Roke 1914 prý končí stará Evropa (Hocke, 1969). Začal řetěz katastrof. Když vypukla světová válka, jako by se zrodilo vědomí nové epochy a devatenácté století se stalo uzavřenou minulostí (Gadamer: Rozum, slowo, dzieje, 1958).

Těsně před tímto datem se v Čechách ohlašuje moderna, které se potom bude říkat předválečná. V roce 1913 vychází Almanach na rok 1914 a s ním o sobě dává vědět nejmladší literární a umělecká generace. Válka přišla dřív, než se generace stačila zformovat, její příslušníci se ani nestačili o sobě jaksepatří dovědět. Na zárodečném programu převálečné moderny se podíleli ti, kdo do generace nepatřili, a sotva se k němu znali všichni ti, kdo datem narození vyhovovali.

Ta moderna, která v Čechách manifestovala svou existenci r. 1895, chtěla svůj životní úkol řešit tak, že se obrátí k sobě, do sebe, uteče do svého vnitřního života (KP2, 270). Téměř po dvaceti letech chtěl Karel Čapek věřit, že literatura už nebude prodlužovat krizi, která pokračovala od romantismu k symbolismu; že moderní život svou dynamičností probouzí moderního ducha, který je pozorný ke všemu novému, a jeho pronikavost že zbystřuje umělcovu senzibilitu. Pro Šaldu je situace krize všudypřítomná od samého začátku jeho veřejného působení a nikdo jeho vědomí neopustí. Když v třicátých letech, několik roků před smrtí, uvažuje o dnešním položení tvorby básnické, mluví o nejistotě a o labilitě, o děsu z prázdna, o bezradnosti a bezcílnosti životní, o hrůze z toho, že došel smysl a rozum života.

Za váky v roce 1917 vydává Karel Čapek svou první samostatnou knihu. Je zajímavé, že Šalda nechce pochopit, proč se Boží muka jmenují Boží muka. Vysvětloval si ten titul - kupodivu - Čapkovým nezájmem o člověka; silnější je prý jeho touha pohlédnouti přímo v tvář "božství, které stojí za dějstvím životním". To vášnivé toužení k absolutnu má zas být vysvětleno překotnou kompenzací. Bylo vyvoláno a vynuceno Čapkovým jednostranným zaměřením pozemským a sociálním, šedivou logikou umění civilního. Boží muka jsou údajně umění ryze logické, mozkové, deduktivní a neosobní. A intelektuální založení toho druhu je prý nepřátelské tvořivosti opravdu básnické, odporuje syntetismu, názoru, kterému byl Šalda věrný od začátku do konce. Stručně řečeno, podle Šaldova přesvědčení "osobnost básnická jest možna jen tam, kde jest při díle básnickém celý člověk, člověk obraznosti jako citu, intelektu jako vůle, pozorování jako intuice."

Také Čapkův generační vrstevník Jaroslav Durych si myslí, že pravou zbraní Čapkovou je intelekt; nalézá v Čapkovi rezervovanost vědce a estéta. Zvláštní a podezřelé je, že podle Durycha je té zbraně používáno k přemáhání absolutna, ke karikování zázraku, k jejich parodování a perzifláži. Intelekt ukazuje zde, že je absolutno lidsky nedokonalé, že je člověk víc než Bůh. Závěr je diametrálně opačný než Šaldův, ale znovu se obrací proti Čapkovi. Metafyzická hloubavost Čapkova je prý typicky česká: dbá toho, aby neurážela obecný rozum, aby neochromila praktickou činnost a praktickou účinnost. Čapek si může dovolit zahrávat si s Bohem a s metafyzikou, může si to dovolit jako myšlenkový experiment, protože v Božích mukách už je jeho názor ustálen, má už tyto otázky vyřešeny a nehrozí mu tedy z této strany žádné nebezpečí. Protože jeho názorový vývoj je dokončen, je schopen klinického popisu takových jevů. Durych cituje po několika odstavcích z Božích muk, aby dokázal, jak to jedné, co má pro člověka cenu, nejsou žádné transcendentní pomysly, ale člověk sám.

Durych nese těžce, že z národního těla je transcendence amputována. Je mu málo, jak se pro ni vyslovil Čapek, nevěří opravdovosti Čapkových slov. Říká-li o Karlu Čapkovi, že vyrostl v jedinečný zjev, jehož velikost nelze dosud změřit, že vede lidi střední cestou dobra, když byl předtím zahnal příšery, které otravovaly jejich duši, je to ocenění stejně sarkastické, jako když prohlásil za nejznamenitější pomník českého lidu a všech jeho snah Osudy dobrého vojáka Švejka. Dobrý voják a hodný občan jsou stejného rodu. Durychovým nepřítelem je to, čemu říká český realismus. Rozumí tím přízemní účelovost, přizpůsobivost a poddajnost, je to "síla lidu, která se drží země, hmoty, smyslů a reality". Do tohoto realismu a odporu k němu zahrnuje stejně Karla Čapka jako Jaroslava Haška, ale také Masarykův protiněmecký program drobné každodenní práce. Durychovým nepřítelem je svět, který něco takového připouští, ve kterém se něčemu takovému daří, kde tomu přeje obecná atmosféra.

V případě Božích muk si jak Šaldův syntetismus, tak Durychův zarytý katolicismus něčeho všimly a v něčem selhaly. Boží muka byla jiná. Nebyla definitivní svým názorem a nevylučovala ani člověka ani Boha. Byla a jsou protestem proti zařaditelnosti člověka a jeho života do řetězce příčin a následků, vzpírala se následnému zvěcňování a instrumentalizaci; byla proti pokroku, který záleží v tom, že všechno, "co bývalo osobním uměním, stává se technikou. Vše, čeho se dotkneme, se mění v nástroj. I člověk."

Proti vnější fakticitě se Boží muka dožadují vnitřního řešení, jsou na straně toho, co zůstává osobní. I svou pragmatickou pravdu hájí Čapek tak, že je to sice pravda jenom osobní, nijak jinak nezaručená, ale je zodpovědně osobní, člověk za ni ručí svou vlastní osobní zkušeností. Svůj běžný praktický život si člověk odbývá v jedné jediné dimenzi, jinak by sešel z cesty. Ale člověk musí sejít z cesty, aby cestu našel. Tu cestu, po které se má nakonec vydat, nalézá člověk tak, že otvírá absolutno v sobě. Člověčí a božské, relativní a absolutní se mají setkat.

Je tomu ovšem tak, že člověk ze svého relativna neprorazí, leda v náhlých a pomíjivých okamžicích prohlédnutí z ohavného mechanismu moderního života. A i když k tomu dojde, ta zázračná, osobní zažitá pravda se potom nevyhnutelně změní v pravdu obecnou, logickou a cizí, neosobní: v pravdu, která platí, ale spoutává, kdežto zázrak uvolňuje.

V roce 1907 hledá a nenalézá literaturu dvacátého století F. V. Krejčí. Konstatuje stagnaci v literatuře domácí i cizí. "Marně čekáme rok o roku příchodu něčeho velikého; nerodí se nám to dome, ale nepřicházejí o tom zvěsti ani z ostatního světa. Není ani silných nových osobností, ani nových literárních hnutí a idejí, které by vytyčovaly literatuře nové cíle. Žije se z literárních myšlenek a forem, jež nahromadil konec devatenáctého století, ale dvacáté století se z literatury dosud neozvalo."

V témž roce 1970 maluje Picasso Avignonské slečny. Slečen je na obraze pět, ty vlevo nejsou zrovna realistické, ale tělesné proporce a tváře těch dvou vpravo jsou zjednodušeny takovým způsobem, že současné obecenstvo to muselo chápat jako znetvoření.

Obraz opouští realitu, pokud se uměleckou realitou rozumí napodobení. Umění rozkládá tvar a skládá předmět z několika pohledů. Nenapodobuje, ale konstruuje. To sice není literatura, ale výtvarné umění tenkrát vedlo a v literatuře se o tom dost vědělo. V témž roce 1907 se v Praze otevírá první výstava Osmy. Zúčastnění malíři přecházejí od impresionismu k epresi a překvapivě brzo se přiblíží kubismu.

Šalda vytýkal Čapkovi, že to, co předkládá v Božích mukách jako krásnou prózy, není uměním "vpravdě intuitivným, názorovým smyslově čistým a bohatým, výrazově jadrným (...) to, co chce vysloviti Karel Čapek, dalo by se trvám nejednou vysloviti celeji a naléhavěji essayi nebo studií filosofickou".

Není důvodu přít se o to, že postavy Božích muk nemají individuální a životní plnost, že děje nejsou rozvinuty, že tzv. detektivky končí dřív, než bylo zahájeno pátrání, že názorný obraz skutečnosti je krácen. Relevantní je, že se bratří Čapkové nadchli pro kubismus, a to jedvaže stačili strávit neoklasicistickou lekci z tvarového tradicionalismu. V té chvíli jako by prokoukli novýma očima, tak to aspoň po letech vypráví Karel.

Prožili kubismus jako převrat v intelektuální sféře. Namísto kauzálního nexu, z něhož nebylo úniku, nalezli cestu k tomu, co nejde vysvětlit determinací, objevili hodnotu ve skutečnosti, která není ani daná ani předurčená, která není podřízena věčným zákonům ani věčnému opakování ani iluzívnímu napodobování, nýbrž je vstřícná lidské iniciativě. Kubismem bylo jim dopřáno uvolňovat se z moci vnější skutečnosti, ale také z nadvlády vnucujících se vlastních nálad, dojmů a pocitů.

Roman Jakobson odlišil dvacáté století od realistického století devatenáctého, které se postupně stávalo "dobou prudké inflace jazykových znaků"; všechny nejtypičtější kulturní projevy oné doby chtěly zvýšit důvěru k papírovému slovu, posilovat víru v reálnou hodnotu slova a slovní, jazykovou inflaci stůj co stůj zastřít; stávalo se tak nejenom v naivním realismu a iluzionismu literatury, divadla, ve výtvarném umění, ale i v pozitivistické filozofii a v politickém liberalismu.

Jakobsonovo odhalení je formulováno v první polovině třicátých let dvacátého století, Karel Čapek provádí něco jako praktickou kritiku inflace jazykových znaků už v posledním roce války, když otiskuje v Národních listech co týden sloupek a v každém z nich si podává jedno běžně používané slovo, prohlíží si, jak je používáno, a od vyjadřovacího úzu proniká k úzu myšlenkovému, což je přečasto a zpravidla úzus bezmyšlenkovitosti.

Celkový směr Čapkova nápravného řízení vede od všeobecného k jednotlivému a konkrétnímu, tedy také od neosobního k osobnímu. Budiž to ještě jednou vytčeno jako námita k soudu Šaldovu.

Odstrašujícím příkladem neosobnosti je čeština úřední, sám prototyp neosobnosti, a tedy také netečnosti, a tedy neodpovědnosti, lhostejnosti k lidským spolubytostem a jejich osudům. Jak lidé mluví, tak lidé žijí. Čapkův soud nad lidskými promluvami je soud nad lidským jednáním, nad lidskými životy, a to nejen soukromými, ale také veřejnými, politickými. "Tam, kde skřípá a vrže řeč, skřípá a haraší něco v hlubokém bytí lidu; každá nechutnost a jalovost řeči, každá fráze a ošumělost je symptomem něčeho zkaženého v kolektivním životě," praví se v Chvále řeči české.

Realismus i odpor k realismu jsou definovány svým opakem, respektive tím, co je stavěno proti realitě. U Čapka je daná realita transformována, u Durycha transcendována. Jednou přichází osvobození s vyhlídkou na samostatné lidské rozhodování, jednou s nadějí na jiný svět a jiný řád. Vyrovnaného stavu není dosaženo ani u Čapka ani u Durycha.

Čapek trvale zápasí s protikladem malého, přehlédnutelného, kontrolovatelného, zvládnutelného prostoru a prostoru nesmírného, slibujícího a chaotického i nebezpečného. Brutální protiklady barokního světa Durychova, drastické kontrasty durychovské imaginace, spor mezi apokalypsou a idylou, mezi pokorou a vzpourou trvají neusmířeny a bez možnosti smíru.

Skutečnost nemůže být uskutečněna jinak než pokaždé dalším a novým uskutečňováním, které nedosahuje svého cíle. Durych i Čapek chtějí podržet nebo vydobýt skutečnost jako soudržnost obdařenou smyslem, oba se brání rozpadu. Oba se vyrovnávají s dilematy své epochy a neshoda mezi oběma v sobě skrývá shody a články polarity nejsou neměnné. Například k Čapkovu obdivu pro moderní dynamismus a k dychtivému přisvědčení pronikavému duchu moderny se brzy přidává úzkost z ohavného mechanismu, z něhož opět není úniku.

Roman Jakobson pojem realismu pozitivně otočil: nerealistické je to, co je samozřejmé a opotřebované, zautomatizované; reálné a realistické je to, co v té chvíli může vypadat neskutečně, protože to popírá starý známý stav, a tím, že popírá, že odmítá, odhaluje skutečnost za tím, co se už stalo pouhým zdáním skutečnosti, umožňuje znovu skutečnost uvidět, znovu se jí dotknout. Je to přisvědčení dynamice, která se nezastavuje v dosaženém a neustrne v konečném vítězství. Ale cítíme z něho už také závan avantgardního sebepřekonávání ustavičným novotvořením.

Na začátku dvacátých let jako by nejspolehlivějším způsobem jak vydobýt skutečnost bylo zabít sen. Uplynulo několik let a sen dovršený se v české literatuře znovu hroutí jako hromádka iluzí.

Před polovinou století se hlavní starostí umění stává vymanit se z avantgardistického akademismu do světa, ve kterém žijeme, vrátit umění lidem a umění vrátit zmatkům života. Vyrovnat se s tím, že lidé umění potřebují.

Vývoj je pak na několik desetiletí násilně přerván zvenčí, je direktivně řízen a zároveň navzdory okolnostem jako ponorná řeka dál organicky postupuje.

Můžeme se dnes rozhlížet, jako se roku 1907 rozhlížel F. V. Krejčí, a ptát se - přihlásilo se už nějak století jednadvacáté? Jak na to jsme a co nás čeká? Zvykáme si na to, že dvacáté století, ve kterém jsme prožili své životy, už není naším stoletím, že také ono je uzavřenou etapou, kterou teď vidíme jinak. Anebo žijeme pořád ještě v epoše, která začala rokem 1914?

V roce 2002 hodnotí naše postavení český básník pod záhlavím "Krysy opouštějí loď": "Vývojová měřítka se pomíchala, literatuře chybí lidská závažnost, přestala se angažovat pro životní hodnoty a přišla o své postavení ve společnosti. Nejen česká literatura, ale i česká společnost ztratila vztah ke své minulosti, k hodnotám, které udržovaly národní identitu. Dřívější hodnoty už nedokážeme spolehlivě oživit a jiné jsme zatím nenašli."

Ten básník napsal taky knížku o současné češtině a čteme v ní kromě mnoha jiného: "Především je třeba odmítnout 'počítačovou zpupnost' (která je ovšem zpupností počítačového manipulátora, vznášejícího ve jménu nástroje své vlastní mocenské nároky): není pravda, že čeština musí před počítačem ustoupit. Počítač není něco, čemu se musí skutečnost podřídit. Není přípustné omezovat skutečnost, aby se do počítače vešla, je naopak potřeba zlepšovat počítač, dokud nepojme skutečnost úplnou." Když český básník dbá o český jazyk, budí důvěru. Když svým básněním chce zevnitř vyzkratovat lhářovy machinace ještě nestvůrnější literární hravostí, je na svém místě. Kontinuita nebude náhodná. Jamkových sloupků je padesát čtyři, přesně tolik, jako bylo v roce 1918 těch Čapkových.

V roce 1912 ztroskotal Titanic, luxusní zaoceánský parník, technický velediv své doby. V Zářivých hlubinách, titulní próze společné knihy bratří Čapků, stojíme nad vrakem a ptáme se: Kdo je vinen, kdo za to může? Konstruktéři? Kapitán? Takové otázky nikam nevedou, jenom odvádějí pozornost.

Od čeho? Od tajemství a prázdnoty, které naplňují svět, od nezákonnosti a nepostižitelnosti. "(...) zdají se býti dvě řady: jedna, v níž postupuje konstruktivní tvořivost člověka a všechny velké realizace jeho podle zákona příčinnost a správnosti; a druhá řada poruch, která jest nezákonná a bezpříčinná, zplozená zmatkem, a proto je člověku věčně neovládnutelná, neboť je to řada nevědomí a nepořádku".

Není zde řeč jenom o té jedné veliké katastrofě, o jednom koneckonců nahodilém ztroskotání. Jako by tady šla ke dnu futuristická vize dvacátého století, na samém jeho začátku. Ještě více, jako by vrcholil a dokončoval se vývoj započatý se začátky moderní vědy. Kouzlo racionality a exaktních poznatků nadlouho dávalo evropským lidem iluzi jistoty a bezpečí. A stále důtklivěji a tísnivěji se vkrádalo podezření, že jsou otázky, na které věda nedává odpověď. Že člověk není svým pánem, že je vydán napospas nevědomí a chaosu. První řada dává člověku schopnost předvídat a ovládat, ale člověk s ní nevystačí, protože je vně člověka, mimo jeho živý svět, který v sobě skrývá hodnotu, zázrak a nebezpečí.

Josef Čapek se ve fejetonech vysmál Marinnetiho manifestům, ve kterých byla velebena morálka rychlosti, bezkonkurenční výkon, hektická dynamika, estetika omračování. Nepřátelil se s futuristy a s pěvci zítřků, s prognostiky a s utopisty (i když jednoho utopistu/distopistu měl v rodině). Jeho člověk je kulhavý poutník. Má jednu nohu kratší, jde pomaleji, jde bytím a nestačí. Neví, kdo je, odkud jde, ani kam, ani, co tu chce.

Ale tím postižením se mu některé věci silněji připomínají. Vyšel jakoby za určitým cílem, ale pak jde k něčemu docela jinému, než co sám čekal. "Z neurčitého místa na místo ještě nevymezenější."