Jedním z nejzávažnějších problémů dnešní doby je, že televize trivializuje. Elektronická média (rozhlas i televize) jsou nesmírně nevýkonným a zavádějícím prostředkem komunikace. Mluvené slovo je neohrabaný a pomalý nástroj sdělování. Zkuste si vyzkoušet, jak dlouho by trvalo v rozhlase či v televizi přečíst třeba půl novinové stránky. Uvidíte, že by to trvalo by to velmi dlouho - žádný divák či posluchač by neudržel pozornost. Elektronická média proto svádějí k povrchnosti - zvlášť ještě proto, doplníme-li nedokonalé, pomalé slovní sdělování emocionálními vizuálními televizními záběry.

Jako by televize byla přímo stvořena k tomu, aby divákům dokázala komunikovat jen povrchně zkreslené "akční" informace, podbarvené emocionalitou.

Ve filmu Bowling for Columbine se zamýšlí americký dokumentarista Michael Moore, proč se Američané tak často a v tak velkých počtech zabíjejí střelnými zbraněmi. Spekuluje o tom, že jedním z důvodů by mohlo být, že americká média vytvářejí mezi občany svým bulvárním, povrchním a emocionálně zkresleným zpravodajstvím intenzivní atmosféru strachu. Ukazuje, jak se lokální americké televizní stanice systematicky soustřeďují na zprávy a reportáže o tom, jak ten či onen (černošský) mladík tu či onde na ulici přepadl penzistku a jak proti němu "akčně" na místě zasahuje policie.

Moore si ve filmu klade otázku, proč se do americké televize skoro nikdy nedostanou informace o velkých korporativních podvodech, o zpronevěrách mnoha milionů dolarů, které jsou daleko vážnější než ukradne-li jakýsi černoch na ulici nějaké paní deset dolarů. Moore s touto otázkou ve svém filmu dokonce konfrontuje jednoho amerického televizního produkčního. Ten mu odpovídá: "Proč že natáčíme reportáže o drobné pouliční zločinnosti a nikoliv o velkých podnikatelských zločinech? Reportáže o velkých podnikatelských zločinech se nedají natočit. Jsou příliš složité." Musíte rozumět ekonomice. Jsou to abstraktní témata, která televize nezvládne. "Kdybych věděl, jak takové téma vizuálně srozumitelně zpracovat," konstatuje v Moorově filmu televizní produkční, "rád bych je odvysílal."

Je to výmluva. Americký produkční zvolil lenost a cestu nejmenšího odporu.

Televizní tvůrce má dvojí možnost: Buď plynout s proudem a poddat se inherentnímu tlaku televizního média - podlehnout jeho emocionalitě, povrchnosti a vizualitě. Anebo jít proti proudu: pokusit se využít televizního média jiným způsobem, než co nabízí jeho běžné konvenční využívání.

Tohleto pro mě vždycky bylo rozdílem mezi banální a tvůrčí televizní prací.

Podstatou skutečně tvůrčí televizní práce je hledat nové způsoby využívání tohoto elektronického média, aby to, co divákovi sdělujeme, nemuselo být jen manipulativní, emocionální a povrchní, což je tendence, kterou televize jako médium skutečně automaticky projevuje.

Největší dojem na mě dělají ty televizní filmy, v nichž se tvůrcům podařilo přesvědčivě zaznamenat a sdělit divákovi:

1. závažnou individuální, osobní zkušenost, o níž je třeba, aby byla zobecněna

a

2. závažnou abstraktní argumentaci.

Prvním případem je podle mého názoru například film Johna Simpsona In the Line of Fire o tom, jak se jeho televizní tým stal v Iráku terčem amerického útoku, anebo film o tom jak Američané v Koreji vraždili civilisty.

Do druhé kategorie patří seriál The Century of the Self, v BL máme shrnutí dvou jeho závěrečných částí, O tom, jak touhu po individuálním osvobození proměnili podnikatelé a politikové v lukrativní konzumerismus a Jak se přijetím marketingové manipulace dostala politika do slepé uličky.

Do této kategorie také patří bezpochyby film Adama Curtise o fikci "globálního teroristického nebezpečí" The Power of Nightmares.

V čem spočívá rozdíl mezi těmito filmy a českými dokumenty?

Autoři filmu o rebelii v České televizi Bezesné noci si povšimli, že se u ČT o Vánocích roku 2000 něco děje, vzali kameru a začali to natáčet. Shromáždili větší množství vizuálního materiálu, který byl pro ně primární. Neprovedli žádnou předchozí analýzu. Propadli pokušení běžné televizní práce, sugesci, že to, co vidí na první pohled televizní kamera, jen taky pravda. Zpracovali vizuální materiál, ale nedostali se za něj nikam dál. Ve filmu není to, co kamera neviděla.

Kvalitní mezinárodní dokumentární filmy, některé z nichž vypočítávám výše, fungují jinak. Jejich tvůrci jsou si vědomi nebezpečí, jak rychle se mohou octnout na šikmé ploše a stát se obětí povrchní vizuální sugesce, virtuální reality, kterou vytváří televizní kamera. Ve filmech, v nichž zpracovávají závažná abstraktní témata, postupují jejich tvůrci jinak než čeští dokumentaristé, jako je Čálek a Špaček.

Nejprve tito tvůrci provedou výzkum daného tématu. Ten nemá nic společného s televizní prací. Není nikterak spojen s tím, co vidí televizní kamera. Jde spíše o rigorózní, skoro až akademickou analýzu, o zjištění a určení, jaká jsou k danému tématu fakta. V důsledku této rigorózní analýzy vznikne příběh, argumentace. Tu jsme vám ve všech případech těchto filmů v Britských listech zprostředkovali slovy, ZDE, ZDE a ZDE. Čálkův a Špačkův film o rebelii v ČT se nedá takto shrnout. Není shrnout co.

Teprve jakmile je vytvořena ucelená nevizuální argumentace, začnou tvůrci řešit, jakým způsobem ji vizualizovat. Prvotní ale v tomto druhu dokumentárního filmu zůstává verbální a faktografická argumentační linie. Určující je vysvětlující komentář. Mezi ním a vizuální složkou díla existuje těsná provázanost - obrazový materiál filmu dokumentuje vizuálním způsobem téměř každé slovo komentáře. Lze sledovat po půlvteřinách, jak se obraz mění v závislosti na tom, co je řečeno v komentáři, jak mluvené slovo obraz doplňuje a prohlubuje. Vizuální materiál je však vždy druhotný, prvotním materiálem a výchozím bodem je věcná argumentace.

Je to úplně jiný způsob televizní práce než zvyky českých (televizních) reportérů a dokumentaristů, mnozí z nichž normální dorazí na místo reportáže nepřipraveni - tedy bez předchozí analýzy - a řeknou kameramanovi: "Hele Franto, tak mi to tady nějak tou kamerou pokrop."