečného prostoru morální autonomie, kde se po svém způsobu vyrovnává se světem a vlastní existencí, aby o tom podal nezaměnitelné svědectví. Zásah do autorských práv pak není jen porušením zákona, ale i porušením ontologického řádu, v němž je ego středem vesmíru.

Tento řád se vlivem postmoderního myšlení zcela nerozpadl, rozhodně však už není tak nedotknutelnou stavbou jako dříve. Dějiny géniů ustoupily dějinám struktur, věcí, slov, vůní... Čím dál tím více se ukazuje, že moderní velikáni stáli nejen na ramenech obrů, jak se říká, ale také trpaslíků, bezejmenných aktérů mikrohistorie. Kdo bude bránit jejich "autorská práva"?

Naomi Kleinová si ve známé knize Bez loga (česky Argo/Dokořán 2005) mj. všímá případů, kdy značkové korporace žalovaly různé umělce, kteří ve své tvorbě použili jejich loga či patentované slogany, a upozorňuje tak na zásadní problém: korporace touží po tom, aby reklamní jazyk, který nám naordinovaly, pronikl co nejvíce do našeho každodenního života, ale když ona slova a fráze získají skutečně charakter jazyka, tj. něčeho svou povahou sociálního, veřejného (kdybychom některé lidi vyloučili z práva používat některá slova, nemohli by s ostatními plnohodnotně komunikovat), korporace se hlásí o svá privátní privilegia.

Zde se ukazuje aktuální političnost obou situacionistických termínů: dérive a détournement. Obojí sémanticky osciluje kolem metafory vyklánění se, vychylování se či vybočení ze zaběhnutých kolejí nebo z objektivizovaných struktur, které nám předepisují určitý směr pohybu, určité chování a vnímání, akceptace něčeho nebo někoho jako autoritativního zdroje a vzoru. Spektákl se můžeme pokusit vystihnout jako akumulaci takovýchto preskripcí, jak chápat svět a svoji vlastní situaci v něm. Debordovská odpověď je extrémní: vyvlastněme ty, kdo mají "autorská práva" na to, jaký má být náš společný svět, a vezměme svůj osud do vlastních rukou. Alespoň v mezerách, které ještě systém zcela nezatavil.

Že něco takového je možné, ukázali před několika málo lety tvůrci filmového dokumentu Český sen. Dokonale si osvojili jazyk reklamního svádění, jazyk společnosti spektáklu, aby jej radikálně vychýlili do bezmála pornografické parodie nahé reklamní prázdnoty. Sebrali nejmocnějším vládcům světa jejich nástroje a použili je proti nim. Zúčastnění diváci se rychlým přechodem z konzumního vězení do bezprizorního, dosud nekolonizovaného prostoru louky, která je "loukou tohoto světa" (jak by řekl Lawrence Ferlinghetti), dostali do šoku. Někteří se z něj překvapivě rychle vzpamatovali a dokázali se zasmát povedenému vtipu: je krásný den, aspoň jsme se prošli -- pocítili krajinu, kterou by jinak vnímali jen jako kulisu dalšího infantilního "ráje". Snad byli mezi nimi i takoví, kteří si uvědomili, že právě v tom okamžiku, kdy prohlédli hru "neeticky" manipulujících umělců, se díky jejich netradičnímu karnevalu paradoxně stali tvůrci a spoluvlastníky svého světa; doufejme, že ten zážitek v nich přetrvá a bude se šířit dál.

Současně začíná zápas o interpretaci tohoto zážitku. Ano, spektákl existuje, připustí "konstruktivní kritik"; reklama je vždy trochu manipulativní, konzum má své stinné stránky, bla bla bla... To všechno je ale vyloženo (a zneškodněno) -- slovy Deborda z jeho Komentářů ke společnosti spektáklu (1988) -- jen jako "exces" jinak profesionálně pracujících masmédií. Odkaz, jenž nám ten podivuhodný muž zanechal a jenž má daleko víc podobu otázky než (byť i částečně) uspokojující odpovědi, zní: tento exces ve skutečnosti odhaluje samotné základy celé naší společnosti.

Vezmeme jeho slova vážně?

Bibliografická poznámka

Všechny lettristické a situacionistické texty, které jsem citoval, lze nalézt v anglickém překladu ZDE

Debordovy filmy je možné zhlédnout on-line: ZDE

Kvalitně zpracováno je heslo Situacionistická internacionála na anglické wikipedii ZDE, které obsahuje odkazy k dalším relevantním heslům. Aktuální podobu situacionistického myšlení reprezentuje např. tento časopis: ZDE