Hned u vchodu se galerie Louvre pyšní sloganem o nejlepším současném umění, co na tom, že výstavní prostor připomíná "umakartový" styl bývalých továrních koutků tradic. Zarytí odpůrci Reifenstahlové mohli namítnout, že se její výstava právě do takových prostor hodí, každopádně u nás se retrospektiva tolik diskutované autorky v důstojné galerii neodehrává a podle mého názoru je to škoda.

Vlastní dramaturgie výstavy není nijak moc zajímavá a dokonce ani objevná, jak předeslali kurátoři z Mannheimu Ina Brockmannová a Peter Reichelt. Expozice vlastně jen chronologicky řadí životní a tvůrčí období Riefenstahlové v historickém kontextu doby a je doplněna informacemi, které jsou již víceméně známé. Také způsob instalace je velmi nudný. Prostor galerie je dlouhá místnost, a protože celou jednu stranu zabírá řada "panelákových" oken, je expozice umístěna převážně na panelech. Některé doprovodné texty jsou vylepeny přímo na skle okna a to je trapné.

Výstava ale přesvědčivě ukazuje alespoň tu skutečnost, že spolupráce s NSDAP byla pro Reifenstahlovou zásadní životní a uměleckou změnou, ba dokonce inspirací. Pokusím se to ukázat později, každopádně v jejím případě nešlo o žádné mladické a nerozvážné koketování, jak se snažila sama autorka za života tvrdit. Hlavním těžištěm mé pozornosti proto nadále zůstává toto diskutované období, v němž natočila své slavné filmy, např.Triumf vůle a Olympia

Poválečné fotografie podle mne neznamenají nic převratného a dostala-li se s nimi autorka na titulní strany světových magazínů, pak zřejmě hlavně kvůli svému jménu. Snímky z domorodých kmenů v Keni, v Súdánu i portréty Micka Jaggera a jeho ženy Biancy se vyznačují dobrým řemeslným zpracováním a zaujetím pro stylovou čistotu. Nelze jim v podstatě nic vytknout, prostě jsou, ale ničím víc alespoň mě nepřitahují.

Dost možná, a je to pravděpodobné, že ani sama autorka v těchto fotografiích neusilovala o víc než o to, co ukazují, tedy nadšení pro krásu těla. Leni není ani autorkou slavných fotografií z filmu Olympia, ty vznikly z filmového pásku a v mnohem horší kvalitě. Paralelu mezi slavnými filmy z třicátých let a tvorbou z poválečného období nevidím ani v umělecké kvalitě.

Její filmy jsou kultem těla také poznamenány, avšak Reifenstahlová v nich pracuje s uměleckou zkratkou, s metaforou, s lyrikou, se symbolikou a s alegorií. Ve filmu Olympia - aniž to kdo čeká - najednou obrátí kameru ze stadionu směrem k nebi a snímá v detailu mraky, jež právě v podvečeru zastiňují slunce. Interpretovat tuto symboliku není lehké, co mohla ještě znamenat ve filmu, který je oslavou filmem prezentovaného mírumilovného německého ducha?

Podle mne se ve snímku Olympia objevila řada těchto tvůrčích podstatných drobností, jež znejisťují přímočarou interpretaci dokonce i obsahově. Autorka musela vyhovět zadání, představit mírumilovné, avšak zdravé a silné nacistické Německo a také mu vyhověla, ale dokázala do filmu propašovat i dvojznačnosti, kterých si možná nevšiml ani Hitler. Díky nim je zřejmé, že Reifenstahlová "přemýšlela" i umělecky nad tím, co točila.

V pozdějších poválečných fotografiích nic podobného není, jsou to prostě dokumenty, popis reality a fotografie do časopisů (např. Stern) pomohli prosadit jejich šéfredaktoři, její bývalí kolegové. Je ale možné uznat, že pozdějšími neutrálními tématy udělala Reifenstahlová pro mnohé kritiky alespoň pomyslné zadostiučinění vlastnímu zpronevěření se talentu, který nepochybně měla.

Každopádně údajné ozřejmění mechanismu tvorby mýtu a zobrazení kontroverzně posuzovaného života a díla autorky v novém světle, se podle mého názoru na výstavě nekonalo. Kdo od ní čekal dokonce konečné zhodnocení tvorby Leni Riefenstahlové, byl zklamán, k ničemu podobnému nedošlo a zřejmě ještě dlouho nedojde. Ptal jsem se čemu tedy měla sloužit tak mediálně podporovaná akce, když mi nabídla jen stále stejné dilema?

Šel jsem na ni s napětím a s očekáváním, v duchu jsem si říkal, že mi výstava nabídne něco, co třeba umožní zrevidovat můj postoj k této autorce a byl bych si to docela i přál, avšak bohužel se tak nestalo, anebo jen velmi málo. Naproti tomu některé trendy v současném umění obsahují tolik konotací s tím, co dělala Leni, že by to vydalo na vlastní téma. Nakonec mě směr uvažování v současných souvislostech přece jen přivedl k jisté změně úhlu mého pohledu na její dílo.

Musím přiznat, že jako autor mám pro Reifenstahlovou slabost, jako kriticky myslící člověk ale váhám. V prvním případě je neoddiskutovatelný její přínos pro nové pojetí přístupu k dokumentárnímu filmu, neboť způsob, jakým točila, byl novátorský. Jinak pracovala s kamerou, se střihem, vytvořila novou formu dokumentárního filmu. V případě druhém se zdá být to, co vytvořila, jedním obrovským patosem a to tak nepostřehnutelným, tak sofistikovaným, že hranice mezi tvůrčí vizí, tedy tím, co ještě může být nazváno uměním a co již spekulací, onou manipulativní hrou s divákem, je téměř neznatelná.

A to je ta obtíž, jde buď o velké umění a nebo o velkou lež. Jakkoliv dáme v jejím nejvýznamnějším období nacistické éry stranou ony viditelně propagandistické cíle její tvorby, je i tak skutečně velmi obtížné určit, co je ještě čistá tvůrčí invence a co již estetický kalkul. Myslím že to je zásadní dilema, které budeme muset teprve překonat.

Nevím jak, ale budeme se muset chtě nechtě dostat přes etický problém její tvorby k samotné umělecké povaze díla, které nás i po letech mrazí a nutno přiznat, nikoliv jen ideologickou hrůzností, kterou svým dílem oslavovala a které sloužila. Bude to těžké, avšak mnohé z toho, co tak emocionálně vnímáme v jejích filmech, čemu se možná v předsudcích vzpěčujeme jako patosu a chladné kráse, není jen ideologie a spekulace.

Připomenul bych v této souvislosti až mysteriózní světelné kvality v obraze a ve scénách, odkazující skoro do jakéhosi archetypálního bezčasí dávných a pro nás tajemných věků. Autorka jakoby světlem modelovala nejisté duchovní rozpoložení moderního člověka, jenž svou orientací na kult krásy paradoxně ztrácí svoji božskost. Ve spojení s nacistickou ideologií šlo o velmi dekadentní a vlastně přitažlivý umělecký výraz, který postřehneme teprve tehdy, když se nacismu vysmějeme. Lze to vůbec?

Bylo-li to tak, šlo věru o ďábelskou genialitu autorky, o umění bez hranic, jež se utrhlo všem poutům.To asi fascinovalo i samotného Hitlera, avšak zřejmě svým vizuálním účinkem, myslím že lyrický a paradoxně kritický obsah v jejích filmech nikdy nepochopil. Dále ve filmech a především v Olympii je zřetelný suverénně zvolený výběr obrazu, ba přímo chirurgicky vedený přesný řez, pružný, téměř melodický střih a v neposlední řadě i spojení hudby a filmu.

Z toho všeho je zřejmé, že Riefenstahlová nepochybně film cítila a prožívala. Zdá se dokonce, že nikoliv jen Hitler zneužil jejího talentu pro manipulaci s národem, ale že sama Reifenstahlová použila nacismus jako výrazový "umělecký" prostředek pro svůj individuální psychický prožitek svého díla. Věřím tomu, byl by to nový pohled a byl by logický, když si uvědomíme, co mohla NSDAP kromě svých štědrých peněz a dokonalého zázemí Leni ještě nabídnout.

Ona se za svého života prezentovala jako autorka, kterou zajímala krása, která nemá s politikou nic společného. Jistě, miliony obětí v důsledku války vyvolané Hitlerem jsou z morálního hlediska dostatečně pádným argumentem k tomu nepřiznat zdroj své umělecké kreativity. "Nikdy jsem nepochopila, proč mě zde v Německu tolik napadají a zatracují," říkávala ještě za svého života, aniž by byla schopna sama kriticky reflektovat svoji minulost, své umělecké spojení s nacistickou mocí, ale ze svého pohledu měla pravdu.

Tím se stala onou ženou bez tváře, ženou bez morálky a ženou - a to je důležité - bez domova. V kontextu toho, co jsem výše uvedl, věřím, že realita Reifenstahlovou skutečně nezajímala, avšak i když byla takto občansky neuvěřitelně naivní a hloupá, její filmy mají přesto onu schopnost silné sugesce a strhující imaginace. A co víc, obsahově nesou tíhu dobové reality, přestože oslavují radost síly a jakkoliv jsou patetickou oslavou heroismu nového kultu moci, oslavou nové rasy, jež si činila nároky podmanit svět. Tak to ale vnímáme dnes.

Avšak nesmíme v maximální kritičnosti k autorce zapomenout, že to je kontext vytvořený až poté, co Hitler rozpoutal válku a miliony lidí přišly v důsledku toho o život. Riefenstahlová se přiznala ke svému obdivu k vůdci, který ji fascinoval, ostatně jako skoro každého Němce tehdy, ale svůj talent ještě nedala do služeb masovému vrahu. Nesmíme zapomenout, že její filmy získaly před válkou významná světová ocenění, zatímco po válce byly odsouzeny.

Kam dala v roce 1935 rozum a cit pro umění porota na festivalu v Benátkách, když ocenila film Triumf vůle (1934) zlatou medailí a stejně tak zlatou medailí byl tento film oceněn na Světové výstavě v Paříži v roce 1937? Film Olympia z Olympijských her v Berlíně v roce 1936 získal zlatou medaili na Světové výstavě v Paříži, cenu za nejlepší film v Benátkách v roce 1938, v roce 1939 ocenění od Mezinárodního olympijského výboru a ještě v roce 1956 byl v USA zařazen mezi deset nejlepších filmů všech dob.

V této souvislosti se pak můžeme ptát, zda je posuzování umělecké kvality přímo závislé na politických změnách a na historickém kontextu, anebo jím může bez úhony procházet zcela volně a nezávisle? Dějiny světa a umění jsou plné odsudků a znovuobjevování umělecké kvality. Sama Reifenstahlová nacismus pochopila, jinak by Triumf vůle nemohla natočit, ale již nemusela odhadnout jeho důsledky. Co ale nepochopily odborné jury, které filmy ocenily, to pochopilo mnoho jiných významných německých umělců a intelektuálů, kteří již před válkou před Hitlerem z Říše emigrovali.

Tento kontext je zajímavý. Německo totiž mělo projít po první světové válce očistcem, mělo zakusit a prožít si ono ponížení velmoci, která prohrála a je na kolenou. Bezvýznamný "umělec" Hitler, onen zamindrákovaný trpaslík, jak ho označovali tehdejší němečtí intelektuálové, tuto důležitou sebereflexi vlastnímu národu bohužel nedopřál a naopak utrpení Němců prodloužil.

Nebylo složité v prostoru "soustředěných vnitřních modliteb" křičet populistická a demagogická hesla, nebylo složité řvát na Němce: "Zvedněte hlavy, nemáte se za co stydět, už bylo dost příkoří"! Hitler zavinil masové zabíjení, avšak největším jeho přečinem bylo, že zneužil a podvedl vlastní národ. Pod hesly nacionalismu, pod hesly národní hrdosti ho vrhl do války, do sebezničení a dokonce v tom spatřoval poslání, povinnost, ba i uspokojení.

Hitler byl nejspíš psychopat, zcela určitě byl fanatik a jeho mocenská vize byla ve všech svých důsledcích dekadentní. Umělecká vize Leni Riefenstahlové byla také dekadentní, z jejích filmů je patrné, jaké uspokojení a jaké nadšení jí filmování přinášelo. To nebyla jen rutinně odvedená práce na zakázku, z naivní a falešné povinnosti k vlasti.

Riefenstahlová spolupráci přijala, protože Hitler ji nabídl - ač se to zdá paradoxní - možnost se svobodně umělecky ve filmu vyjadřovat a ona toho využila. V žádném jiném umění tehdejšího nacistického Německa, ať se jedná o literaturu, malířství či sochařství, to nebylo možné. Hitler expresionismus odsoudil jako úpadkové umění, v příliš svobodné formě odkazoval k člověku, ve filmech Riefenstahlové mu ale nevadil, jistě, forma filmové řeči byla jiná, nicméně přesto.

Sochařství v době nacistické éry dopadlo nejhůře, bylo vypreparované z jakékoliv životnosti a podobnou paralelu snad najdeme jen v umění stalinské éry. Znovu připomínám v této souvislosti Stalinův pomník na Letné od Otakara Švece. Filmy Riefenstahlové s ním měly společné onu stylizovanou monumentalitu, onen heroismus a kult moci, jenomže jazyk nadané filmařky byl jiný, byl emotivní.

Prolog filmu Olympia nás zavádí mezi rozpadlé zbytky antické kultury, které vyrůstají v podobě ruin z temnoty věků, ozářeny magickým světlem, jakoby vyzařujícím z jejich podstaty. Kamera je v neustálém pohybu a střihu, světlo se spojuje se stíny, odkrývá architekturu starověkého Říma, v jejímž prostoru vyrůstají známé antické sochy, aby se po chvilce prostupovaly a zase mizely, jako tajemní svědkové dávné civilizace. Tajemná emocionalita se mísí s téměř surrealisticky hutnou atmosférou v mysteriózní podívanou a to vše je smícháno s podmanivou hudbou.

Jednotlivé a již snadno rozpoznatelné sochy se začínají prolínáním oživovat, vidíme Diskobola připraveného k vrhu, vidíme oheň, jež začíná hořet skrze rozpohybované ruce tanečnic, je to oheň olympijský. Až sem je to umění, odsud dál se to zdá být jen patos, manipulace a propaganda. Německo se zrodilo na ruinách věčné říše Římské, běžec s ohněm směřuje do Berlína, kde se právě a ne náhodou odehrávají Olympijské hry.

Věřila tomu všemu Leni Reifenstahlová? Odvedla dokonalou práci, avšak Hitler neřekl mladé filmařce nic o zrůdné konečnosti své vize, čímž ji podvedl, ale i kdyby, možná by to nebylo pro ni podstatné. Nabídl ji přitažlivou látku, přitažlivé kulisy pro její fantazii, ale sám se stal statistou, nikoliv ústřední postavou! Vzpomeňme si třeba na záběr z Olympie, jak si Hitler na tribuně nervózně hladí koleno.

Byla to banální scéna, zcela nepodstatná pro vyznění filmu a kamera v tomto záběru zůstala mnohem delší dobu, než bylo vůbec nutné. Podobné záběry dělala i na tribuně, když Hitlera snímala v detailu tváře, jež prozrazovala skrze kameru mnohem víc než jen vzrušení z probíhajících her. Reifenstahlová si hrála a cosi chtěla prozradit, to nebyla jen oslava kultu osobnosti. Švec ve svém pomníku Stalina nemohl udělat nic podobného, kdo by si tam také šel nahoru Stalinovu hlavu po žebříku prohlédnout.

Leni Reifenstahlová morální zábrany necítila, a proto nacistickému Německu zůstala k službám, chtěla tvořit, i ona chtěla naplnit svoji tajemnou vizi, jiní odešli, můžeme jí mít za zlé, že nebyla vlastenkou? Můžeme říci, že to, co dělala, není umění právě proto, že sloužilo stupidní moci, která tolik ponížila vlastní národ a národy jiné? Jsou to provokativní otázky, protože na ně máme tendenci odpovědět: samozřejmě, umění to nebylo. Reifenstahlová si nezaslouží obdiv, ale uznání zcela určitě, dokážeme-li to, bude to i naše vypořádání se s minulostí i s vlastní historií.