Ježíš inspiroval k revoluci

Boublil i Schönberg vždycky chtěli vytvářet něco víc než jen pouhé "písničky". Cestu, kudy jít, jim počátkem 70. let ukázal Ježíš. Rocková opera Tima Ricea a Andrewa Lloyda Webbera Jesus Christ Superstar ovlivnila řadu hudebníků, ale zřejmě nikdo se jí nedokázal inspirovat tak důsledně a zároveň osobitě. Ve svém prvním společném díle, La révolution française, sérii obrazů z Velké francouzské revoluce spojených milostným vztahem revolucionáře Charlese Gauthiera a šlechtické dívky Isabelle de Montmorency, převzali Boublil se Schönbergem jak hudební žánr rockové opery, tak celkovou koncepci produkce, totiž nejprve vydat hudební album a teprve pak uskutečnit jevištní provedení.

Obojí ovšem dovedli k dokonalosti. Hudba se stává stěžejním prvkem charakterizace postav a aktivní součástí děje, tedy revoluce: zatímco šlechta zpívá jako úlisný operetní sbor a duchovenstvo se utápí v táhlých chorálech, třetí stav své požadavky rozbalí za zvuku elektrických kytar. A čím revolučnější revolucionář, tím tvrdší muzika (nepřekvapí, že nejvíce se elektrické kytary vyřádí u Robespierra).

Nahrávka rockové opery se poprvé objevila na gramofonovém dvojalbu v roce 1973 a namísto stránky popsané synopsí příběhu ji doprovázel vtipný komiks znázorňující jednotlivá muzikálová čísla s texty písní. Vtip a nadsázka však nechybí ani v hudebních výstupech: pradleny si například dobírají řadového generála Bonaparta, jak má pěkné prádlo, a dialog mezi Maratem a jeho vražedkyní Charlottou Cordayovou, krátce před slavnou vraždou ve vaně, je zase jako vystřižený z pohádky o červené Karkulce (M: "Proč máš najednou tak zlý pohled?" C: "To abych ti lépe nahnala strach." M: "A proč máš tak velký nůž?" C: "To abych tě lépe probodla, ty hajzle."). Na projektu "francouzské revoluce" se podílela řada tehdejších hvězd francouzské populární scény: Talleyranda a jeho družinu například nazpívali legendární Les Charlots, roli krále Ludvíka XVI. ztělesnil sám Claude-Michel Schönberg.

Krátce po úspěšném dvojalbu, jehož se prodalo více než 350 tisíc, následovala i scénická podoba na jevišti Palais des Sports. V podstatě se jednalo o "rodinné" provedení, protože soubor patřil tchánovi Alaina Boublila, vražedkyni Chralottu Cordayovou si zahrála Boublilova manželka, o Schönbergovi jako Ludvíku XVI. ani nemluvě. Na rozdíl od nahrávky však už jevištní verze tak jednoznačný úspěch neměla, což tvůrci přisuzovali neexistující tradici.

Francouzská revoluce především položila základy budoucí "boublilovsko-schönbergovské muzikálové řeči", neboť některé použité postupy, jak dramatické, tak hudební, se staly nedílnou součástí všech pozdějších muzikálových prací této autorské dvojice: děje muzikálů se odehrávají v rámci dobře známých vypjatých historických událostí (pařížská povstání v roce 1832 v Bídnících, vietnamská válka v Miss Saigon, francouzské náboženské války v Martinu Guerrovi), jichž jsou jednotlivé postavy nedobrovolnými aktéry a v nichž si musejí nějak poradit. Divák/posluchač je ve výhodě, neboť dané historické události většinou zná, a může se proto soustředit na osudy, emoce a prožitky jednotlivých postav podtržené hudebním zpracováním. Z oblíbených Schönbergových kompozičních postupů se již v tomto prvním díle objevuje zejména opakování motivů střídavě v orchestrálních a vokálních partech nebo kontrapunktické skládání motivů na sebe.

Les Misérables nadvakrát

Posíleni úspěchem Francouzské revoluce, pouštějí se Boublil a Schönberg o čtyři roky později do zhudebnění díla tak slavného a známého, jakým jsou Hugovi Les Misérables. (Malá překladatelská poznámka: překladatelé české moderny přelomu 19. a 20. století uvedli tento román do českého povědomí pod názvem Bídníci, ačkoliv přesnější by byli Ubožáci. Dalším generacím se však tento výstižnější překlad prosadit nepodařilo, a jelikož i masově působící muzikál dál kráčí v linii bídnické, Ubožákům už nejspíš definitivně odzvonilo.) Hlavní inspirací ke "zhudebnění" Bídníků byl pro Boublila a Schönberga pravděpodobně úspěšný britský muzikál Oliver, který se v 60. letech jako první plně prosadil v Británii i na mezinárodní scéně a který byl napsán podle slavného románu Charlese Dickense Oliver Twist.

V roce 1980 je už na světě opět dvojalbum, na němž se opět zjevují v jednotlivých rolích veličiny francouzské popmusic: tentokrát například Michel Sardou (v Čechách není jako zpěvák příliš známý, ale některé jeho písně zařadil na svůj repertoár i sám velký Karel Gott) v roli Enjolrase nebo u nás známější šansoniérka Mireille Mathieu. Schönberg sám si opět "střihnul" malou roličku revolucináře Courfeyraka. Opět se nahrávka setkala s ohromným úspěchem a opět následuje v krátké době scénická podoba na jevišti Palais des Sports, a to v nastudování uznávaného francouzského režiséra Roberta Hosseina (kterého ovšem svět uznává spíš jako šarmantního, leč kulhavého a šrámem zohyzděného hraběte de Peyraka z výpravných historických romancí o nezkrotné a báječné Angelice a králi a sultánovi).

Reakce na představení byly, navzdory určité skepsi k dílu předcházejícímu, nadšené, hovořilo se o prvním opravdovém francouzském muzikálu se vším všudy. Rozpustilá píseň malého Gavroche, utahující si z filozofů francouzského osvícenství C`est la faute à Voltaire se po několik týdnů drží na předních místech francouzské hitparády. Zájem o show je obrovský, lístky vyprodané. Představení se hraje tři měsíce. Avšak navzdory diváckému zájmu a nadšení pak Bídníci končí. Dochází k tomu, co se stalo také při prvním uvedení tohoto muzikálu v Čechách. Podobně jako Divadlo na Vinohradech ukončilo uvádění muzikálu na svém jevišti na konci září roku 1992, neboť doba pronájmu sjednaná na období divadelních prázdnin vypršela a divadlo se muselo vrátit ke svému tradičnímu repertoáru, tak i Palais des Sports Bídníky po sjednané době nemilosrdně vyhostil, protože na další období už byl pronajat ruskému státnímu cirkusu. Do obou měst se sice muzikál po více než deseti letech vrátil, ale zatímco Praha Bídníky vítá i podruhé s nadšením, v Paříži se v mezičase hudební divadlo vyvíjí trochu jiným směrem, takže druhý pokus už tak slavně nedopadá.

Na konci roku 1980 se tedy zdálo, že Bídníky znovu hned tak někdo neuvidí. V roce 1983 však došlo ke šťastnému setkání Alaina Boublila s významným britským muzikálovým producentem Cameronem Mackintoshem (Boublil se podílel na přípravě muzikálu ABBACADABRA, založeném na písních skupiny ABBA, pro londýnský West End). Mackintosh správně vycítil tvůrčí potenciál autorů i finanční potenciál Bídníků a přesvědčil Boublila a Schönberga, aby muzikál přepracovali do dějově ucelené a kompaktní podoby, která by byla srozumitelná i těm, kdo Hugův román nečetli. Původní francouzská verze si totiž mohla dovolit řadu dějových zkratek -- osudy Jeana Valjeana a spol. zná ve Francii skoro každý, podobně jako každý Čech zná třeba osudy Magdaleny Babičky Novotné a spol. Boublil se Schönbegrem nelenili. Připsali například celý patnáctiminutový úvod, ve kterém se vysvětlí, kdo je Jean Valjean, proč se dostal na galeje a jak se měla celá záležitost s biskupem z Digne, doplnili scény nezbytné pro pochopení vztahu mezi hlavními postavami a motivace jejich jednání, a spoustu vedlejších scén a postav zase vyhodili. (Za oběť adaptacím padl i Gavrochův vtipný šlágr C`est la faute à Voltaire.)

Více než rok dalších úprav se však vyplatil. Bídníci druhé generace, tedy podoba, v níž obletěli svět (a Českou republiku dokonce dvakrát), jsou především po hudební stránce maximálně propracovaným dílem s promyšlenou hudební kompozicí, s dostatečným počtem tažných melodií majících dostatečný hitový potenciál, s umným opakováním, přebíráním, střídáním a skládáním jednotlivých motivů a témat i s řadou drobných hudebních žertíků pro mírně náročnější posluchače.

Bídníci II měli premiéru 8. října 1985 na jevišti Barbican Theatre, tedy na scéně patřící Královské shakespearovské společnosti. Režie se ujal sám šéf shakespearovské společnosti Trevor Nunn, který však už měl za sebou úspěchy i na poli velkých komerčních muzikálů (režíroval například Webberovy Cats). Odborná kritika dílo strhala a věštila mu brzký pád, diváci však soudili jinak. Bídníci se v londýnském West Endu hrají dodnes a stali se po Kočkách druhým nejdéle uváděným muzikálem. Z Londýna se tento muzikál pod hlavičkou producentské společnosti Camerona Mackintoshe rozletěl do celého světa. S nemenším úspěchem byl v roce 1987 uveden na Broadwayi, kde také získal celkem osm cen Tony (divadelní obdoby filmových Oscarů), včetně ceny za muzikál roku, nejlepší libreto a nejlepší hudbu, při čemž porazil i Webberův Starlight Express. Autoři za něj rovněž posbírali několik cen Grammy.

Do Francie se Bídníci, tentokrát již v "globalizované" verzi, vrátili v roce 1991, ovšem původní vlnu zájmu z počátku osmdesátých let se vzkřísit nepodařilo. Claude-Michel Schönberg si v jednom z rozhovorů posteskl, že ve Francii se prosazují muzikály spíše varietního typu, v nichž písničky jen ilustrují nebo komentují děj, zatímco velké muzikály, v nichž dochází k syntéze hudby a děje, si francouzské publikum neoblíbilo.

Madame Butterfly ve vietnamské válce

Na začátku byla fotografie, kterou nalezl Claude-Michel Schönberg v novinách pohozených na stole jedné pařížské kavárny. Zachycovala vietnamskou matku loučící se v Saigonu s dcerou, kterou sama po letech pátrání a vyřizování administrativních formalit posílala do USA za jejím americkým otcem, vojákem z vietnamské války. Utrpení matky, obětující ve své mateřské lásce sebe samu, aby dceři zajistila lepší živobytí, i pláč dcery matku navždy opouštějící a proti své vůli směřující do neznámého světa, na Schönberga velmi zapůsobily. A jakožto milovník Pucciniho si také v této souvislosti nemohl nevzpomenout na příběh Madame Butterfly, nejslavněji zpracovaný právě ve stejnojmenné Pucciniho opeře.

Příběh mladé vietnamské prostitutky Kim sleduje příběh Madame Butterfly poměrně věrně (pouze v jiné době): Kim se během vietnamské války zamiluje do amerického vojáka Chrise, avšak ten musí spolu s ostatními Američany Saigon opustit a nepodaří se mu vzít Kim s sebou. V domnění, že ve vřavě, která v Saigonu zavládla v posledních dnech americké přítomnosti, Kim zahynula, se Chris v Americe znovu ožení. Později se dovídá, že Kim žije chudá v Bangkoku a se svou novou manželkou se za ní vydá. Kim zjišťuje, že v Chrisově životě už pro ni není místo, a tak aby zjistila lepší život alespoň dítěti, které s Chrisem má, spáchá sebevraždu. Poprvé od Revoluce i Bídníků, v nichž hrála přeci jen prim především samotná doba splétající rozličné lidské osudy, se tak v boublilovsko-schönbergovských muzikálech soustřeďuje děj na úzký počet hlavních postav (kromě Kim a Chrise ještě na Chrisova přítele Johna a pasáka Engineera, figury dost podobné bídnému Thénardierovi z Bídníků)

Ovšem spojitost s Madame Butterfly není pouze v melodramatickém ději, existuje tu i hudební pojítko. Schönberg si totiž zdá se z Madame Butterfly vypůjčil pětitónový orchestrální motiv, který v opeře na jednom místě poměrně nenápadně zazní, zručně jej rozvinul a učinil z něj jeden z hlavních motivů muzikálu. Kromě toho také nechal v Miss Saigon v plné síle zaznít své zřejmě oblíbené rytmické schéma (čtvrtka s tečkou -- čtvrtka s tečkou -- čtvrtka), které použil v doprovodu už v Bídnících (například v Písni samotářky). Samozřejmě nechybí koloritní čínské harmonie podpořené řadou "exotických" asijských nástrojů.

Pozornost si však Miss Saigon získala hlavně monstrózní výpravou (slavný vrtulník, obrovská pozlacená Ho Či Minova socha) a velkolepými davovými scénami (manifestace Ho Či Minových stoupenců, parodie na revuální show à la Amerika). Proslýchá se dokonce, že sám velký Andrew Lloyd Webber svůj komorní muzikál Aspects of Love napsal jako reakci právě na výpravnou nabubřelost Miss Saigon i když v této souvislosti se nabízí otázka, zda to nebyl právě Webber, kdo svými opusy jako Cats, Starlight Express a především Fantom opery tradici obrovských výpravných show zavedl a zda Boublil se Schönbergem (pokolikáté už?) jen nedovedli Webberův koncept až k hranici scénických možností.

Miss Saigon měla premiéru v Londýně v roce 1989 a o dva roky později, po ostrých sporech ohledně obsazení neamerických herců, i na Broadwayi. Úspěchy se dostavily opět solidní, i když ty bídnické zůstaly nepřekonány, a to jak v počtu repríz, tak v počtu posbíraných cen. Z jedenácti nominací na ceny Tony nakonec Miss Saigon proměnila pouze tři, a to v hereckých kategoriích (herečka v hlavní roli -- filipínský objev Lea Salonga za Kim, herec v hlavní roli -- Jonathan Pryce (Juan Perón z filmové Evity) za Engineera a Hinton Battle za vedlejší roli Johna). Rekordy ovšem tento muzikál lámal na jiné frontě, a to na frontě finanční. Ve své době šlo o nejnákladnější muzikál, a tedy, celkem logicky, také o muzikál s nejdražšími vstupenkami. Cena lístku do předních řad tehdy dosáhla, na Broadwayi poprvé, na 100 dolarů, což zároveň umožnilo získat zpět investované peníze za pouhých 39 týdnů uvádění. A vzhledem k tomu, že jen v Londýně se hrála Miss Saigon deset let a na Broadwayi devět (o dalších více než deseti zemích ani nemluvě), mohli být autoři i producent i tentokrát spokojeni...

Náboženské války netáhnou

V létě 1996 měl v Londýně premiéru další opus osvědčené autorské dvojice, muzikál z období náboženských válek ve Francii, Martin Guerre. Přestože byl dějově i hudebně namíchán podle stejného receptu jako Miss Saigon, musel být kvůli nezájmu diváků po necelých dvou letech stažen z uvádění, což z hlediska komerčního představovalo zcela jasně neúspěch. Paradoxem ovšem je, že se právě tomuto muzikálu, jako jedinému z dílny Boublila a Schönberga, dostalo ocenění britskými kritiky, a to v podobě ničeho menšího než Ceny Lawrence Oliviera (jakési britské obdoby českých Thálií) za nejlepší muzikál.

Proč ovšem Martin Guerre diváky neokouzlil tak jako obvykle? Názory se různí. Podle některých zůstala stát na půl cesty především realizace celého projektu. Boublil se Schönbergem zjevně chtěli opět posunout hranice scénických možností a do závěru představení předepsali požár vesnice, pro nějž počítali se skutečným ohněm. Z finančních, ale především z bezpečnostních důvodů však realizátoři muzikálu takovou představu odmítli a použili pouze světelné efekty, které údajně nepůsobily příliš věrohodně. Výhrady směřovaly také k textům, jimž byla vytýkána primitivnost rýmů a často banální obsah.

Na komerčním neúspěchu se podle všeho podepsala také přílišná zašmodrchanost příběhu, který není ani všeobecně příliš známý (alespoň mimo Francii), ani se nedá dost dobře vylíčit v několika větách. Je založen na skutečné události, historiky důkladně probádané i umělecky několikrát zpracované - návratu jistého Martina Guerra z náboženských válek.

Do malé vesničky Artigat ve francouzských Pyrenejích 16. století se z války vrací muž, kterého všichni považují za Martina Guerra. Ve skutečnosti je to ale Guerrův přítel Arnaud du Thil, který původně přišel pouze oznámit Guerrovu smrt. Nadšení vesničané jej však nepustí ke slovu, takže Arnaud nakonec přijímá úlohu, která mu byla vnucena a žije ve vesnici dál jako Martin Guerre. Bertrande, žena původního Martina Guerra, sice ví, že nejde o jejího manžela, ale mlčí, protože je s Arnaudem štastnější než v rodiči sjednaném sňatku s Martinem, a dokonce se do sebe oba zamilují. Guillaume, zhrzený nápadník Bertrande, však Arnauda nenávidí, chce jej nechat zabít, ale v rozhodujícím okamžiku Benoit, místní blázen, aby Arnauda zachránil, zakřičí, že to přeci není Martin Guerre. Guillaume se okamžitě pustí do intrik a Arnaud je postaven před soud pro cizoložství. Arnaudovi i Bertrande se sice daří se obhájit, ale v rozhodujícím okamžiku se objevuje skutečný Martin Guerre, který nebyl zabit, pouze zraněn. Dochází ještě k dalším peripetiím, jak u soudu, tak v osobním vztahu mezi Martinem a Arnaudem, ale v závěru Arnaud zachrání Martinovi život, když jej kryje před útokem Guillaumovým, a umírá v náručí milované Bertrande. Do toho všeho ovšem ještě vstupují sváry katolické a protestantské víry, náboženský fanatismus, čarodějnické procesy, Martinovy komplexy z dětství, jeho údajná impotence... Zkrátka se zdá, že autoři měli tentokrát políčeno na moc zajíců najednou.

Oba si zřejmě byli vědomi nedostatků tohoto díla, a tak se rozhodli scény, jednotlivá čísla i charaktery některých postav přepracovat. Obnovená premiéra se konala v roce 1998 v Leedsu a zároveň se pořádala "testovací" turné po Americe. Ani tentokrát se však očekávaný triumf nedostavil a muzikál byl opět po relativně krátké době stažen.

Komerční neúspěch ovšem neznamená, že by byl Martin Guerre špatný muzikál (Olivierova cena se ostatně nedává jen tak pro nic za nic, možná byly všechny výše uvedené "divácké" nedostatky naopak z hlediska britských akademiků pozitivem). Ocenění se dostalo zejména Schönbergově hudbě, která byla označována za vůbec nejlyričtější, jakou kdy napsal. Přestože z hlediska výstavby a práce s motivy používá skladatel své osvědčené postupy, jeho hudba si stále zachovává svou vysokou úroveň.

Zatímco tedy Bídníci i Miss Saigon zažívají relativně v pokročilém věku neustále úspěchy, osud nejmladšího, Martin Guerra, je nejistý. Zřejmě až budoucnost rozhodne, zda se tedy z hlediska diváckého Martin Guerre opravdu nepovedl, nebo zda se vyplní slova jednoho z britských kritiků, podle něhož jde vskutku o dokonalé dílo, které zřejmě ocení dodatečně až budoucí generace.

Co přijde příště?

Své další společné plány Boublil i Schönberg zatím úspěšně tají. Schönberg pouze v jednom rozhovoru naznačil, že s Boublilem poprvé pracují na dvou projektech současně, a to dokonce zcela rozdílných. V jednom případě by mělo jít opět o velkolepou podívanou, ale druhý muzikál je prý zamýšlen jako komornější dílo. Každopádně si zcela záměrně dávají na čas, neboť nechtějí "přijít jako v případě Martina Guerra s nějakým poloproduktem". Jejich dvorní producent Cameron Mackintosh je do žádných lhůt netlačí (to by si ostatně asi ani nenechali líbit) a díky tantiémům z Bídníků a Miss Saigon jim určitě nehrozí, že by museli psát pro obživu. Pánové tedy mají bezpochyby klid pro tvůrčí práci, ale na druhé straně, očekávání jsou velká a naplnit je bude stále obtížnější. Proto jim přejme, ať obstojí se ctí, protože když se jim dílo daří, je na co se dívat, a především co poslouchat.

Značka Boublil & Schönberg: jak vypadá standardní muzikál?

• odehrává se v historicky vypjaté době (francouzská revoluce, pařížská povstání v roce 1832, válka ve Vietnamu, náboženské války ve Francii v 16. století)
• je založen na známých a již zpracovaných látkách (Hugův slavný román, opera Madame Butterfly, film Návrat Martina Guerra -- francouzský film z roku 1982 s Gérardem Dépardieuem v hlavní roli; příběh Martina Guerra se stal ovšem předlohou i pro hollywoodskou adaptaci zasazenou do období po válce Severu proti Jihu, nazvanou Návrat Sommersbyho)
• vystupuje v něm velké množství postav (i když v poslední době převažuje tendence soustředit se důkladněji na omezený počet čtyř nebo pěti hrdinů),
• alespoň jedna postava je komická (zlodějíček Thénardier v Bídnících, pasák Engineer v Miss Saigon, vesnický blázen Benoit v Muertinu Guerrovi) a její texty hýří jazykovými hříčkami a zamotávají hlavy překladatelům, kteří se u nich ovšem také mohou náležitě vyřádit
• hnacím motorem jednání postav je láska (Valjean z lásky k Fantině vychovává její dceru Cosettu a z lásky k Cosettě se vydává na barikádu chránit jejího nápadníka Maria, Kim z lásky ke svému dítěti páchá sebevraždu)
• hudební motivy od sebe jednotlivé postavy přebírají, případně si je ještě "přehazují" s orchestrem
• objevují se duety či vícehlasy postav, které se navzájem "nevidí"
• bezprostředně po přestávce je zařazen "hit"
• obsahuje minimum mluvené řeči
• běžné jsou velké sborové scény
• vyžaduje bohatou kostýmní výpravu a velkolepé scénické efekty (barikády, vrtulník, požár)
• na konci je smrt.

Schönberg versus Webber: čím se liší

• Schönberg má vyšší počet písní a hudebních témat na jeden muzikál, zatímco Webber je úspornější, s melodiemi šetří a více je opakuje
• Webber má na kontě více hitů, které se často proslaví i mimo muzikál, zatímco Schönbergovy muzikály v "hitovosti" zaostávají
• Schönberg s jednotlivými tématy a motivy více pracuje, obměňuje je, variuje, pohrává si s nimi, zatímco Webberovou metodou je spíše prosté opakování větších celků
• Webber používá delší předehry, zatímco Schönbergovy předehry trvají maximálně minutu
• Schönbergovy árie mají často určitý "parlandový" úvod, zatímco Webberovy árie mají popovější stavbu a "jdou rovnou na věc"
• Webberova muzikálová tvorba je hudebně pestřejší, zatímco Schönberg se více drží svého charakteristického rukopisu

Z časopisu www.dobraadresa.cz