Jiří Kratochvil (1940) se zapsal do polistopadové literární dekády podobně jako v šedesátých letech Bohumil Hrabal téměř ve stejném věku a také už jako vyzrálá tvůrčí osobnost. Jestliže Hrabalovo jméno bylo po několika rychle za sebou vydaných knihách takřka automaticky spojováno s naračním způsobem označovaným jako pábení, obdobná vydavatelská série v letech devadesátých učinila z Jiřího Kratochvila pro literární publikum reprezentanta jiného vyhraněného tvůrčího konceptu: románu jako otevřeného systému. V Kratochvilově beletristické tvorbě i v jeho literárněteoretických explikacích a tvůrčích reflexích sehrála silnou roli inspirace latinskoamerickým magickým realismem, postmodernismem převážně anglo-americké provenience a přímo okázalé přihlášení k dílu a názorům Milana Kundery. Nutno podotknout, že čtenářská rezonance u Kratochvila dosud nedosáhla takové intenzity jako u Bohumila Hrabala či Milana Kundery, ale oběma velikánům Kratochvil zdatně sekunduje v přízni kritiků a v množství domácích literárních cen.

Je vcelku logické, že jedním z prvních kritických objevitelů kvalit Kratochvilova díla se stal znalec a obdivovatel Kunderova díla Květoslav Chvatík. Pozitivní ohlas s každým vydaným dílem narůstal, kritické hlasy se objevovaly spíše ojediněle. K zmnožení výtek došlo až po vydání Kratochvilova Nočního tanga (1999) a v soukromém dopise jich několik připojil i Květoslav Chvatík. Sám autor označil ex post svůj Román jednoho léta z konce tisíciletí (jak zní podtitul onoho díla) za rozloučení s dotyčným žánrem, "za ukázkový soubor mých románových postupů, demonstrovanou metodu a také už vlastně zlou parodii na mé vlastní romány." (2001: 6)

Ponechám stranou úvahy, nakolik se na zmínce o sebeparodování podepsalo kritické přijetí Nočního tanga (faktem je, že autoparodickou etudu předložil zhruba ve stejný čas také Michal Viewegh v Nových nápadech laskavého čtenáře), ale "inventarizační" pojetí Kratochvilova románu nelze přehlédnout. Stejně jako skutečnost, že jde o text - laboratoř, v níž jsou opakovaně zkoumány funkce, variabilita a vzájemná zaměnitelnost jednotlivých složek a prvků příběhu. Kratochvil proslulý tím, jak ve svých knihách každé nakročení směřující k rozvíjení (gradování, pointování) příběhu zarazil, přesměroval sítí exkurzů, reflexí, aluzí atp. tentokrát vyprávěný příběh zcela dekonstruoval na prvočinitele, které pak zkoumal v nejrůznějších kombinacích.

Ani k tomuto Kratochvilovu pokusnickému počínání není těžké nalézt v současnosti paralely: Nedlouho před Nočním tangem totiž vydal své Přeludy (1998), čili "související řadu pohledů na čtyři pět témat" (7) také Petr Ulrych. Ovšem nejsystematičtější inventuru dřívějších postupů a nejkomplexnější průzkum aktuálních možností prozaické tvorby podnikl a zhruba rok po vydání zde už několikrát zmíněného Kratochvilova románu zveřejnil Čechoameričan Jiří Drašnar pod názvem Noc na pláži - Etudy, improvizace a ostatní cvičení (2001). Epické permutace, využití počítačových schopností a dovedností, ukázky meditačních technik atp. autor využil nejen k prezentování tvárného i jazykového potenciálu, ale také (a snad i především) k varování před soudobým propagandistickým (mocenským, obchodním...) manipulováním s lidským vědomím. (Jak ještě vyplyne, k této problematice se zejména mladší čeští spisovatelé vyjadřují v poslední době stále častěji i naléhavěji.)

Co bude následovat po experimentální inventuře v případě Jiřího Drašnara není prozatím známo. Ovšem Jiří Kratochvil i Petr Ulrych svá následující díla již publikovali: Oba se přitom rozhodli pro novelistický žánr a oba své texty vybavili řadou odkazů, aluzí a parafrází na tvorbu Milana Kundery.

Jiří Kratochvil tak učinil explicitně již v názvu knihy Truchlivý Bůh i ve stručné charakteristice na její záložce. Zde je uveden ještě Jorge Luis Borges, tedy další z mistrů, k nimž se Kratochvil při nejrůznějších příležitostech a různými způsoby hlásí. (Patří k nim rovněž Peter Altenberg, Ivan Vyskočil, Gabriel García Márquez, ale i Roald Dahl.) Jistou inovaci "tvůrčího týmu" jakoby signalizovalo finále Kratochvilovy novely zřetelně inspirované Čapkovým Krakatitem, ale reflektujeme-li plně noetickou koncepci dosavadní Kratochvilovy tvorby, nutně si uvědomíme její blízkou příbuznost s Čapkovou trilogií.

Zásadní změna autorské metody se dle Kratochvilova několikerého avizování měla odehrát především v jeho vztahu k příběhu, ve spisovatelově nakládání s ním. Původní přesvědčení, že "život a svět se neskládá z příběhů, ale z tříště situací, spojených pouhou časovou posloupností," ona "humeovská skepse ke kauzalitě příběhů", s níž byly psány všechny Kratochvilovy romány, měly vystřídat návrat ke "klukovskému okouzlení, naivní, ba senilní důvěře v příběhy" a předsevzetí opustit svět postmoderny a psát "už jen samé silné příběhy (2001: 6)."

Samozřejmě se nelze nezeptat, neprověřit, jak se tento záměr podařilo realizovat v Truchlivém Bohu? Jiří Kratochvil zredukoval počty epických linií, zprůhlednil narační strukturu; význam a váhu příběhu pro každého člověka zdůraznil míněním, že právě příběh je nositelem, potvrzením jednotlivcovy identity. A schopnost prožívat příběh, vnímat jej včetně jeho časové určenosti, omezenosti má být tím, co bohové trvající v bezčasí i bezpříběhovosti údajně lidem závidí a zač jsou ochotni platit i ztrátou své nesmrtelnosti. Ovšem právě vyústění Truchlivého Boha, kdy si hlavní postava Aleš Jordán, bělkovický knihovník odmítnuvší roli kmotra v rodinné mafii, a Bůh sledující jeho příběh vlastně vymění role, myslím příliš nepotvrzuje v předchozím textu proklamovanou tezi o příběhu jako sebeidentifikačním faktoru. Domnívám se totiž, že mnohem více zvolené řešení koresponduje s podvojnou (schizofrenní, dvojníkovskou, vyberte si, co libo...) koncepcí Kratochvilovy druhé vydané knihy Uprostřed nocí zpěv (1992). Téma výměny božské nesmrtelnosti za možnost prožít lidský úděl pak bylo tímto autorem traktováno v prakticky totožném pojetí už v Siamském příběhu (1996) - viz lovestory nadpřirozeně krásné, čili božské Daniely s nedospělým protagonistou a vypravěčem.

V Truchlivém Bohu se tedy podle všeho generální proměna autorské metody Jiřího Kratochvila nekonala, nezpochybnitelně lze zaregistrovat pouze jisté imaginativní zklidnění a větší míru vypravěčské kázně, čili spíše změny kvantitativní nežli kvalitativní (v komparativním smyslu slova).

Milan Kundera si v poslední době stýská, že prakticky nemá české publikum. Není divu, chce se poznamenat při vědomí způsobu "vydávání" jeho starší i nejnovější tvorby v rodné řeči, pro který se sám po listopadu 1989 rozhodl. Nicméně situace zřejmě není tak špatná, jak se světoznámému spisovateli z Francie jeví. Kromě jiného to dokládá i fakt, že Jiří Kratochvil rozhodně není jediným autorem, jenž vlastní texty tvoří na kunderovských základech. V dané souvislosti už zde byla zmíněna novela Petra Ulrycha (1965) Srdce marionet, koncipovaná jako hold velkému vzoru, který je připomenut například na principu negativ-pozitiv převrácenou parafrází Falešného autostopu nebo trapným debaklem namísto triumfální pomsty v podobě milostného aktu se ženou protivníkovou.

Právě připomenuté části Ulrychovy knihy také potvrzují, že nejvíce pozornosti v Srdcích marionet spisovatel věnoval vztahu fatality a aktivity, reflektování šancí, které jednotlivec má při ovlivňování vlastního či cizího osudu. Jak i titulní metafora napovídá, jsou Ulrychovy názory hodně blízké Kunderovým, nicméně ve vztahu k náboženstvím, církvím je mladší z autorů mnohem kritičtější a nekompromisnější: "Těžko mě kdo přesvědčí, že bible, talmud nebo korán nebyly sepsány obdobně během několika generací, s záměrem regulovat, poučit a ovládnout." (141) Na jiném místě pak protagonista komentuje zaslání českého vánočního stromu do Vatikánu: "Napadlo mě, že ten strom, který v Čechách podřízneme a opentlený za zvuku kutálky vypravíme do Vatikánu, má několikrát větší hodnotu než papež a všichni ti řečníci okolo. Alespoň pro mě. Ovšem, show must go on, a nebýt podobných propagandistických triků, zbyla by pro lidské ovečky jen ta krev." (162-3) A do třetice slova určená těm, kteří transcendentální oporu vyhledávají: "Potlačit vlastní vůli. Kleknout na kolena a civět na mračnou oblohu. Žadonit. Čekat. Na pohyb, na pokyn z té mračné oblohy. Na pamlsek i pohlavek, spásu i trest. Kdo tohle umí? Přece ti, co dokáží technicky zaplašit přirozené pochybnosti, aby mohli uvěřit neuvěřitelnému." (155)

Ulrych ovšem není nějaký zaslepený antiklerikál, velmi dobře si je vědom, že pocit lidské viny a nedostatečnosti využívají (zneužívají) odedávna i jiní manipulátoři s lidským vědomím. Ani v této souvislosti nezastírá kunderovskou inspiraci a používá označení "Velcí Bratři: Ideologové a imagelogové (sic 139)." Jedním dechem však zdůrazňuje, že zmínění Velcí Bratři by rozhodně nemohli být tolik úspěšní, kdyby jejich klienti (či oběti) nebyli v tak značné míře zaslepeni touhou "užít si (se) až k smrti (140)."

Téma manipulace s individuální i společenským vědomím přitahuje rovněž další prozaiky prosadivší se v devadesátých letech: Bohuslava Vaňka-Úvalského (Zabrisky, 1999), Martina Komárka (Smrťáci, 2000), osnovním se pak stalo pro Jana Jandourka. Absolvování teologické fakulty tomuto šestatřicátníkovi umožnilo důkladné seznámení s teorií i praxí katolického vnímání, výkladu i správy světa, následná sociologická studia a současné profesní působení v tomto oboru jeho kompetentnost vyjadřovat se k problematice ovlivňování lidského vnímání a jednání nepochybně ještě umocnila. Nezpochybnitelné je rovněž Jandourkovo slovesné nadání a schopnost podávat vlastní kritické reflexe v atraktivním epickém balení (Škvár, 1999; Když do pekla, tak na pořádné kobyle, 2000). Aplikace prvků populární (zvláště pak detektivní) literatury je další pojící moment mezi Ulrychovou a Jandourkovou tvorbou, přičemž oběma uvedeným tvůrcům (respektive jejich dílům) by zřejmě prospěla větší střídmost v užívání oněch mnohdy jen rádoby dobrodružných či dramatizujících motivů (viz zejména Jandourkův nezvládnutý pokus o detektivku drsné školy vydanou pod titulem Mord, 2000).

Mezi tvůrce mladší a střední generace využívající ve zvýšené míře ve své tvorbě prvky a postupy populární literatury patří též Martin Komárek (1962), který se však na rozdíl od Ulrycha a Jandourka obrací ve svých Smrťácích ke sci-fi. Jiný z fantazijních žánrů, a sice utopii najdeme v Hastrmanovi čili Zeleném románu (2001) Miloše Urbana (1967) ve spojení s pamfletickou propagací ekoterorismu.

Je tomu právě pětadvacet let, co Alexandra Berková (1949), jedna z nejosobitějších a nejrenomovanějších současných českých spisovatelek, absolvovala svůj časopisecký beletristický debut. Před patnácti lety se dočkala samostatné knižní prvotiny, přičemž ona Knížka s červeným obalem (1986) je mnohými dodnes pokládána za prvotřídní ukázku moderní české prózy. Koncem loňského roku pak Berková vydala poměrně dlouho inzerovanou a tím pádem i napjatě očekávanou novou knihu Temná láska.

Už první slova "Co všechno jsou lidi schopni snášet ochromeni strachem ze samoty," (5) dosti přesně předznamenávají obsah nerozsáhlé prózy a pár následujících řádků prozrazuje, že půjde o velmi niternou, bytostně drásavou a sebeodhalující výpověď. Autorka ji rozdělila do tří částí (V boudě, Zápas s andělem, Konec), a přestože jednotlivé textové sekvence pojala velmi různorodě (hyperbolizovaná metafora partnerského soužití, společenská alegorie, parafráze Dantovy Božské komedie...), všem vypravěčským fragmentům přidělila společného jmenovatele v podobě diatribicky prezentovaného psychoterapeutického rozhovoru hlavní postavy a vypravěčky Karolíny s lékařkou. Výsledek působí velmi dynamicky, sugestivně, Berková se zodpovědností sobě vlastní (viz opakovaný povzdech "Těžká práce s těmi slovy," 30 aj.) zúročuje své nesporné slovesné nadání i nabyté řemeslné zkušenosti. Nicméně stín prvotiny patrně ani tentokráte nepřekročila.

Nelze totiž zamlčet (bez jakéhokoliv zlehčování traumat prožitých protagonistkou v dětství i v manželství), že po čase začnou prezentované nářky a stěžování provokovat jistou jednostrunností a schematismem, majících za následek též výraznou limitaci sémantického prostoru výpovědi. Karolíně ubližují, nerozumějí a přinejmenším ji dostatečně nemilují všichni z jejího okolí: rodiči, bratrem a manželem počínaje, přes vlastní i vyučované děti a línou poštovní doručovatelkou konče. O mnoho lépe si nevede ani reprezentant fauny: "Ten kocour mi jde na nervy, protože je to chlap..." (66) Jen naprosto výjimečně se u hlavní postavy mihne kritická sebereflexe: "Paní doktorko, proč mě můj táta neměl rád? (...) Protože to neuměl. A máma? Protože to neuměla. A manžel? Protože to neumí. A co hergot dělám mezi všema těma amatérama...? Totéž co oni..." (34) Problém tkví v tom, jak snadno a jak často se banalita, malichernost, sebestředný nárok a představa stávají zdrojem zobecňujících závěrů s ambicí univerzálních axiomů.

V dané souvislosti se nabízí rovněž srovnání s posledními knihami Zuzany Brabcové (1959) Rok perel (2000) nebo Ireny Douskové (1964) Někdo s nožem (2000), které jsou také inspirovány traumatizujícími (až stigmatizujícími) zážitky, neporozuměním s okolím, nejednoduchým údělem ženy v současné společnosti. V těchto prózách jsou však uvedená témata ztvárněna s určitým nadhledem a odstupem, nedovolujícím opakované sklouzávání do předpojatého i přepjatého černobílého vidění.

Jakmile Berková vybředne z vlastních frustrací, stává se opět pronikavou a ironickou glosátorkou našeho hemžení: "Odevzdejte nám svou vůli, my už s ní nějak naložíme! (...) Proto každou novou generaci oddělujeme od té předchozí, národ od historie, syny od otců, každý bude zpracován zvlášť, kupec si vezme peníze, vůdce si vezme duši." (67, 105) V obdobných lapidárních konstatováních bonmotového ražení se autorka evidentně vyžívá, staly se její doménou a patrně i nejvýraznějším rysem Temné lásky. Fungují také jako jedna z vazeb k předcházejícím prózám, především k Utrpení oddaného Všiváka, z něhož se mihne v Temné lásce rovněž motiv Vykupitele lidských hříchů a špatností. Magorie je pak připomenuta základní "hmyzí" metaforou.

Temná láska Alexandry Berkové rozhodně nijak neskrývá svou feministickou tendenčnost, což se promítlo i v kritickém přijetí této knihy. Ono feministické zaujetí, feminismem formovaný pohled na svět a jeho interpretace vyvolává u některých recenzentů polemické poznámky, zatímco u jiných indukuje superlativy typu "nejlepší domácí próza za posledních deset let."

Kritický ohlas nabízí ještě jeden příznačný jev: zcela rozdílná hodnocení Temné lásky a už vzpomínaného Roku perel od Zuzany Brabcové. Téměř bez výjimky platí, že kdo chválí jednu z dotyčných knih, kritizuje druhou. Přitom je až zarážející, kolik toho mají obě prózy společné: Výrazně autobiografické protagonistky a vypravěčky středního věku rekonstruují příčiny svých životních ztroskotání. Obě měly na první pohled fungující rodiny, u obou postupně vyplovou na povrch traumatizující zážitky z dětství, odcizující je od vlastních rodičů. Každý z těchto textů se vyznačuje promyšlenou a cizelovanou výstavbou, pestrým a v pravém slova smyslu básnivým jazykem - příkladné je v tomto směru u obou využití titulních metafor v samotných prózách, které se také spolupodílí významným způsobem na traktování hlavního tématu obou knih: jak důležitou roli hraje v lidském (respektive ženském) životě láska, co všechno jsou lidé (ženy) lásce a s ní spojené vášni obětovat. Je pravda, že v případě Brabcové jde o lásku lesbickou, ale tady zřejmě neleží zdroj rozdílných soudů. Ten je nutno hledat spíše v přítomnosti (absenci) feministické orientace. Jak je tomu v daném směru s Temnou láskou už bylo několikrát zmíněno, Rok perel snad dostatečně charakterizuje jedna úvaha hlavní postavy Lucie: "Chlapi zkrátka uměli myslet v celcích, v souvislostech, kdežto většina ženskejch si libovala v nestvůrném chaosu detailů. Děsilo mě to a přitahovalo zároveň." (180) Tady se Brabcová dostává do konfliktu s feministickou ideologií, který se pak promítá v posuzování Roku perel feministickou kritikou.

Skutečnost, že tendenčnost feministického diskurzu není záležitostí vnějšího hodnocení, ale vnitřního přesvědčení a intence, lze ilustrovat dvěma články Lenky Jungmannové. V obou se zabývá dosud poslední knihou Alexandry Berkové, přičemž v Knihovničce Literárních novin ji přímo konfrontuje s Rokem perel Zuzany Brabcové. V podstatné části rozsáhlejší samostatné recenze nazvané Ať hodí kamenem... se pak Jungmannová snaží o rehabilitaci angažované literatury a za příklad jí slouží právě dílo Berkové, jemuž jeho odpůrci mohou vytýkat dle kritiččina přesvědčení právě pouze onu angažovanost. Sama Jungmannová ovšem mimoděk, ale přímo instruktážně odhaluje slabinu, která velmi často nadšený zápal pro jakoukoliv myšlenku či věc doprovází. Totiž, že se (někdy vědomě, jindy bona fide) argumentuje zkresleně.

Přesně v duchu staré pravdy, že každé společenství nejlépe spojuje něco zakázaného nebo okolím alespoň znepřístupňovaného, Lenka Jungamnnová neváhá o Temné lásce v recenzi tvrdit, že "buď je vyprodaná, nebo ji knihkupci záměrně schovávají; upřímně řečeno, důvody pro obojí by zde byly". Upřímně řečeno, nedovedu si představit, že by nakladatel Martin Pluháček, známý svými bleskovými dotisky úspěšných titulů a velmi dobrou orientací v tržní problematice, jedno nebo druhé dopustil. Samozřejmě, že tady vůbec nemá jít o signál pro nakladatelství nebo kritiku fungování distribuční sítě, nýbrž cílem je vyvolat zmíněný tmelící účinek a umocnit zvědavost, zájem. Té radosti, když u některého "výjimečného" knihkupce (dokáže sehnat nemožné, popřípadě se nebojí bojkotovat spiknutí) inkriminovanou knihu "objevíte", a potom také samozřejmě každé slůvko dle efektu zakázaného ovoce dvojnásob vychutnáte.

Zcela odlišně Jungmannová přistupuje k Brabcové: Jednou z hlavních příčin veškerých problémů protagonistky Roku perel (ale koneckonců i Temné lásky) je různě deformovaná, neuskutečněná, nepřirozená mezilidská komunikace, proto se k tomuto tématu Zuzana Brabcová v textu několikrát vrací. Což Jungmannová komentuje: "na několika místech se bolestínsky proklíná moderní komunikace (při sledování 'mobilních’ telefonátů dochází autorka k duchaplnému zjištění, že si dotyční volají navzájem)." V knize skutečně možno nalézt pasáž:

Dnes v noci znovu ten sen. Prodírám se davem. Ohromné náměstí, nádražní hala, zábavní park - kde jsem? Každý tu má u ucha mobil. Ženy i muži důrazně artikulují, pokyny jsou stručné, informace v holých větách, je to hloupé, ale vidím obří elektrický kráječ, od něhož odpadávají slova jako jednotlivé plátky salámu. Možná jsem se octla v kosmickém navigačním centru. A pak náhle pochopím, že si ti lidé volají vzájemně. Jeden druhému. Všichni. Je to bizarní komunikační pavučina: tamten téhle, on jemu, ony tamtomu, já tobě, lásko, ale ty jí... (176)

Kdyby text dále nepokračoval, měla by recenzentka nepochybně pravdu. Ale následující odstavec zní: "Ano. Všichni si volají vzájemně. Jeden druhému. Ale všichni mají přepnuto na záznamník, protože se ve skutečnosti nechtějí slyšet: tady totiž nejde o komunikaci, tady jde o - (tamtéž)."

To už je, řečeno s Jungmanovou, evidentně "jiný kafe", a pro případ, že dotyčné zkreslení nebylo uskutečněno v zájmu kýžené tendence vědomě (ovšem vzhledem ke skutečnosti neférově a nepravdivě; má tendenčnost nějaké limity?), nelze než doporučit výměnu operátora...

Jednu z nejdůležitějších součástí ženského života, hledání partnera a emocionální i racionální prožitky s tím spojené zvolil za tematické jádro svého posledního díla Michal Viewegh (1962). Jak už titul (a zároveň žánrové zařazení) Román pro ženy napovídá, učinil tak v duchu svého dlouhodobého tvůrčího konceptu volně se pohybujícího mezi kýčem a vysokým uměním, kteréžto počínání některé kritiky spolehlivě provokuje k výpadům téměř bezhlavým. Jejich razanci permanentně živí stále přetrvávající čtenářský úspěch Vieweghových knih a také již proslulé Vieweghovy repliky na kritické šlehy. Pro průběh a podobu tzv. sporu o Viewegha je příznačné, že obdobné využívání prvků a postupů populární literatury jeho kolegy (z vrstevníků zde už jmenováni v této souvislosti P. Ulrych, J. Jandourek, M. Komárek, B. Vaněk-Úvalský či M. Urban) nevyvolává ani zdaleka tak nenávistné reakce, stejně jako téměř bez povšimnutí procházejí negativní metakritické pasáže z beletristických textů P. Ulrycha, I. Douskové, popřípadě B. Vaňka-Úvalského.

Michal Viewegh tentokrát provokativnost svého záměru ještě vystupňoval, jelikož se rozhodl žánrovou formu, podle níž je kniha i pojmenována, v zásadě neironizovat, neparodizovat a pokusil se dokázat, že také v daných hranicích lze vytvořit plnohodnotné literární dílo. Jeho prozaická výpověď je složena ze dvou linií. Tou první je retrospektivní vyprávění dvaadvacetileté Laury, redaktorky časopisu Vyrovnaná žena. Lauřino pásmo je pak prokládáno dopisy jednoho z jejích milenců, přibližně o dvacet let staršího reklamního kreativce Olivera. S "jeho" texty volajícími po obnovení vztahu se přitom mohli cestující v pražském metru seznámit už před časem, kdy byly postupně zveřejňovány v rámci druhového rozšíření původního projektu Poezie v metru. Ačkoliv právě epistolární soubor byl dle autorových slov konečným podnětem k napsání celého románu, jeví se románové využití uvedeného cyklu přinejmenším jako problematické, a to hlavně pro jeho téměř nevstřebatelný sentimentální náboj. Ten se sice spisovatel snaží uzemňovat kontrapunkty v podobě vulgarismů nebo odosobněného aplikování anatomických termínů při líčení milostných zážitků a představ, nicméně zmíněná přemíra sentimentu je takto pouze umenšena...

A jestliže v publikování prozaických či básnických textů lze nalézt osobitý smysl, půvab i vtip, jde jen obtížně totéž tvrdit o milostném korespondování skrze reklamní panely v dopravních prostředcích. Od počátku toto konání připomíná ze všeho nejvíc megalomanskou bizarnost a postupem času nabývá rysů až absurdních. Což samo o sobě samozřejmě ještě nemusí být literárnímu textu na škodu, ale podstatné je, že uvedený způsob komunikace mezi postavami neladí s celkovým kontextem dotyčné románové výpovědi, nezapadá do něj ani jako už zmíněný kontrapunktický či kontrastní prvek.

Už ve svých dřívějších pracích Michal Viewegh využíval poměrně často grafické odlišení některých slov. Toto akcentování nesignalizovalo pouze prvotně významovou důležitost označených částí textu, ale naznačovalo především jejich ironický nádech. Možná v tomto směru zafungovala snadnost s jakou lze "vypíchnout" vybrané segmenty při psaní na počítači, ale to nic nemění na skutečnosti, že Román pro ženy je přesycen tučným tiskem, čímž se jeho text stává příliš návodným, vnímatel je zbytečně často veden "za ručičku", aby se neminul s tím, jak to vlastně autor myslel.

Přibližně od poloviny Vieweghovy poslední knihy se začíná vnucovat otázka, zda přece jen zvolený žánr autora příliš nesvazuje, zda dobrovolné zřeknutí se žánrové parodizace a ironizace (přesněji: jejich minimalizování) mu neuzavírá cestu k překročení oněch norem a zda se jeho výpověď v důsledku tohoto gesta nestává plošší, nivelizovanější.

Jak se z dosavadního ohlasu Románu pro ženy zdá, čtenáři (respektive čtenářky) tento stisk pomyslné žánrové svěrací kazajky ani nezaregistrovali, popřípadě jim vůbec nevadil. Kritické přijetí v podstatě nevybočilo ze schémat poslední doby a výrazněji ho oživil pouze Jan Lukeš, když označil Michala Viewegha za "nejlepší z českých spisovatelek". Otázkou zůstává, nejen nakolik bude tento bonmot vnímán Michalem Vieweghem popřípadě literární veřejností jako skutečná pochvala, ale hlavně, nakolik bude tohoto nesporně talentovaného autora s nezanedbatelnými zkušenostmi i nadále v tvůrčím smyslu uspokojovat řemeslně v zásadě bezchybné, s humorem i nadhledem realizované, nicméně přece jen do značné míry konvenční a mechanické naplňování populárních žánrových forem.

Z reflexe nevelkého vzorku próz vydaného několika výrazným osobnostem současné české literární scény mimo jiné vyplývá, že i v době, jíž kalendářní aritmetika a z ní generovaná lidská očekávání, přidělila přívlastek přelomová, neztrácí česká literatura kontakt s domácími i zahraničními tradicemi a hodnotami. Současně neztrácí ani chuť hledat a experimentovat, což pozitivně ovlivňuje její pestrost a bohatost. Je samozřejmé, že ne každý tvůrčí počin má špičkovou kvalitu (neradno též zapomínat, že mnohé hodnoty častokrát docení až zítřek), ovšem tak tomu bylo i dříve a věcné posouzení aktuální situace našeho slovesného umění rozhodně nevede ke skeptickým případně defétistickým závěrům.