Začal bych svoje vyprávění malou anekdotou, která má celkem hlubší opodstatnění, jak si později ukážeme. Když se jeden můj známý ptal jistého literárního vědce a takzvané osobnosti v ediční činnosti na to, zde čte současnou poezii, tedy takovou, která vzniká od devadesátých letech 20. století, zněla odpověď takto: "Ani mě to nezajímá, protože nejsou..." A nechal větu nedořečenou. To je jeden ze základních problémů současné poezie vůbec - na jednu stranu si tu generace starší pečlivě hájí svojí stáj, s kterou vyrůstala a o které psala, a v minimálních případech je schopná reflektovat věci nové (samozřejmě jsou výjimky). Má to ale za následek i to, že nevytváříme osobnosti.

Abych to vysvětlil - literární kritici a vědci zvláštním způsobem odmítají anebo nechtějí udržovat paměť. Jsme krátkozraká společnost bez minulosti, v níž včerejší hvězdy dnes nikdo nezná. Jev možná v kultuře stálejší než kdekoliv jinde. Kdo totiž byl takzvanou básnickou osobností, autoritou? - z posledních Skácel, Seifert, Holub, Mikulášek. U posledně jmenovaného se dá po přečtení celého díla jen stěží pochopit, proč je ta aureola vytvořená.

A na druhou stranu - ačkoliv byla Sestra Jáchyma Topola událostí řekněme dvou sezón, je v dnešní době zapomínaná. Proto je - řekneme-li to pateticky, úkolem kritiků a literární veřejnosti tvořit nové osobnosti literární a nehledat za každou cenu mezi skromnými záblesky záři slunce.

Abych se ale vrátil zpět k načaté anekdotě: musím konstatovat, že se onen pán mýlí a možná že sám sebe trochu usvědčuje z neznalosti a nezájmu. A zájem by zřejmě měl fungovat jako prvotní hybatel veškerého zamýšlení se a bádání nejen nad literaturou. Autoři totiž jsou a nikoliv nezajímaví. Jim bych se chtěl pokusit věnovat v tomto svém referátu.

Dříve však než začnu, mi dovolte malou exkurzi do posledních dvou let ve vydavatelské praxi, jež se týká poezie. Nakladatelé se poezie bojí - není příliš prodejná a nevydělává se na ní. (Výjimky budiž velebeny.) Ve vydávání současné poezie, tedy takové, která vznikala v 90. letech, vedou dvě brněnská nakladatelství, Petrov a Host, které ovšem svůj okruh autorů již příliš nerozšiřují. Mají ho vybudovaný během deseti let své existence a tak spíš než hazardování a sázení na autory tzv. nezavedené zůstávají u jmen spíše známějších.

Vedle nich existují nakladatelé, jejichž profil se buduje zejména na jménech, publikujících v samizdatu 70. a 80. let. To platí hlavně o produkci nakladatelství Torst - původní a nová tvorba se v posledních letech omezila jen na pár titulů (např. drobný cyklus písničkáře Jiřího Dědečka). Podobně z archívů vychází i edice poezie nakladatelství Atlantis (soubor básnického díla Zdeňka Rotrekla, dílo Vladimíra Vokolka) a zčásti i poněkud liknavá produkce nakladatelství H+H (kromě sbírek, vzniklých v 80. letech v samizdatu - Tomáš Hudec, Jiří Tomášek - se zde chystá vydání debutu mladého autora Petra Fabiana, který se umístil v několika literárních soutěžích).

Samozřejmě nesmím zapomenout na Mladou frontu, která se ovšem po personálních změnách vytrácí a na její místo nastupuje nakladatelství Paseka. Zde se ale nesetkáme s debutanty - k nim mají blíže menší nakladatelé. Z nich se vydávání poezie věnuje Klokočí/Knihovna Jana Drdy nebo nakladatelství Vetus Via. Jaká je šance vydat básnický debut v této době v zavedeném nakladatelství, to je otázka. Tu by mohly vyřešit na jednu stranu literární soutěže, které by se měly snažit alespoň dokumentovat sborníkem oceněných prací tvorbu neznámých autorů (za příklad hodný následování uvádím městskou knihovnu v Děčíně, která letos již po páté uspořádala básnickou soutěž o cenu Vladimíra Vokolka).

Další studnicí by měly být literární časopisy - bohužel, jen v málo případech se věnuje nejmladší poezii větší prostor. Vedle časopisu Texty, vycházející ve Vsetíně, bych jmenoval poetickou revui Psí víno (v současnosti snad prý sloučenou s jiným literárním časopisem Jihovýchodní pošta), časopis Weles, olomouckou Aluzi nebo plzeňskou Pěší zónu. V časopisech s "celorepublikovým" pokrytím se mladé poezii věnuje brněnský Host a pražský Tvar. Bohužel, Literární noviny se poezii věnují velmi liknavě.

Nyní si však již povšimněme několika sbírek, které vyšly v letech 1999 - 2001. Jejich výběr jsem omezil na sbírky svým způsobem charakteristické, zastupující generačně i tématicky různé druhy autorských poetik, které se v 90. letech objevovaly. Nejedná se o úplný výčet a mnohé autorské veličiny byly pominuty - např. sbírka Jiřího Rulfa Maloměstské elegie, sbírky Jaromíra Hořce, Karla Šiktance, Josefa Hrubého z těch starších a z těch mladších třeba poezii Terezy Riedelbauchové, Milana Děžinského, Petra Maděry, Radka Friedricha atd.

Hovoříme-li o generacích, které se pohybují v české poezii, dovolím si část tohoto přehledu rozdělit také podle generací, zčásti pak podle čehosi, co bych nazval spíše ironicky jako návrat k epice, k eposu a zčásti bych proti takovému proudu postavil autory, tvořící poezii na minimální ploše s chtěným maximálním účinkem. To jsou postřehnutelné principy poezie za poslední dva roky, mezi kterými se současné básnické dění pohybuje a utváří.

V první - generační - linii bych uvedl autory publikující již v šedesátých letech, kteří nezůstali v myšlenkovém vakuu doby jejich mládí a jejich tvorba se rozvíjí. Zde budou reprezentováni jmény Karel Milota a Pavel Šrut. Vedle nich uvedu autorku Sylvu Fischerovou, která debutovala v polovině osmdesátých let a patří k tzv. generaci osamělých běžců, jak byli tito autoři na konci 80. let označeni českou literární vědou.

V tvorbě těchto generačních autorů se dají nacházet i stopy onoho návratu k epice (zejména u Pavla Šruta). Autoři Václav Vokolek a Lubor Kasal se svojí tvorbou za poslední dva roky posunuli až k rozsáhlým cyklům. Na rozdíl od nich se Jaroslav Žila, Ivan Wernisch a Vojtěch Kučera drží pokud možno nejstručnějších sdělení, deníkových záznamů, ve kterých ale nechybí atmosféra a výrazná poetika. Jakýmsi pojítkem mezi epizujícími a lyrickými autory by mohla být mladá básnířka Kateřina Rudčenková.

Karel Milota zaujal čtenáře již svými experimentálními prózami, vydanými v šedesátých letech. Jeho poezie z 70. a 80. let byla vydaná až v roce 1995 (Atilogie aneb Protisloví) a verše nové přinesla až kniha nazvaná Gregor, která vyšla v nakladatelství Mladá fronta v roce 1999. Kniha je to nezvyklá, jako kdyby se navracela k již mírně přežité experimentální formě poezie, která vznikala na konci 60. let. Ovšem tato poezie je na vlnu experimentu navazující, obohacující o vlastní a nové podněty, zabývající se filosofickými a jazykovými otázkami. Hledá se tu cosi a cosi se tady i nachází, ve všech těch kombinacích, montážích a návratech. Jenže taková poezie se nestává tím, co by běžní čtenáři poezie očekávali - spíše se tady ničí, přehrabuje v jakýchsi nečistých spodních vodách, v nichž tušíme hloubku. Milotovy básně se stávají rébusy samy pro sebe, nenacházejí v současné době již vhodnou půdu pro čtenáře ani kritiky (jak tomu nasvědčují i recenze na knihu, ve většině záporné nebo rozpačité). Ale přesto je Milota něčím víc, než pouhým kombinátorem slov.

Sbírka začíná skladbou Kouřimská smrt, která naznačuje směřování dalších básní ve sbírce Gregor - je to návrat k baroknímu (bridelovskému) výkřiku do nebes. Tady najednou přestávají platit výše zmíněné poučky o poezii ryze experimentální. Touto poezií opatrně prochází zde naznačená smrt, spojování nízkého a vysokého. A to je poznat i v dalších Milotových básních, již plně rozbujele experimentujících pásmech, opakujících a generujících slova jako ve mlýnici.

Vystupuje tady ale na povrch ten barokní zmar, konec a mírně mystické světlo (například jako zlatý strom nebo hořící keř). Frekvence slov jako bezmoc, zánik, zřícení, nenarodit se, nežít vystupuje z propracovaných ploch básní a cyklů, které sbírku tvoří. Nalézáme tady další smysl, proč tato poezie vznikala - nejde jen o samolibé kombinování autorovy posedlosti matematikou, nacházením rozpitých textů a podobných her se čtenářem. Postava Gregora, podle nějž se sbírka jmenuje, je postava autorova alter ega, někoho, kdo hledá a nachází a možná ví víc než my, ale zároveň se bojí smrti, zániku a jeho komentáře, mnohdy jemně ironické, prosvítají skrz zvukové - velmi hudební - a slovní smyčky a skrývačky.

Milotovu poezii by se dalo charakterizovat jako mírně eklektický pokus o kombinaci (jak jinak u experimentátora) mechanicky tvořené poezie a poezie existenciální, jaksi holé, v mnohém až příliš vykloubené a čnící svou zdánlivou neohrabaností. Někdy se syrovost Milotovi povede jako autoritě z okolí undergroundové skupiny ("Dřív než hříšné tělo zhyne / jsi-li dobrý Hospodine / dej ať aspoň nejsem svině"), jinde zazní nečekaným zvukem a rytmem, převedeným do slov ("Vše to Vše to nač Vše nač ve víru kola dýmu kola / vše to ..."; báseň Gregorův uhelný vlak, verše tu evokují futuristické snahy o pohyb). A jinde je osobní, ztracený a takřka intimní - Milota tak názorně ukazuje plastičnost a možnosti slov, ve které experimentátoři přestali kdysi věřit a hledali v jejich kombinacích jiný smysl. Milota využil formu a dodal jí obsah, soustředěný na téma, které trápí člověka od nepaměti, tedy na zánik a skon. Tím, že nevytváří další odvar z existencialismu, ale roubuje dvě rozdílné větve, dochází k oživení, možná ale za cenu neúplného pochopení jeho záměrů.

Sbírka Pavla Šruta Papírové polobotky (Mladá fronta 2000), tvoří pokračování jeho současné tvorby, která směřuje k určitému zepičtění. To znamená, že po skladbě, inspirované Františkem Hrubínem (báseň Zlá milá), se Šrut svým cyklem básní dostává také k příběhu - v Papírových polobotkách sledujeme "osudy" postavy N., která je jednou Novák, jednou Nikdo atp. Směřování k "Novákovi," tedy téměř anonymnímu jednomu z nás, přináší Šrutovi prostor pro vystavění skladby o jednotlivých básních, tedy větách, podobně jako v díle hudebním. Jak čteme jeho básně postupně za sebou, jak jsou řazené ve sbírce, odkrývá se postupně charakter postavy, která je svou obyčejností zařaditelná kamkoliv (je to jeden z nás) a vlastně se tak stává postavou univerzální, nadčasovou. Objevujeme tak směřování ke konci, k závěru života postavy N., již sledujeme od jejího narození a dětství (oddíly sbírky jsou nazvané "jakési dětství," "jakási dospělost,") až po "jakési smrti." Toto směřování je zajímavé a na takovou kostru se postupně přidávají tu lepší a tu horší básně. U Šruta bych viděl jeden z problémů, který by měl být odstraněn již při redakci básnické sbírky - škodí mu přílišná upovídanost, snaha o vypointování se mnohdy zvrhne až do aforismu, ne nepodobnému aforismům, které psal Karel Sýs ve své sbírce K. ještě po 10 letech v roce 1989. Někdy by méně znamenalo více, ale na druhou stranu Šrut stále dovede psát i bez berličky ironického šlehu. V Papírových polobotkách možná až příliš často směřuje svůj zájem ke vzniku básně, komentuje tento zrod jako kdyby objevoval něco nového a dosud nezjištěného, přestože se v takových případech asi nejvíc projevují zápory sbírky. Ovšem celek působí i přes jmenované výhrady kompaktně a je ozvláštňován vkládanými příběhy (pohádkami) bez bližšího dořečení a vysvětlení. Je to takový rozpor - někde je Šrut ve svých básních až překvapivě upovídaný, nutící se do násilných konců a point a na straně druhé stále nachází zalíbení v zámlce a nedořečení. Příklad: báseň Žádná metafora "V dospělosti se mu vracel / sen z dětství / Byl to tak živý sen / že se probouzel mrtvý / všechno maso vyrvané rozkoší / jen žeberní klec / z něho zbyla // Sen o té ženě / s obrovskými ústy / uprostřed" .

Tady jasně převládá cosi nejasného, co provokuje představivost a nechává nás bez vysvětlení. Na druhou stranu se v básni Nejkrásnější bývají na útěku dozvíme že "nejkrásnější bývají na útěku od muže / lehounce přiopilé / v modravém kouři chvíle / když říkají si: Kdo ví? / k jinému Novákovi." Je to trochu nevyhraněné a Šrut balancuje mezi poezií a anekdotou.

Jestli to je správné nebo ne, se samozřejmě nedá posoudit, záleží na naturelu čtenáře, který mnohé ze zde uvedených problémů nevidí jako něco zásadního.

Aby ovšem nedošlo k omylu - tato sbírka je svým způsobem výjimečná, už pro cykličnost, ke které se hlásí, pro své pomalé odkrývání osudů, životů a problémů. Jednotlivé básně se dají číst bez ohledu na kontext, který se vytváří až v druhém plánu, po přečtení nebo přímo při čtení sbírky. Příběhy se tu vejdou do krátkých strof a zároveň tvoří jeden velký příběh o lidském životě.

Šrut možná maličko zbytečně plýtvá energií, nevím jestli kvůli líbivosti nebo snad je to snaha autora ukázat, že život není tak vážný , že je spíš komický? Tady je možná trochu problém v tom, co si kdo představuje pod pojmem komika nebo tragikomika. Šrut stále hledá - a to je na jeho tvorbě sympatické, zajímavé, že neustrnul jako někteří jeho vrstevníci v zakonzervované poetice šedesátých let.

Autorka Sylva Fischerová není také jako Pavel Šrut žádným nováčkem v české literatuře. Debutovala v polovině 80. let a od svých prvních sbírek se v nejnovější, nazvané Šance (vydalo nakladatelství Petrov, 1999) dostala asi nejdál ze svého dosavadního hledání tvaru a samotného psaní. Fischerová je vystudovaná klasická filoložka a v současné době vyučuje na FF UK starou řeckou literaturu. Právě proto se do textů sbírky Šance dostávají motivy, pocházející z bájesloví řeckého, křesťanského i židovského. Obrazy se tu neustále točí kolem několika základních témat, které autorku zjevně přitahují pro svou již předem jasnou nezodpověditelnost.

Boj s bohem, kterému nejsme schopni porozumět, se u Fischerové stává rozhovorem o dorozumění vůbec - pokud nejsme schopni rozmlouvat se svým stvořitelem, jak pak můžeme rozumět sami sobě. Proto se dostáváme čím dál tím hlouběji do zamotaných krajin "slabik a zpěvů," ve kterých "nerozumíme prorokům."

Marnost a základní pocity opuštěnosti se tak stávají hledáním slov, která nejsou s to pomoci. Ale přesto se z tak bezvýchodné poezie, jakou Fischerová nastiňuje ve své sbírce, dá vyjít. Dá se tady nacházet cosi jako smíření - jsme sice zavrženi, protože nejsme schopni porozumět, ale máme onu "šanci", kterou nesmíme propásnout.

Pokud se dá z 60 stránkové sbírky Sylvy Fischerové získat víc, než jen exkurs k moři v Řecku a pocity plynoucí z návštěvy vytoužených míst, je to právě ona šance na uchopení přítomnosti. Ta je pro Fischerovou tím nejživějším, nejdůležitějším, co může mít.

Přítomnost a uvědomování si vlastních činů v každé minutě existence pomáhá přemoci strach z budoucnosti, tedy hlavně strach ze smrti, z konečnosti. Fischerová je básnířka intelektuální, možná až příliš pro čtenáře, který hledá v poezii pouze lyriku. Což samozřejmě nelze brát jako kritiku, ale jako upozornění - zkušenost smrti (u Fischerové motto již od první básně sbírky, která začíná: "Psát dopis mrtvému otci") a strach z ní, přirozený strach, samozřejmě, dává možnost většího prostoru k hledání jak - jak přežít, jak porozumět, jak vůbec žít ve světě, který celou svojí podstatou je konečný.

Bůh nebo ďábel jsou tu jen zástupné figury, slova - a přesto se zjitřená marnost dokáže vzchopit a vydržet nikoliv ze vzpomínek, ale z prožití. Rozdíl mezi slovy žít a prožívat je chápán u Fischerové jako rozdíl podstatný, braný smrtelně vážně. Proto tu ta Šance - sbírka - je.

Ona už to autorka sama vlastně napovídá básní, která dala název celé sbírce: "Šance konečně neobcházet myšlenky a slova / otevřít srdce i tělo / bezpodmínečně a navždy / jako se dává hlava na špalek / a vidět nebeské úkazy / usedat na čela dětí." Autorka je v této sbírce daleko víc spirituální než autoři, kteří se k tzv. spiritualitě v české poezii hrdě hlásí. Její víra není nijak okázale katolická, je to víra jakéhosi soukromí, víra člověka vědoucího, ale těžko říkajícího to, co cítí, protože mu to nejde kvůli slovům - Fischerová by v používání zaběhaných termínů, vyjadřujících víru a z ní pramenící pochyby i sílu, nacházela jen skeptická slova, pouhá "slova".

K tomu se zřetelně odmítá připojovat a proto se její sbírka stává čímsi novým, možná překombinovaným svědectvím o víře v něco, co člověka v této době převyšuje. V této době spíš chladné k formám náboženství, alespoň v odpradávna pohanských Čechách.

To ostatně platí i pro básnickou sbírku Václava Vokolka, nazvanou Hercynský les (Vydalo nakladatelství Periplum v Olomouci v roce 2000). Vokolek je tvořitel mýtů, což ostatně potvrzuje i ve svých pracích prozaických. Hercynský les navazuje na jeho tvorbu předešlou (Tanec bludných kořenů, 1998 a ještě dříve na poslední část souboru Zříceninový mramor, 1995). Zároveň se Vokolek dostává překvapivě k daleko silnější epičnosti nežli ve zmiňovaných sbírkách předešlých.

Pokud v Tanci bludných kořenů zůstává Vokolkův svět fantómů, lesních bytostí i přízraků, kteří vedou filosofické disputace nad rozsápaným tělem, jakýmsi záznamem vlastní fantazijní epiky, přichází v Hercynském lese s obrazem novým - využitím pašijových témat tvoří cyklus, zabývající se někdejší symbolickou úvahou o Kristu před Kristem. (Zde zejména v návaznosti na Merežkovského).

Spirituální se u Vokolka rovná pohanské - navíc vybírá pro své mýty témata často překvapující a nečekané: barokní sbližování Nebe a Země vedle ostře psychoanalytického pohledu na sebe sama, na svět za zrcadlem (mnohé z bytostí, obývající jeho poezii, jsou jedna a tatáž postava, pojmenovaná pouze pozpátku!). Zároveň se tu v hledání nachází autor sám. To ovšem neznamená, že by verše Václava Vokolka byly dušezpytné a pro neobeznámeného čtenáře nesrozumitelné. Jistou erudici ovšem Vokolek u svých čtenářů předpokládá, v mnohých případech výtvarnou nebo hudební, která mu zřejmě přijde jako způsob dorozumění i bez pomocí jazyka.

Pohled na Vokolkův slovník nezapírá snahy a určitou secesní vyumělkovanost a ambicióznost. Vnitřní aliterace a rýmy, verše se v celcích lámou zcela jinak, než by čtenář čekal a předvídal. Jisté napětí tady vzniká také až příznačnou nechutí dopovídat, spíše obeplouvá jazykem a hledá v mezích rýmů svůj vlastní bod, od kterého je možné nerušeně spřádat myšlenky, tolikrát už u Vokolka načrtnuté v jeho básních z období ovlivnění taoismem.

Je to vlastně extrém, charakterizující autora: ve snaze zvládnout a zabydlet se v různých žánrech a formách dochází Vokolek nepřekvapivě k eposu, aby si potvrdil sám svůj vnitřní pocit, že básník není jen autorem buď lyriky nebo epiky; ba naopak, Vokolek chce ve svém vlastním díle obsáhnout universum a nakonec říct, že se vzdává psaní. Přestože k takovému objevu nedochází ve své sbírce Hercynský les, ale daleko víc ve svých prózách nebo nedávno vydaných vzpomínkách (kniha Krajiny vzpomínek, 2000), zůstává nám část jakéhosi "velkého díla," které možná nebude nikdy dokončeno. Stojí však za to zkusit tentokrát epický svět básní Václava Vokolka číst.

Nacházíme pak perly, odkazující k výše zmíněnému taoismu a sbírkám starším. Vokolkova básnická tvorba se ale tím již předem trochu vylučuje z porozumění čtenářů nestředoevropského regionu a proto její zařazení do tohoto výčtu sbírek chápu jako osobitě českou sbírku, která ale není bohužel příliš čtena a chápána jako část celku onoho "velkého díla," i když její dosah je trvanlivější, protože méně poddajný, než v případě ostatních Vokolkových prací. Hercynský les chápejme jako autorovo zastavení v epice, které nemá a ani nemůže mít delšího trvání.

Zato poéma Lubora Kasala Hladolet (Petrov 2000) ukazuje směr, kterým se tento osobitý autor ubírá již od své předešlé skladby Jám (1997). U Kasala se hned zpočátku setkáváme s problémem jazyka, který může zanechat ve čtenářovi pouze pocit samoúčelnosti. Kupení aliterací, vnitřních rýmů a chrlení slov vyvolává zmatek. Toho ale zdá se chtěl Kasal dosáhnout. V této póze se pohybuje velice zkušeně už od svých počátků, a ve své básnické tvorbě vlastně neustává ve vedení polemického (až satirického) bušení na poplach, drsně zabarveného do obrazů hnití, naštvanosti a zloby. Ale na druhou stranu je tato zloba spíše obranným mechanismem člověka, který se kritizovaných stavů společnosti sám účastní a uvědomuje si svou nevyhnutelně nutnou účast na tomto zápolení. Zloba se v Kasalově skladbě rozbíhá všemi směry a není jasné, jestli nacházejí tyto mířené i jen tak zbůhdarma vystřelené střely své cíle přesně.

Hladolet - už sám název napovídá o autorově záměru tvoření. Složené slovo ze tří slov (Hlad, létání, léta) znejišťuje vše. Celkově pak samotné slovo Hladolet patří ke staršímu českému označení planety Saturn. Takové vědomé používání slov, které sice něco znamenají, ale dají se vykládat několika způsoby, vede ke zmnožení interpretací, kterým se Kasal vlastně vysmívá a sám je mnohdy zavádí do slepých uliček bezvýznamně nakupených hromad krkolomně znějících slov, zatímco ten pravý autorův význam, s nímž byla báseň psaná, uniká. Ovšem tato zbraň se obrací i proti Kasalovi samotnému, protože i on se někdy zdá být zahnán do ryze osobní a vlastně těžko dešifrovatelné poetiky.

Šifrování Kasalovy poezie se pro čtenáře stává těžší, a tak neobeznámenému čtenáři najednou musí stačit zvuk slov, kterým rozumí nějakým způsobem, ale které mu vlastně moc smyslu nedávají. Obsah se pak soustředí jen na refrénovitě opakovaný vztah Hladoletu, planety přibližující se k Zemi a vrůstající do lidského konání, a osob. Osob v mnohém neživých a v mnohém mající reálný předobraz, jejichž tváře jsou ovšem silně zdeformovány Kasalovou jedovatostí, satirickou zlobou a hnusem, o němž spíše máme povědomí, spíše ho cítíme, než abychom ho vůbec byli schopni uchopit v celku.

Výjimečnost této epické básně o deseti částech spočívá právě ve zmiňované zašifrovanosti a práci s jazykem, který se relativizuje a přestává vlastně pro mnohé jazykem být. Kasala tvoří zaumnou poezii, ne nepodobnou Chlebnikovovi, kterou ovšem navíc zahlcuje informacemi o světě kolem něj a v něm. Krátká ukázka, která by alespoň zčásti pomohla ukázat šifrování zaumně vystavěného textu: "Majitelka továrny na prkna / jakási milionářská krkna / a sedmdesátiletý diblík současně / patlá si jód na dásně / jimiž pak modře zacvaká na svého syna: / Nic ti tu nepatří a je to tvoje vina!"

Kasalovy osudy se po desetiletí práce v roli šéfredaktora literárního časopisu Tvar změnily loňského roku dost radikálně, když vstoupil do rodinné firmy, aby po svém otci převzal "továrnu na prkna," čili pilu, kterou jeho otec a matka ve svém pokročilém věku sedmdesáti let nebyli pomalu schopni vést. Jeho rozhodování vzešlo ze strany zaměstnanců pily, nikoliv od rodičů, se kterými se Kasal názorově naprosto rozešel a jejichž vztah de facto skončil Kasalovým odchodem z domova.

Vztek a nebo spíše kritika mířená ke všem, podle hesla "padni komu padni." To, na co jsem upozornil, je ještě vcelku pochopitelná terapie, srozumitelná navíc ještě pro člověka, který ví, kde se Kasal pohybuje a co dělá. Těžší jsou pak samozřejmě narážky na okruh autorových známých, jejichž význam zůstává skrytý, známý jen bližšímu okruhu Kasalových přátel a spolupracovníků. Pokud se v textu objeví zmínka o "tučňákovi s tváří mimina / slovy se projímá / vyplazuje svých 666 jazyků / bublá bla bla když vzpomíná / a recituje city: / Lýro víro / země česká táhne mezka / země moravská žalem popraská / óóóóóó óóóóóó" jedná se například o básníka Jiřího Kuběnu, pořadatele Bítovských setkání básníků a spirituálně zaměřeného autora obřího díla, které ještě stále z větší části zůstává v rukopisech. (Proto "lýro víro" a "666 jazyků" - blasfemik Kasal si jen ve své jedovaté zlobě, v níž si tak trochu libuje, zažertoval).

A takovým způsobem by se dalo pokračovat dál a dál, odkrývat jednotlivé vrstvy, nacházet poněkud surreálně spojované obrazy, vznikajících díky podobnému znění hlásek a slov, ale tato cesta je nesmírně obtížná a nechává tak někdy bezradného čtenáře na půl cesty.

Přítomnost Hladoletu ovšem dodává k hrám další, trochu možná prvoplánově snazší smysl celé básně: i přes všechen kal a satirickou špinavost končí báseň se srozumitelným výkřikem: Vše má svůj počátek a konec v hnití. Je to cynické, ale pravdivé. Kasal za hromadami slov, která zkouší k sobě stavět jako domino, nezapomíná na dramatično a proto jeho pseudoepická báseň dodržuje všechny znaky postmoderně laděného textu. Čtení a rozumění jsou tady ovšem dvě rozdílné činnosti, na něž se musí čtenář připravit.

Pokud jsme se do teď věnovali epice (byť značně zpochybněné), další část tohoto referátu by měla směřovat k opozitu - co nejúspornější lyrice. Podobně jako se za poslední dva roky v české poezii objevily delší básnické skladby, někteří autoři tvoří kratinké texty, malé vybroušené a neupovídané útvary. Byla by ale chyba nazývat je Východní terminologií jako haiku, tanka, gazel nebo podobně.

To je případ zejména ostravského autora Jaroslava Žily a jeho druhé sbírky básní Nejstarší žena vsi (Host 2000). Jeho nazývá na záložce básník a přítel Petr Hruška jako autora beskydských haiku. Možná je to chyba jen při výběru slov. Svádí to mírně k haiku, ale v případě Žily jde přeci jen víc o kratičké postřehy a momenty, směřující k prostému sdělení a zároveň k mýticko-filozofické reflexi, přesahující formu haiku. Jsou to evropské situace, nadčasové sledování nejen přírody, ale spíš možná života, času. Ve třiceti krátkých básních (mnohé se skládají jen z jediné věty) se dají vypozorovat dlouho hledané a cizelované procesy. Sbírku téměř celou drží jednotné téma lesa, stromů, dřeva a věcí kolem nich (motivy sekery, třísek, suků, tesařů). Přesto se neuchyluje jen k tomuto tématu a občas zasvitnou i momenty milostné (s velmi výrazným motivem pupku) nebo momenty překvapivě satirické.

Žila si v krátkých větách dokáže vytvořit a udržet mýtus vsi, vzpomínku s fikcí, která oslovuje v pádných, až na dřeň osekaných verších. Svoji vlastní soukromou mytologii uvádí Žila už první skladbičkou: "V místním muzeu bývá průvodkyní / vždy nejstarší žena vsi.", aby sbírku ukončil básní: "Zavrzání dveří - // z domu s nahrbenou střechou / vyšla žena tak stará / že už nestárne."

Tím, že se Žila vrací k počátečnímu motivu a zpochybňuje motiv času, jsme najednou nuceni převrátit veškerá hodnocení, která nás při důkladném čtení sbírky mohla napadnout. Relativizace pojmů a bezčasí se tak najednou stávají dalším prvkem Žilovy poezie. Těžko zařaditelné texty této krátké sbírky zaujmou pro nevyřčené "něco," v němž si uvědomujeme pevnost jediného slova. Oproti výše zmiňovanému Kasalovi se tady nemůže stát, že zabloudíme do vlastních špatně spřádaných úvah, zpoza kterých se šklebí satirik. Tady se můžeme nacházet snáze s autorem.

V rámci světového písemnictví by se dala zmínit jména jako Richard Brautigan (a to hlavně pro Žilovy "anekdoty" - srovnejme si Žilovu báseň a báseň Brautiganovu: Žila: "Až tě potkám / vzpomenu si na déšť / ne na tebe." Brautigan: "Prosím / Myslíš na mě / častěji než já / na tebe?" (ze sbírky Rommel drives on deep into Egypt, 1973).

Stejně tak můžeme nacházet i podobná zamyšlení u George Pereca (kniha Vzpomínám si), ale to jsou pouze příbuzné vztahy. Žila sám má v sobě ještě více zakořeněnou jakousi přírodní moudrost, s níž se dívá na stromy jak rostou a hledá v záznamech sám sebe, svůj svět, obydlený pouze bezejmenným prvkem ženským, pitvorným (trpaslíci, starci).

Ve své vší stručnosti, kterou těžko můžeme někdy charakterizovat jako báseň, je Žila přesto básnický, ačkoliv se svou prvotní snahou jaksi vzpírá označení básník. Je jím, ve svých všednodenně kouzelných výpovědích skýtá možnost vlastní čtenářské projekce a zkušenosti. Ve vší stručnosti se skrývá mnohem víc než v mnohomluvnosti.

K zaznamenávání skutečnosti se uchyluje také mladý básník a šéfredaktor poetické revue Weles, Vojtěch Kučera. Jeho první sbírka nazvaná Samomluvy (vydalo nakladatelství Vetus Via, 1999) se pohybuje skoro ve stejném teritoriu jako poezie Žilova, s tím rozdílem, že zatímco Žila se z města vědomě odstřihuje a zůstává na vsi, kterou chápe jako nositelku tradic a života, Kučera město chápe jako výzvu k poezii, k zachycení okamžiků. Navrací se tak trochu k někdejším snahám Skupiny 42 a nebo skupině Květen. Kučera se nezříká ani dalších vlivů, a to zejména francouzských (Veliká hra). Jeho tvorbu je po první sbírce trochu těžké charakterizovat, plní vlastně v pravém slova smyslu "soubor" básní z let 90. (Vznikaly v letech 1995-1998).

Inspirace záznamy městského života, oproštěné od dlouhých řečí, by se mohla časem vyčerpat bez životodárné mytizace (případ Žily) nebo jiných postupů. Přesto se nezdá, že by Kučerova tvorba zůstávala na místě a využívala jen jediného, sice sympatického, ale časem se vyčerpávajícího pokusu. Kučerovo hledání i jeho další tvorba by mohlo být zajímavým příslibem pro příští českou poezii.

Zdaleka už jen příslibem není tvorba Ivana Wernische, žijícího klasika a básníka. Jeho nová sbírka básní nazvaná Bez kufru se tak pěkně skáče po stromech neboli Nún (Petrov 2001) tvoří třetí část volné trilogie, které předcházely Wernischovy sbírky z poloviny minulé dekády: Proslýchá se... (1996) a Cesta do Ašchabadu neboli Pumpke a dalajlámové (1997). Mýtotvorný a rabijátský Wernisch je básníkem čtivým, ale zároveň trochu neuspořádaným a hlavně nejednoznačným, složitým.

V jeho nejnovější sbírce má čtenář náhle pocit, že čte tři knihy najednou - vyprávění mýtů od jistého Poutníka jistému kmeni. Vedle toho jsou zde nejasné deníkové záznamy lovců, námořníků a podobných individuí. A do třetice jsou tu básně přírodní, intimní a vyloženě jasně poučené na Východní poezii - vždyť původní název sbírky byl ostatně Voda nese listí, podle jedné z básní: "Voda nese listí / Voda nese člun // V člunu je voda / a listí." Co tedy s takovýmto básníkem?

Wernischovo vytváření mýtů se odvíjí od několika zdrojů. jedním z nich jsou zde zmíněné prameny Východní, zklidnělá lyrika, v níž by měl být (a u autora je) zakonzervován svět, v jedné vteřině prohlédnutý a průzračný jako kapka rosy. Vedle toho nacházíme v jeho tvorbě ohlasy tzv. primitivní poezie, která se u nás překládala zhruba od třicátých let 20. století díky zájmu modernistů. Tato složka je ale zároveň tzv. "překradem" (Wernischem ražený termín) - v rámci své mystifikační hry jsou možná některé zde uveřejněné báje a mýty přeloženými úryvky nějakého z primitivních národů.

Musí se uznat, že autor Ivan Wernisch je přesně tím druhem básníka, který se neočte, který má ve své imaginaci zakořeněný podivný neklid, podivné harašení, které v nás rezonuje a vytváří podobné pocity, jaké máme při setkání s mýty pravými nebo s pohádkami. Wernisch se takto umně skrývá za svou tvorbou, podobně jako autoři lidových pověstí. Jen tu a tam se objeví jako autor, jen tu a tam vyčnívá ze svého vystavěného světa, ve kterém se rád ztrácí za mnohými maskami. Těžko charakterizovat tohoto básníka, uniká a přesto přitahuje, fascinován věcmi kolem sebe, jejich zdánlivou obyčejností, překvapen jako dítě, které sleduje a objevuje svět. Kdesi v něm dřímá to dítě i ten chtěný primitiv, který dovede fabulovat.

Sbírka Nún - vymyšlené jméno ženy - je sbírkou, ve které figuruje podobně jako v předchozích Wernischových sbírkách cesta. Stále se někam míří, aby se mohly o té cestě vyprávět příběhy. Cesta vody, cesta ptáků, cesty bývalých mořeplavců: o všem se dá vyprávět jazykem, nijak neozvláštněným a přesto přirozeně poetickým. Jako kdyby tu platilo prastaré heslo zakladatele Sokola Miroslava Tyrše: "Kde stanutí tam smrt." Wernisch vypráví, my se bavíme a voda plyne někam dál, do dalších příběhů.

Pokud jsem doposud mluvil o rozdílných přístupech v poetikách, v uchopení formy atp., musím zmínit i mladou básnířku Kateřinu Rudčenkovou, která stojí někde mezi. Je to autorka mladá, v roce 1999 debutovala mimořádnou sbírkou nazvanou Ludwig a letos vydala novou knihu Není nutné, abyste mě navštěvoval (vydalo Nakladatelství Klokočí/Knihovna Jana Drdy). Rudčenková ve svém debutu spojila básnický cyklus, inspirovaný dílem dramatika Thomase Bernharda a německým expresionismem se souborem haiku. Na první pohled by taková všehochuť nedržela pohromadě, ale básnířce se to podařilo. Ve své druhé sbírce se Rudčenková ještě víc snaží prohlubovat svou načerpanou znalost světových literatur (kromě odkazů na Gottfrieda Benna tu najdeme Annu Achmatovovou, krátké poetické útvary vycházející částečně z haiku a podobně). Najednou jsme před básnířkou, která má ve svém mladém věku jasno, jde si za svou vlastní vizí poezie a využívá všech možných podnětů z literatury pro své vlastní vyjádření. Rudčenková se tak možná nevědomky stává typickým představitelem nejnovější básnické tvorby - varíruje všemožné odkazy a přetavuje je v látku osobitou.

Jako kdyby odpovídala na nevyřčené pravidlo, v němž se současná poezie pohybuje: vše už bylo za posledních sto let vyzkoušeno, napsáno a prověřeno. Je tedy na dalších autorech buď zůstat v linii, kterou uznají sami za vhodné a jim nejbližší a v ní tvořit nikoliv epigonsky, ale pouze v řadě předem naznačené.

Případ Rudčenkové se rozhodl uchopit tyto odkazy a použít je, vybrat z nich to blízké a vystavit nové básně. Dá-li se to nazvat postmoderní, je tedy přístup této mladé generace takový. Spíš než hledání označení takových přístupů bych ale hodnotil jaký vklad do dané problematiky přinášejí jednotliví autoři. U Rudčenkové se tak setká forma haiku, tedy něco, co by mělo mít podle všeho nepsaná pravidla, kterých se má týkat obsah, s nahuštěným příběhem, poetika civilistní se v jedné básni střetává s lyrikou. Samo o sobě by to u některých básníků zůstalo jako jakási hra, zábava nebo zkouška, něco, co jde po povrchu věcí a ulpívá jen matně. Například u vrstevníka Kateřiny Rudčenkové, básníka Vikiho Shocka, se tyto objevy a kombinace stávají čímsi nemístným, a pokud autor spojí 8 haiku s příběhem o tom, jak ho zmlátil taxikář, máme pocit jen jakéhosi nic neříkajícího básnění.

Rudčenková má zcela jiná východiska i ambice. Není to eklektik, ale tvůrce. Její přístup k poezii je více mužský, anebo ještě lépe nepohlavní. Autorce se daří eliminovat sebe jako nositele básnického sdělování a vytváří nadčasovost zcela ojedinělou, poezii mimo přítomnost, obraznou a těžko uchopitelnou. Přesto se i tady dají vystopovat touhy, nenaplněné vztahy, ohrožení, bolest a láska. Ta je skrytá, mizící za obrazy. Ironie nějak zarůstá do hlubiny a odhalujeme ji až po několikerém čtení, zažití, splynutí. Jako kdyby tuto poezii psal někdo o mnoho let starší, někdo, kdo svou zkušeností prožil životní zklamání. Talent Kateřiny Rudčenkové zároveň může být obousečný - někdy se nám stane, že nevěříme, nerozumíme, nechceme se vzdát toho, co trápí nás. Můžeme zde pouze citlivě přijímat, ale nebrat. Tolerance k básni a k tomu, co chce autorka sdělit - to by mohl být klíč k něčemu víc, než k pouhému sblížení skrz texty.

Závěr. Na několika málo sbírkách, které vyšly v rozmezí let 1999-2001 jsme si ukázali, jak nejednoznačné jsou básnické osobnosti, které se v těchto letech střetávají se čtenáři a kritiky. Do budoucích let jsou patrné tyto směry, kterými se česká poezie bude ubírat. Za nejzajímavější by se dal považovat proud nejmladších nadaných autorů. Jejich tvorba využívá podnětů z doposud vznikající poezie, stírá hranice mezi formami i mezi obsahy a vytváří cosi nového, ozdravujícího. Starší autoři svou tvorbou směřují k vytváření vlastních mýtů, skrze které projektují svou vizi světa, své obavy a hlavně své existenciální pocity. Vždyť poezie by měla zkoumat zejména pohledy člověka na svět kolem sebe. To zde zmínění autoři splňují. Pokud se vrátíme na začátek tohoto povídání, musíme si uvědomit, že básníci "jsou." Jen je hledat a nacházet.