|
22. 1. 2008
Distribuční slogany Ondřeje Štindlareakce na recenzi knihy Jana Čulíka "Jací jsme" z pera Ondřeje Štindla v Týdnu pod názvem "Vševěd jde do kina" V časopise Týden dne 21. ledna 2008 vyšla recenze na knihu o českém filmu posledních osmnácti let Jací jsme Jana Čulíka, od autora Ondřeje Štindla, bývalého zpravodaje českého vysílání BBC. Autora, který dokáže mimo jiné na úvod recenze filmu Rok ďábla pro Týden napsat větu "Distribuční slogan charakterizuje snímek Petra Zelenky jako "film pro lidi, kteří dokážou slyšet melodie". Jako kdyby se onen distribuční slogan stal součástí díla. Ale film není reklama na film, stejně jako encyklopedie není zaplacená, a tudíž krotká recenze. I recenzování Čulíka pojal Štindl v duchu reklamního sloganu, jenže z jiné doby - účel světí prostředky ve svaté válce proti cizákovi. Jak jinak si vysvětlit titulek recenze "Vševěd jde do kina"? |
1. SubjektivitaNechť laskavý čtenář usoudí, do jaké míry titulek recenze vyplývá z objektivní analýzy recenzované knihy a do jaké míry spíš vznikl v důsledku Štindlovy apriorní antipatie. 2. Vytrhávání z kontextu a zkreslování smysluV prvním odstavci své recenze píše Štindl toto:
Cílem jeho [Čulíkovy] práce je analyzovat nejenom český film, ale i českou společnost. Ukázat, jakým způsobem ji místní kinematografie ukazuje a jestli to zobrazení "sedí". (...) (podtrhl ŠOK). "Vzhledem k tomu, že diváci na české filmy chodí a proti hodnotovému systému, který jim česká kinematografie nabízí, neprotestují (například bojkotem českých filmů), lze do značné míry usuzovat, že ho považují za věrohodný," popisuje Čulík svou výchozí tezi. Podle stejné logiky by se dalo říci, že neexistence bojkotu utkání Sparty svědčí o tom, že česká společnost se skládá ze samých sparťanů.
Jenže citát, který Štindl ve své recenzi uvedl, v knize pokračuje. Hned po Štindlem citované větě následuje totiž toto: "Do jaké míry však česká kinematografie nabízí divákům virtuální svět, mytologii, kterou pod její sugescí veřejnost přijímá a nahrazuje jí realitu, a do jaké míry naopak skutečnost odráží, se neodvažujeme soudit. Můžeme to jen naznačit konfrontací hodnotového systému současné české kinematografie s výsledky studií sociologů, analyzujících českou společnost." Jan Čulík, Jací jsme, str. 13. Proč Šindl tu citaci neuvedl celou? Vytržením jedné věty z kontextu zkreslil cíle recenzované knihy. Z výše uvedeného je snad jasné, že cílem Čulíkovy práce není "analyzovat nejenom český film, ale i českou společnost", avšak zaznamenat hodnotový systém, jaký česká kinematografie vysílá do společnosti - do jaké míry je založen na realitě, či zda je to úplně neskutečný svět, kniha nehodnotí. 3. NepřesnostiŠtindl konstatuje: V kapitolkách určených snímkům Rebelové a Pelíšky věnuje [Čulík] velkou pozornost chybám v dobových reáliích (například o postřehu, že v jedné scéně v Pelíšcích přehrává gramofonovou desku špatný hrot na přenosce, popíše celý odstavec). Pokud se ale vyjadřuje k snímkům zabývajícím se jinými než 60. lety, otázka historické věrnosti ho nijak nevzrušuje. (podtrhl ŠOK) Není to pravda. Kniha poukazuje na historické nepřesnosti mj. i v zobrazování nacistické éry v Hřebejkově filmu Musíme si pomáhat (str. 172) a zmiňuje se např. i o tom, že i Šakalí léta, údajně se odehrávající v padesátých letech, se stala terčem kritiky, že "v padesátých letech se takto netancovalo". (str. 186). Citujeme namátkou z výčtu historických nepřesností v Hřebejkově filmu:
Četná fakta v příběhu tohoto filmu jsou v rozporu s historickými skutečnostmi, upozornila
historička Gabriela Šarochová na setkání 9. filmového Tesáku v září 2007 v Bystřici pod
Hostýnem. Wienerovi nemohli po vystěhování ze své vily r. 1939 bydlet u Čížků, styk mezi
židy a árijci byl totiž zakázán. Rodina Wienerových nemohla být deportována do Terezína
r. 1941, protože tak, jak je terezínské ghetto ve filmu popisováno, začalo fungovat až r. 1943.
První transport do Osvětimi se uskutečnil 26. října 1942. David Wiener nemohl utéci r. 1943
z Osvětimi a nemohl tam v sonderkomandu půl druhého roku přežít, ve všech koncentračních
táborech byla sonderkomanda likvidována už po třech měsících. Tyto věcné nepřesnosti
vyvolávají podle Šarochové otázku, do jaké míry smí autor i fiktivního příběhu zacházet
svévolně s historickými skutečnostmi, a dokazují prý, že příběh z "historie" byl v tomto
případě pro tvůrce filmu jen nástrojem pro sdělení jejich subjektivního názoru na obecný
morální problém. Ostatní části recenze jsou subjektivní soudy. Čulíkův styl je "kostrbatý", hodnotí výlučně narativ filmů, nezahrnul do práce filmové statistiky, nepíše o tom, co český film neřeší, nenapsal srovnávací studii českého filmu se zahraniční kinematografií a jeho hodnocení českých filmů není dostatečně razantním odsudkem. Proto je kniha stejně špatná jako celá současná česká kinematografie. Mám velké podezření, že Čulíkova kniha je podle Štindla špatná, protože mu ideologicky nekonvenuje. Jsou v ní totiž například takovéto pasáže:
Filmy, které zhruba za posledních deset let svědčí o současném životě,
především líčí rozkolísanou, roztříštěnou a individualizovanou společnost,
jejímž nejcharakterističtějším rysem je chaos a neklid. Kamenný
most (1996) je v tomto kontextu až programovým prohlášením pražského
intelektuála v tvůrčí krizi, který se odmítá přizpůsobit nové situaci
a podřídit se "podnikatelským imperativům". V Knoflíkářích (1997), ve
studii o synchronicitě dějů a událostí, zachycuje režisér nervní nejistotu
současné české společnosti v souvislosti s varováním, že skutečnost je
nepoznatelná a vždycky jsme nuceni jednat na základě neúplných informací.
I střední vrstvy v ČR mají podle tohoto filmu podlomené sebevědomí;
v Ondříčkově filmu Jedna ruka netleská (2003) se i středostavovští
protagonisté chovají jako sobci a šílenci: v reakci na rozkolísanost společnosti
se svět snaží jedna hlavní ženská postava stoprocentně ovládat;
samozřejmě se jí to nedaří. Filmy znovu líčí společnost, v níž se úspěšné
podnikání rovná prostituci, případně podvádění, a v níž sdělovací prostředky
šíří v nejlepším případě irelevantní hlouposti, v nejhorším případě
mají ničivý vliv. Ve filmu Pasti, pasti, pastičky (1998) zobrazuje Věra
Chytilová se svou příslovečnou satirickou razancí nezáviděníhodné postavení
současné české ženy, která žije v podřízenosti. Opět se i v těchto
filmech vrací motivy neúspěšných a nepoužitelných, přitom agresivních
mužů, podvádění podnikatelů i politiků a neefektivnost státní správy, od
policie až po soudy. Přibližně od přelomu tisíciletí začaly v ČR vznikat snímky o chudých lidech --- počínaje Divokými včelami (2001) vyšli filmoví tvůrci z Prahy na venkov a vytvořili několik portrétů sociálně deprivovaných komunit. Metaforou života na vesnici v Divokých včelách je amplion někdejšího Místního národního výboru. Kdysi se z něj šířila ideologická oznámení, dnes se z něj line nepřetržitý proud "kapitalistické" reklamy. Lidé však stále zůstávají chudí a bez budoucnosti. Obrovský je kontrast mezi optimismem v raných postkomunistických filmech, jako je Slunce, seno, erotika (1991) anebo Trhala fialky dynamitem (1992), a ostře deprimujícím vědomím v Krausově Městečku (2003), kde se zdá, že se nezáviděníhodná situace nikdy nezlepší. Vznikl film zabývající se poprvé v českém prostředí propouštěním a nezaměstnaností (Sluneční stát, 2005), avšak neúspěch nezaměstnaných protagonistů je podle něj spíše důsledkem jejich mentální nepřizpůsobivosti než obecných ekonomických poměrů. Právě Sluneční stát ale poprvé vyjadřuje pozoruhodnou myšlenku: má-li člověk být schopen ekonomicky přežít, musí se podrobit. Vzdáte-li se osobní důstojnosti, můžete vydělávat. Česko-slovensko-německé filmy Ivana Fíly líčí brutalitu, kterou autor nachází i v západní Evropě. Některé snímky se potýkají s problémem stáří a s pocitem starších lidí, že už žijí v "cizí" společnosti. Vznikla celá řada filmů, které zaznamenávají obyčejný, zdánlivě neproblematický život normálních lidí v dnešní české současnosti. Velký vliv na českou společnost má reklama, toho si všímal kontroverzní polodokumentární film Český sen (2004), který, vlastně nevědomky, nastolil zásadní otázky ohledně etiky novinářské a filmařské práce. Jiné snímky z poslední doby se znovu zabývají plebejstvím. Filmem Hezké chvilky bez záruky (2006) argumentuje Věra Chytilová, že je česká společnost natolik zničená, že se už jednotliví protagonisté dokážou vlastně chovat jen jako šílenci. Další filmy (např. Doblba!, 2005, Kráska v nesnázích, 2006 či Všechno nejlepší, 2006) budují svůj příběh na všudypřítomném podvádění v české společnosti a varují, že je to cesta do zkázy. Několik filmů se zabývá rasismem (Horem pádem, 2004). Smradi (2002), Indián a sestřička (2006) či Roming (2007) vytvářejí férový obraz Romů a jsou plny sympatií vůči jinakosti, i když nejsou k Romům nekritické. Pozoruhodným lyrickým ohledáváním kořenů slovenské společnosti jsou filmy Martina Šulíka (Orbis pictus, 1997, Krajinka, 2000). Jací jsme, str. 340-341. Tyto skutečnosti Štindla nezaujmou. Pro něho je zajímavější něco jiného:
Autorovi nelze upřít, že z jeho často dost úmorných popisů a výčtů tu a tam cosi vyplyne: člověk si díky nim třeba uvědomí, jak často je v místní kinematografii používán motiv zázračného českého vynálezu. Jediné, v čem lze se Štindlem souhlasit, že Čulík nemá smysl pro humor. Nejspíše ho ztratil hned po sametové revoluci při vědomí, že recenzenti takovýchto odborných i publicistických kvalit jako Štindl rozhodují o tom, který film bude v české kotlině slavný a jeho režisér celebritou, a který ne a která publikace bude "ta správná" a jaký styl je "kostrbatý". Lidé, kteří vnímají nejen film, ale i zobrazovanou realitu jako součást struktury, jako znaky které mají vždy nějaký význam a navíc vždy nezávislý na reklamním sdělení "distribučního sloganu", se nesmíří s tupostí. A tak by nejspíše měl Čulík brát titulek Štindlovy recenze jako vážně míněný názor českého mainstreamového kulturtrégra ... a ne jako recenzentův pokus o shazující rádobyvtipnost . A tak je nejspíš na závěr recenze recenze nutno ocitovat Štindla, i když z jiného jeho pokusu o zamyšlení nad něčím dílem. Za všemi těmi krkolomnými vysvětlením nejrůznějších jevů a dějů je možné vidět taky nedostatek představivosti, fantazii nivelizovanou a fádní, bez jiskry, potřebující vidět za obrazem krásné ženy nějakou divokou konstrukci kvůli neochotě nebo neschopnosti si připustit, že by ta krása mohla být na dosah, že by manželka majitele večerky za rohem mohla být Mona Lisa, kdyby ji zahlédlo oko, které se umí podívat. TÝDEN.CZ: Proudy vědomí Ondřeje Štindla - Mona a Tom ZDE Současný stav českého filmu může někomu připadat jako velice tristní a pro to tvrzení se asi dají najít docela přesvědčivé argumenty, tvrdil Štindl v prosinci 2003 pro BBC, tehdy ještě nikoliv jako recenzent, ale jako analytik. Dnes mu jako recenzentovi, který už nedokáže být analytikem, vadí, že Čulík stav české kinematografie popsal. Pouhá schopnost popsat hodně papíru ovšem k naplnění autorova snu o analýze stačit opravdu nemůže. |
