Jáchym Topol, Noční práce, Torst - Hynek 2001

Motto:

"Zdá se, že v desetiletí, kdy si mluvčí a jejich politici poklepávají s populárními rebelskými hvězdami po ramenou, již není transgrese tak transgresivní jako dříve. [...] Co byla dříve opoziční kultura, je nyní přespultová kultura, deviantní chování v kultovní literatuře zaujalo centrální místo na trhu a není nic, co by s tím člověk mohl dělat." (A. Calcutt - R. Shephard: Cult Fiction - Průvodce po kultovním románu, Praha 1999)

---

Pojem "kultovní román" sice označuje jistou část prózy, která v českých zemích už nějakou dobu existuje, zatím však nepronikl do běžné mluvy. Rockeři mají své "kultovní" skupiny, návštěvníci filmových klubů chodí na "kultovní" filmy, v literárních kruzích se však o "kultovních" autorech zatím moc nemluví. Zřejmě je to způsobeno tím, že dějiny "kultovní" literatury nejsou v prvé řadě dějinami textů, ale jsou hlavně dějinami literární recepce. Angličtí autoři slovníku o "kultovním románu" chtěli provokovat usedlé literární vědce, a proto zvolili způsob vyjadřování, který má jazykově a stylisticky blíž k bulvárnímu tlachání než k odbornému pojednání. Snad i proto tato příručka nevzbudila takovou pozornost, jakou by si fenomén "kultovní" četby zasluhoval. I v domácím kontextu se totiž nabízejí dvě konkrétní otázky: Co je to vlastně onen "kultovní román"? Existuje něco jako "český kultovní román"? Teprve po delším pročítání britského slovníku trpělivý a vnímavý čtenář pochopí, že "kultovní román" by mohl být jakýmsi označením pro literaturu "neposlušných" studentů, kteří berou názory svých učitelů s rezervou a revoltují vůči tradičnímu pojetí literárního procesu. Obecně řečeno jde o texty tvořené a čtené výjimečnými individualitami, které se z určitého důvodu rozhodly, že nebudou sdílet společensky doporučovaný vkus a že budou vědomě setrvávat na periferii chválené kultury.

Anglický termín "fiction" se zdaleka nevztahuje jen k románu, spíše jde o krásnou literaturu vůbec (čili beletrii). Novodobá česká literatura dlouho prožívala komplex z nedostatku "velkých" společenských románů, ale slovník "cult fiction" by určitě mohl vzniknout i u nás. Zahrnoval by ovšem nejen romány, ale i kratší beletristické útvary a v neposlední řadě rovněž literaturu non-fiction (např. deníky, korespondenci i esejismus). Živě si umím představit příručku, která by začínala analýzou intimního deníku K. H. Máchy, pokračovala by pojednáním o některých textech českých dekadentů a anarchistů, byla by v ní zdůrazněna úloha Josefa Váchala, Ladislava Klímy, Jakuba Demla, Hančových deníků a věnovala by se i dalším moderním outsiderům. Britský slovník obsahuje heslo o jediném českém autoru - Milanu Kunderovi. O něm ovšem v českých zemích diskutují hlavně vědci, protože čtenáři se k podstatné části jeho tvorby dostávají jen s obtížemi. I proto nemůže být českým kultovním autorem. V českém literárním životě se termín "cult fiction" příliš nepoužívá. Tento, či alespoň srovnatelný typ písemnictví je už delší dobu systematicky pěstován ponejvíce na stránkách Revolver Revue. A to s takovým osobním zaujetím, že zde často dochází k hodnotovému upřednostňování české "cult fiction" před ostatními vrstvami národního písemnictví.

Noční práce

U zrodu Revolver Revue stál od samého počátku Jáchym Topol, který se podílel i na koncepci tohoto časopisu. V zahraničních kritických ohlasech na loňské vydání anglického překladu románu Sestra byl Topol srovnáván s typickými osobnostmi kultovní prózy (i kultovního filmu): mimo jiné s A. Burgessem (Mechanický pomeranč) a s I. Welshem (Trainspotting). V případě románu Sestra (1994) i novely Anděl (1995) je toto srovnání na místě, a to nejen pokud jde o volbu městského prostředí a naturalistický pohled na gangy mladých lidí z okraje společnosti, ale v neposlední řadě také využitím spontánního proudu řeči prosyceného slangy a cizojazyčnými prvky. Obě knihy jsou jistě nikoliv neprávem vnímány jako osobité obrazy dění v jisté části spektra české společnosti devadesátých let - s určitou mírou zjednodušení je lze označit za společenské prózy. Topolova nová próza nazvaná Noční práce (2001) se však od obou zmíněných knih značně liší. Hlavní postavou je dospívající Ondra, který se během letních událostí roku 1968 ocitá se svým mladším bratrem u příbuzných na venkově. Noční práce má sice konkrétní historický rámec, ale společenská situace není určujícím faktorem Ondrova jednání. Slovo "noční" v názvu románu je pro pochopení obraznosti a dikce celého textu velmi důležité. Člověk je zvyklý vnímat život hlavně rozumem a smysly, a proto upřednostňuje jeho "denní" rozměr - jeho zjevnost, kterou je možno relativně snadno pojmenovávat a racionálně hodnotit. Noc je prostorem, v němž se život projevuje ve svých skrytých (či archetypálních) významech, sny mají svou vlastní syntax, která se vymyká racionalitě, neuchopitelnost podvědomí tlačí jako noční můra. Anebo také nutí spisovatele, aby se k němu s pomocí nedokonalé racionální syntaxe alespoň přibližoval. Topolův poslední text se všemi těmito vlastnostmi vyznačuje. Epický příběh chlapeckého dospívání je zde nahrazen volným sledem obrazů a výjevů, které nejsou provázány podle zásad kauzality a nesměřují k pointě. Jednotlivé epizody mají stejnou důležitost, snové představy jsou stejně podstatné jako výseky ze společenské reality a obě složky života se prolínají a doplňují. Značnou výpovědní hodnotu, snad dokonce i jeden z možných klíčů k dešifrování románového sdělení, nabízí obálka knihy: jsou na ní zachyceny dvě užaslé děti, které při cestě zimním lesem potkaly anděla. Pro Topolův román je příznačný jak nelíčený úžas mladého člověka, který se vzdálil z městského domova a ve venkovské přírodě poznává cosi dříve jen tušeného, tak ono naprosto samozřejmé gesto anděla, který dětem ukazuje cestu domů. Zatímco Ondřej je vystaven zkouškám a opouští blažený svět dětské fantazie, jeho mladší bratr Malej setrvává na úrovni prostého dětského úžasu. Ondřejovo zasvěcení má hlavně rozměr erotický: exoticky působící chlapec z města je sveden venkovskou dívkou Zuzou a nevědomky ji přivede do jiného stavu. I když se Ondřej se Zuzou stále míjí, myslí na ni a přiznává si, že Zuza je "pod vším tím dějem". Další Ondřejovo zasvěcení má tradiční rituální podobu (noční cesta na hřbitov), avšak nepřináší chlapci nic jiného než přijetí do komunity svých vrstevníků. Vše důležité o snovém a mytologickém rozměru života se Ondřej dozvídá prostřednictvím vodního živlu, a proto se k němu budeme víckrát vracet.

Rámec románu je tvořen obrazy zamrzlé řeky: v úvodní scéně kry rozbíjejí břehy, led pohlcuje vše živé i neživé (včetně lidských odpadků), v závěru oba chlapci odplouvají po velké vodě kamsi na sever, kde by jim snad mohlo být lépe. Ondra intenzivně prožívá události onoho pohnutého léta, avšak je spíše citlivým pozorovatelem než aktivním účastníkem dějů a situací. Teprve v závěru mu dochází trpělivost ("Nechci takovejdle život, řekl. Já to nechci!") a odhodlává se k činu. Obrazy velké vody či potopy v mytologických příbězích často vyznačují nějaký významný předěl ať už v osobním nebo společenském životě. Bahnité vody jsou pradávnou metaforou mravního úpadku. Led (mrtvá voda) odplouvá a dává prostor životu, kalná voda odnáší špínu. (Topol zde možná navazuje na obdobné scény v románech dvou velmi spřízněných autorů - v Bondyho Invalidních sourozencích a v Placákově Medorkovi.)

Už v příbězích severoamerických Indiánů a Eskymáků, které Topol přeložil a shromáždil v knize Trnová dívka (1997), přesvědčil své čtenáře, že mu je bližší severské pojetí mytologie než jihoevropské, které ve středoevropských kulturních souřadnicích převažuje. Severská střídmost a málomluvnost, převaha půlnoci nad polednem, tajemné a temné vodní hlubiny, nesamozřejmost vyváznutí ze zdánlivě statické situace a hlavně nesamozřejmost šťastného zakončení lidských příběhů - tím vším je Topolova Noční práce prostoupena a tím se částečně liší od jeho předchozí beletrie. V rozhovoru o Trnové dívce (Tvar 1997, č. 12) Topol poukázal na jeden výrazný motiv, který se v indiánské a eskymácké mytologii často vrací: "Opuštěné bezbranné dítě", popřípadě sourozenci (vzdáleně připomínající Jeníčka a Mařenku), se ztratí. "Matka se někde toulá nebo hraje hazardní hry a na své dítě kašle.

Zavšivené a pokaděné dítě se potlouká po táboře a během příběhu získá magické schopnosti, aby pak skončilo velkým vítězstvím." Srovnání tohoto příběhového schématu s Noční prací se přímo nabízí. Ondrova matka se utápí v alkoholu (tedy v ohnivé vodě), Malej špatně chodí, protože ho porazilo auto, Ondra nechápe, před čím prchá jeho otec-vynálezce, na venkově nenachází domov a vydává se na svou velkou cestu. Otec naprosto nerozumí tomu, co v jeho nepřítomnosti prožili jeho synové. ("Nu, chlapci. Co prázdniny? Užívali jste si, což?") Do tajemství života a smrti dovolují Ondrovi nahlédnout hlavně ženské postavy - nejen Zuza, ale také cikánka zvaná Stará či Máma mrtvejch (porodní bába a andělíčkářka v jedné osobě). O panictví Ondra přichází u jezu (tedy u živé, proudící vody), po stejné řece v závěru pluje rakev s nebožtíkem: přirozený život se odehrává v cyklech, které jsou mocnější než lidská vůle. Po hladině řeky chodí Mertek, a kdykoliv se mu zachce, chytá blesky do rukou a hází jimi. Místní děvčata se mažou zázračnou mastí a těší se, jak budou skákat přes oheň. Ruský tank vehnal náboženské procesí do řeky, přejel faráře, "ale von pak vstal a šel". Zázraky se běžně dějí, stačí v ně věřit. Ale nade vším lítá v povětří Zlej, kterého se všichni bojí, a dávají mu tím sílu. Ondra to vše vnímá, přestává nad těmito tajemstvími žasnout a moudrost mytologických příběhů přijímá do svého myšlenkového světa. Svět civilizace je v románu načrtnut pouze v několika groteskních epizodách: v každé domácnosti je namontován měřicí přístroj, jehož účel nikdo nechápe, v hlubinných vrstvách dětských vzpomínek jsou ukryty prvomájové průvody, v nemocnicích "vařej maso z mrtvol", místní fízlové sní o "budoucích lidech", jejichž "lidskost bude nezranitelná jako mechanismus stroje". Technický jazyk dokonce proniká i do výkladu pradávných tajemství: "...smrt je součástí života. Všichni do ní vplynem jako družice do kosmu." Generace rodičů Ondrovi nabídla samé pseudohodnoty, a právě proto se chlapec rozhoduje překročit velkou řeku a vydat se za světýlkem, které poblikává vysoko v temnotách.

Moudrost tradovaná prostřednictvím mýtů a pohádek

Jáchym Topol svým novým románem ukročil z cesty, která ho dovedla na výsluní kultovní slávy. Nelze však říci, že by ji naprosto opustil - patří totiž mezi autory, kteří píší stále jeden text. Ať tento text člení do veršů nebo jej nechá rozrůst do rozsáhlejšího prozaického proudu, ať už vybírá z obsáhlých svazků indiánské mytologie ty texty, jež vypovídají za něho samého, či s "dětským" údivem odpovídá na otázky publicistů - čtenář nebo posluchač vždy cítí, že pouze dochází k nepříliš důležitému přepínání žánrových kódů. Topolovo vnímání světa není tak těkavé, chaotické a temné, jak by se mohlo zdát po přečtení jeho úspěšných "městských" románů. V Noční práci se autorovi podařilo oživit smysl pro výrazný detail, významovou zkratku a jazykovou hutnost, tedy vlastnosti, jimiž se vyznačovaly nejlepší z jeho raných básní. Zatímco v Sestře Topol zaujal básnivým a emotivním proudem vědomí, Noční práce dráždí jakýmsi stylistickým minimalismem, v němž lze tušit vzdálený ohlas indiánské a eskymácké mytologie: holé pravdy o základních lidských situacích často nejlépe vyjádří holá věta, k vyjádření obecných pravd o hodnotách, které člověka přesahují, bohatě postačí metafory odvozené z pohybu nebeských těles a související s proměnami základních přírodních živlů - vody, vzduchu i ohně.

Svými prózami ze současnosti, v nichž se Topol soustředil na vyšinutost individuí a nenormálnost vztahů, se výrazně přiblížil anglosaskému pojetí kultovní prózy. V Noční práci oproti tomu převažují postavy, které ještě nebyly pokrouceny působením společenských a civilizačních tlaků - ať už je to dáno jejich mládím nebo úzkým vztahem rázovitých vesnických typů k přírodě. I tyto postavy prožívají dramata, v nichž nejde o nic menšího než o život a smrt. Oporou je jim přitom moudrost tradovaná prostřednictvím mýtů a pohádek, které ovšem v Topolově pojetí pouze pootevírají tajemství a naznačují odpovědi. Tyto mýty tvoří neodlučitelnou součást každodenního života, a proto je jim cizí hrdinský patos. Úcta ke staré moudrosti se v románu často projevuje provozováním rituálů (pohanských, šamanských, čarodějných i katolických), avšak při řešení existenciálních situací zůstává každý sám. I Ondrovi s Malým je v závěru jasné pouze to, že musejí pryč. Nevědí kam, ledy v zamrzlé řece praskají, všude je tma, nikdo neví, jak to vše skončí, ale jdou... Jáchym Topol odsunul stranou současná témata, jimiž si vysloužil post kultovního autora. Vzdal holt staré moudrosti, zpřítomnil zázraky a oživil pravdu mýtů. Dokázal se vzepřít mašinerii kultovní prózy, která se i v českých poměrech začíná přesouvat z bývalé periferie do centra literárního dění. Zůstal sám. A to je situace, která jeho psaní svědčí.

Literatura:

Anders, Jaroslaw: "The Bummer of Freedom", The New Republic, June 19, 2000.

Bachelard, Gaston: Voda a sny - Esej o obraznosti hmoty, Mladá fronta, Praha 1997

Calcutt, Andrew - Shephard, Richard: Cult Fiction - Průvodce po kultovním románu, Volvox Globator, Praha 1999.

Porter, Robert: An Introduction to Twentieth-Century Czech Fiction - Comedies of Defiance, Sussex Academic Press, Brighton-Portland 2001.

Poznámka: Recenze je převzata z brněnského literárního časopisu Host (č. 1, 2002). V 9. čísle minulého ročníku zde M. Pilař pod názvem Fenoméni úspěchu rovněž publikoval dvourecenzi na poslední knihy Michala Viewegha (Román pro ženy) a Petra Šabacha (Opilé banány). Tato recenze je přístupná na webových stránkách www.hostbrno.cz

dr. Martin Pilař je univerzitním učitelem české literatury na Ostravské univerzitě, v současné době vyučuje bohemistice na univerzitě v Glasgow v rámci výměny v projektu "Socrates" Evropské unie za Jana Čulíka, který bude příští měsíc v rámci téhož výměnného vzdělávacího projektu Evropské unie mít přednášky a semináře o české literatuře a sdělovacích prostředcích (se zvláštním důrazem na televizní publicistiku) na Ostravské univerzitě.