Uvážíme-li, že podle fyziologů může hudba vyvolat podobné pocity libosti jako jídlo a sex, měli bychom se ptát, zda není v její povaze také skrytá agrese. Tento nelichotivý závěr lze vyvodit už z několika bájí: Pěvce Orfea rozsápaly žárlivé bakchantky a hamelnský krysař se pomstil lakotným konšelům tím, že vyvedl svou píšťalou všechny děti z města, vstříc záhubě. Ozvěnu této čaromoci lze najít i v Tylově Strakonickém dudákovi. O tom, jak se může blahodárný vliv hudby změnit ve svůj opak, vypovídají i někteří spisovatelé, jejichž filozofické a esejistické postřehy nejsou nezanedbatelné: Hrdina Kreutzerovy sonáty od L.N. Tolstého proklíná hudbu s tím, že "neúčinkuje na duši -- ani povznášejícím, ani deprimujícím způsobem, ale rozdražďuje ji: Hudba působí, že zapomínám na sebe, na svůj stav, přenáší mne do jakéhosi jiného, nezvyklého stavu; vlivem hudby se mi zdá, že cítím to, co vlastně necítím, že chápu to, co nechápu, že mohu to, co nemohu. Vysvětluji si to tím, že hudba působí jako zívání, jako smích; mně se nechce spát, ale zívám, vidím-li zívat jiné; nic není k smíchu, ale směji se, slyším-li se někoho smát." Vzápětí připouští, že mu hudba prostředkuje stav, v jakém se nacházel její skladatel (v daném případě L. van Beethoven, tvůrce Kreutzerovy sonáty), ale nechápe, proč by měl tento stav sdílet: Nemělo by to pro něho, pro hrdinu novely, žádný smysl; bylo by to jen chvilkové vzrušení, které by ho nevybídlo k žádnému konkrétnímu jednání.

Ztotožnění s hudebním projevem je úplnější, a tudíž záludnější než ztotožnění s jinými uměleckými žánry; lze to osvětlit srovnáním. Sledujeme-li herce, uvědomujeme si, že jeho subjekt je odlišný od našeho, i když nás strhává svým výkonem (mimoto většinou reprodukuje cizí text); rytmus je však neosobní, vnímáme ho, aniž si to uvědomujeme, a nechápeme ho jako stylizaci. Víření bubínků či chrastítek, které podnítil šaman, uvádí domorodce do transu, v němž ztrácejí i pud sebezáchovy. Vystoupení populárnách zpěváků i operních pěvců způsobuje, že mladí i staří diváci upadají do mdlob (někdy se na tom ovšem podílí spíš pověst, která je předchází, než samotný pěvecký výkon). Můžeme-li například u literární produkce stanovit, do jaké míry nás zušlechťuje či rozvrací, u hudby je to nanejvýš sporné. Obliba jistého hudebního žánru vůbec nic nevypovídá o vlastnostech či záměrech toho, kdo je vyznává. T.G. Masaryk, který miloval lidovou píseň Oral jsi synku, se jistě nedá srovnávat s J.V. Stalinem, který si oblíbil lidovou píseň Suliko. Beethovenovy sonáty a symfonie, které ctí intelektuálové na celém světě, ctili i velitelé koncentračních táborů; záleží zkrátka na tom, jaký řád ctitelé hudby uznávají.

Skladatelé nejsou samozřejmě za tento neblahý vliv zodpovědni, stejně jako výtvarníci Leonardo, Rembrandt či Munch neodpovídají za to, že se jejich slavné obrazy stávají terčem psychopatů; přesto není abstraktní tvorba komponistů bez rizika. Zatímco zpěváci populární hudby se mohou obávat leda toho, že jim uchvácení posluchači ukořistí pramínek vlasů či proužek kravaty, skladatelé vážné hudby vzbuzují občas značnou nevoli totalitních vládců (Stalina, Hitlera), kteří označí jejich tvorbu za zvrhlé umění nebo za formalismus, protože přesahuje jejich chápání nebo protože se obávají, že by mohla občany odvrátit od loajálních, pragmatických myšlenek. Vztah diktátora a komponisty se může někdy rozvinout do té míry, že připomíná tzv. stockholmský syndrom (vazbu vězně na vězniteli): Vypovídá o tom například Volkovova kniha Paměti Dmitrije Šostakoviče.

Kompoziční umění je ostatně tak zvláštní a složitá záležitost, že skladatele (mnohem víc než ostatní tvůrce) ohrožuje šílenství, hluchota, nervové obtíže apod.; lze dokonce říct, že geniální skladatel se vystavuje magickému prokletí podobně jako geniální fyzik nebo filozof. Okolní lidé nerozumějí jeho myšlenkám, nevzbuzuje náklonnost a často netvoří z radosti, nýbrž ze vzdoru. Toto pojetí využil do krajnosti například Thomas Mann ve svém společenském románu Doktor Faustus: Jeho hrdina, geniální skladatel, popírá dosavadní hudební vývoj a upisuje se ďáblu, aby znásobil svou tvůrčí potenci, ale ocitá se (podobně jako hitlerovské Německo) na scestí. Mannův hrdina vlastně podléhá pokušení, které s sebou kompoziční umění někdy přináší -- zříct se konvenčních hudebních postupů a nahradit je jinými, po výtce spekulativními (ve 20. století se o to pokusil Arnold Schönberg svou dodekafonií, která posloužila jako inspirace i autorovi Doktora Fausta). Tak se může stát, že se hudba změní v drásavé vzlyky, v nezřetelný hluk či v samoúčelné přehmaty, protože málokdo dokáže spolehlivě posoudit, kdy se skladatel provinili proti hudební teorii: Disonance a harmonická neotřelost jsou totiž relativnější pojmy než například neologismus nebo pomocná kresba, prosvítající akvarelem.

Obecně se tvrdí, že se propast mezi vážnou a populární hudbou prohlubuje, ale to platí spíš pro konzumenty než pro interprety: Není nic neobvyklého na tom, že orchestrální hráč, který dopoledne nacvičuje symfonické variace, se večer oddává v klubovém prostředí jazzu, a že dirigent, který řídí zkoušku, začínal svou kariéru ve folklorní či beatové kapele. "Existuje jen dvojí hudba, dobrá a špatná," odpovědí oba na otázku, jakému projevu dávají přednost; mohou se přitom odvolat na skladatele a interprety, kteří stojí na pomezí obou žánrů (Gershwin, Ježek, Stivín). Neškolený posluchač nicméně tento rozdíl pociťuje a navíc je v něm utvrzován nejen výběrem skladeb v médiích, nýbrž i repertoárem, jaký volí intendanti a dirigenti renomovaných orchestrů: Omezují se často na skladatele, které pokládají za přístupné (Čajkovskij, Brahms, Dvořák) nebo za efektní (Liszt, Ravel, Stravinskij), což koneckonců vyhovuje jak posluchačům, tak orchestrálním hráčům: Posluchači chtějí slyšet především to, nač jsou zvyklí, a hráči se nemusejí prodírat partiturami s nepravidelnou metrikou a s neobvyklou harmonickou strukturou. Skladba, kterou si posluchači oblíbili (například Ravelovo Bolero), však často zastíní ostatní skladatelovu tvorbu, což mu rozhodně neprospěje.

To, že je hudba běžně dostupná, neznamená, že se její vnímání obejde bez zvláštní přípravy (to se týká především tzv. vážné hudby). Klade mimořádné nároky na paměť, protože si musíme zapamatovat předchozí průběh skladby, a mimoto si musíme vytvořit ve svém nitru imaginárním prostor, v němž se mohou vnímané akordy či motivy teprve rozvinout. Máme-li tedy mít z hudby skutečný požitek, nemůžeme ji poslouchat kdykoli a kdekoli, což ostatně platí i pro ostatní umělecké žánry. Setká-li se posluchač, zvyklý jen na dechovku z vesnického amplionu, na trampské popěvky u táboráku nebo na zvukovou kulisu v obchodech a restauracích, s vážnou hudbou, je to pro něho podobný šok jako pro čtenáře, který vymění běžné listování v zábavných magazínech za soustředěnou četbu náročné beletrie. Vkus průměrného posluchače zakrňuje většinou na tom stupni, jakého dosáhl v pubertě, tj. na přehledných melodiích a na výrazném rytmu; v tom smyslu lze pojem funkční negramotnost, který označuje neschopnost porozumět literárnímu textu, vztáhnout i na oblast hudebního vzdělání. Árie z Mozartova Dona Giovanniho si údajně po jeho premiéře pohvizdovali prostí Pražané na ulici; kolik lidí dnes dokáže citovat pasáže z moderních oper či symfonií?

Je pravda, že se o osvětu pokoušeli a pokouší řada popularizátorů, ale zdá se, že výsledný efekt těchto snah je mizivý. Lze sotva očekávat, že průměrného posluchače zaujme například téměř nesrozumitelné tvrzení, že "neobyčejný důmysl provádí hru v rozesmání nad životem a jeho krásou" (Očadlíkův výklad Beethovenovy VII. symfonie ve Světě orchestru), nebo že mladého dirigenta dojme trojitá mise varhaníka, lékaře a teologa Alberta Schweitzera, který si ostatně vysloužil kritiku odborníků už za svého života. Ani charismatický Leonard Bernstein zřejmě nezlákal dík svým televizním kursům k prožitku vážné hudby víc zájemců než například nekonvenční vykladač výtvarného umění E.H. Gombrich: Hudba se vzpírá jak literární transkripci, tak srovnání s osobními pocity a náladami, a to i tehdy, jde-li o hudbu programní (například o Berliozovu Fantastickou symfonii nebo o Smetanův cyklus Má vlast): Výslovné označení inspiračních zdrojů, ať už přírodních či literárních, vlastně hudbu banalizuje.

Zvláštnost hudby nespočívá ani tak v jejím abstraktním rázu, jako spíš v její nejednoznačnosti. Někdy se nám jeví jako přirozený a přístupný projev, jindy nás zas odrazuje svou složitostí, náročností a příkrostí. Někdy se těšíme z její světskosti, jindy cítíme, že si uchovala svou původní posvátnost (ta na nás jinak dýchá už jen z náboženských obřadů). Amatérům slouží jako koníček, ale od sólistů vyžaduje špičkový výkon, čímž připomíná nároky vrcholového sportu nebo modelingu. I operní pěvci už sahají občas po drogách, aby obstáli jednak v konkurenci se svými kolegy a jednak před znalci, kteří sledují jako ostříži každou intonační nepřesnost. Nabízí se otázka, zda technické zvládnutí interpretovaného díla nepřeceňujeme na úkor jejího procítění a přednesu. To už souvisí s tím, že se některé hudební produkce (například wagnerovský festival v Bayreuthu) staly povýtce snobskou záležitostí a že někteří dirigenti (například Herbert von Karajan) vstoupili do kulturního povědomí spíš dík svým aristokratickým zálibám než dík svým interpretačním schopnostem.

Snobský zájem o vážnou hudbu samozřejmě k jejímu rozšíření nepřispívá. I vyložení milovníci umění nicméně přiznávají, že si snáz zvykli na výboje moderního malířství (například na kubismus) než na výboje moderních skladatelů; přetrvává konzervativní záliba v romantické hudbě, přestože na romantismus v literatuře i ve výtvarném umění dnes už pohlížíme s jistou rezervou. Připadá nám příliš rozervaný a zvichřený, než abychom ho mohli sloučit se současným životním pocitem. Znamená to, že moderní skladatelé ještě nenašli způsob, jak se vyrovnat se svou dobou? Těm nejvýznamnějším rozhodně nelze upřít stylové hledání. Někteří z nich (například Leoš Janáček) vsadili na rapsodický výraz, jiní (například Paul Hindemith) přehodnotili odkaz hudby barokní a další (například Igor Stravinskij) se pokusili oživit své dílo prvky folklorními a jazzovými. V syntéze různých hudebních proudů dospěl zřejmě nejdál Béla Bartók; přesto nepatří k nejhranějším skladatelům. Devalvuje ostatně i sám pojem skladatel: Čím dál častěji se jím označují tvůrci populární hudby a muzikálů.

Šiřitelé hudby, ať už je k tomu vedou ušlechtilé či zištné úmysly, zpravidla předpokládají, že existuje jakýsi obecný vkus, na nějž mohou spoléhat. To je ovšem omyl: Hudební podkres v rozhlase může způsobit, že posluchač, soustředěný na slovo, ztratí vědomí souvislosti. Exotické dunění a šumění, které vybírají cvičitelé jógy pro své kursy jako relaxační doprovod, nemusí každého cvičence zklidnit a vyladit -- naopak. Mozartova či Schubertova hudba, kterou doporučují psychoterapeuti, může některé pacienty uspat, místo aby je přiměla k sebezpytu. Ze zjištění, že hudba rozvíjí naše intelektuální schopnosti, vůbec nevyplývá, že také rozvíjí naše etické cítění. V jistém smyslu se dokonce začíná obracet proti nám, podobně jako to činí současná věda, současné klima a současná příroda: Uniknout jí zřejmě nemůžeme; je (hlavně ve své populární podobě) všudypřítomná. Máme si místo ní přivolávat hudbu nebeských sfér? Je--li nějaká, pak je to nejspíš nekonečná symfonie ticha, a ta by mohla znít našim uším ještě úděsněji než inflace hudby, která nás obklopuje.