Základní osou výpovědi obou umělců je relativizace hodnot etických či estetických tak, jak je dosud přijímáme a chápeme. Reakce v diskusním fóru BL přesnost jejich výpovědi potvrdily. Koncept výstavy je provokativní, ale nikoliv samoúčelně. Není o uměleckém nerespektování vily Tugendhat či dokonce zpochybnění Miesova díla, ani pranýřováním krásy fyzicky nepoškozených lidí. Vše v jejich počítačové manipulaci jen zprostředkovává vyslovení hlubších otázek.

Je proto opravdu jedno, jestli je pozadí za postiženou lidskou bytostí z mramoru, anebo z přírodního onyxu. Soucit, který paní Kafková nenalézá, je srozumitelně vyjádřen v konfrontaci textů s obrázky postižených lidí. Podmínkou ovšem je, že soucit musí divák prostě zakusit v prožitku díla, aby byl schopen ho tam objevit. Jinak mu zůstane utajen.

Terezín nemohl být vhodný, protože nereprezentuje komfort a výstavní koncept by ztratil smysl. Za "srágoru" lze snad v nadutosti považovat špatnou výtvarnou formu, ale nikoliv význam konceptu Pavlouska a Murla. Jejich forma je přímočará, jasná a uznávám, že s ohledem na zdejší "sociálně izolované" prostředí až příliš otevřená.

To, co z manipulovaných fotografií budí u mnohých onen primární odpor, je ale jen obyčejná neochota přijmout jinakost či odlišnost jako součást sebe sama, jako část své vlastní nedokonalosti. Je to přezíravý postoj "dokonalých" jedinců, kteří jsou ve skutečnosti stejným prachem a ve stejný prach se obrátí.

Nechci svoji poznámkou vytvářet dojem odmítnutí jiného názoru a nadřazené preference svého, neboť si myslím, že negativní postoje se rodí z nepochopení. V následující stati se proto snažím k této diskusi vložit kontinuálně s tématem řadu souvislostí tak, jak jsem o nich sám přesvědčen.

Umění by mělo klást otázky humanistické povahy

Motto: Všichni ti, kteří cítí, že k sobě patří, se svážou provazem (nebo nechají svázat) a dělají všechno dohromady. (Nebo si sešijou k sobě šaty).

Milan Knížák,
Actual,
1966

Překotný vývoj výtvarného umění v druhé polovině dvacátého století znamenal zásadní změnu v pohledu na jeho význam a přinesl nové otázky i odpovědi ve smyslu jeho existence. V dřívějších dobách bylo umění převážně elitní záležitostí menšin, tedy těch, kteří mu byli nejen schopni a ochotni rozumět, ale kteří k tomu měli ještě objektivní podmínky. Předpokladem proto byla určitá míra existenční jistoty na pomyslném žebříčku společenského postavení.

K významné změně v pohledu na výtvarné umění došlo již koncem druhé poloviny devatenáctého století, kdy mnozí umělci opustili ambice okázalosti v salónních alegoriích a pozornost zaměřili k žitému prožitku prosté reality. To znamenalo, že spolu s umělci se začalo tematicky proměňovat i umění, které zapomnělo (nástup impresionistů byl zcela razantní) na samoúčelnou krásu mytologicko-archaických kompozic a obrátilo se k tématům všedního dne. Malíři už nechtěli zdobit jen salóny bohatých mecenášů, zajímali se o obyčejného diváka.

Novými tématy a myšlenkami otevřeli dveře společnosti a umění přestalo být záležitostí privilegovaných vrstev. Byl to jen krůček k vymezení pojmu "sociální" umění a krok k angažovanému umění, nikoliv však jen v pojetí chápání komunistické doktríny, že umění je nástrojem boje. Paradoxně se každé ideologicky zneužité umění stává samoúčelné, neboť má velebit moc a nikoliv život.

Je zřejmé, že vývoj umění rezonoval vždy těsně s vývojem lidstva a přinášel s sebou poměrnou úroveň otázek s ním souvisejících. Otázky třídního umění (proletářské, socialistické atd.) jsou překonány, neboť nezodpověděly nic. Stojí za zmínku, že například dnes v mnohém stále avantgardní ruský konstruktivismus 20. a 30. let dvacátého století se stal dokonce oficiálním uměním sovětské revoluce. Vůli umělce participovat umělecky na novém lidském řádu a pořádku však brzy vystřídalo rozčarování z politické zvůle.

Dějiny přesvědčivě ukázaly, že umění musí zůstat svobodné, nezávislé a že nemůže cíleně sloužit žádným parciálním zájmům ani ideologickým vizím. Je-li jeho universalita něčím výjimečná, pak je to schopnost reflektovat svět v širších souvislostech celého spektra problémů a klást otázky obecně humanistické povahy. Jakékoliv zúžení významu umění či dokonce jeho přivlastnění určitou zájmovou skupinou vede k jeho omezení a tím ke ztrátě jeho funkčnosti. Umělec, který ztratí možnost svobodně tvořit, je nefunkční, neboť ztrácí možnost klást universální otázky. Tvorba, která vzniká v ideologickém zájmu, stává se sama bezobsažnou.

Umění si ale najde vždy východisko a tak nepochybně i druhá světová válka měla vlastně vliv na obnovu tématu. Po nastolení fašistické diktatury v Německu a po vypuknutí druhé světové války totiž řada umělců opustila Evropu a vyučovala v USA. To vedlo ke vzniku Nové abstrakce, která se po válce rychle šířila z Paříže do celé Evropy. V roce 1952 bylo abstraktní umění representované Jeanem Dubuffetem a Jeanem Fautierem nazváno informelem, který se stal všeobecným označením pro gestuální malbu (Jackson Pollock, Number 3). Na tomto dějinně příčinném vývoji umění je dobře rozeznatelný i tématický přerod, kterým umění prošlo.

Je zřejmé, že ztráta identity předválečné tvorby v Německu (fašisté označili expresionisty za zdegenerované) vedla k útlumu "sociálních" témat a tuto ztrátu do jisté míry následně vyjádřilo abstraktní umění, které kladlo důraz na autentický proces vzniku díla, založeného na náhodě a duševních procesech (existenciální témata). Akční umění, které má společné rysy s happeningem, se objevilo na konci 50.let a programově již počítalo s účastí diváka. Zakladatel happeningu Allan Kaprow poukazoval na propojení mezi uměním a každodenním životem.To je ale již na dohled hnutí Fluxus (u nás Milan Knížák), které do "umělecké hry" vtáhlo obecenstvo za účelem společně sdíleného prožitku.

Progresivní roli ve vývoji uměleckého tématu směrem k posilování jeho sociální funkčnosti sehrálo konceptuální umění, které vzniklo v polovině 60. let dvacátého století a v různých formách vlastně přetrvává dodnes. V zájmu objevování nových vyjadřovacích prostředků odmítlo tradiční metody výtvarného umění a dalo se na cestu experimentování jak v rovině formální, tak i obsahové. Je to zřejmě první "umění", které opustilo klasické galerijní prostory a vystoupilo do ulic i s výraznými politickými a ideovými postoji.

Jednou z jeho mírných odnoží je Land Art, který ale svými enviromenty v krajině odkazuje přece jen víc k individuálnímu zážitku, než ke společenským problémům.Všeobecně známý je v této oblasti Christo, který před časem zabalil do látky Říšský sněm a zrelativizoval tak pouze funkčnost jeho hmoty. Z hlediska umělecké výpovědi ("sociální kooperace") upřímné, nicméně velmi sofistikované hnutí Fluxus a minimal art se vzdalo environmentu jako prostředku uchopení reality (příliš osobní hlediska tvorby) a poptávku po tématu znovu nastartovalo ostrou kritikou konzumní společnosti (v případě Knížáka kritikou totalitní společnosti). Cesta alespoň nějaké soudržnosti mezi životem a uměním tím byla opět otevřena.

Novým pohledem na "socialitu" lidského bytí a současně symbolickým odporem k odosobněné abstrakci byla tzv. Nová figurace, která se utvářela počátkem 60. let. Nebyl to v pravém slova smyslu umělecký směr, který by vytyčil jasné teze, nicméně zdůrazněním figury a jejích výrazných lidských emocí otevřel tento projev nová témata v odporu člověka ke společnosti. Významnými představiteli byl Francis Bacon a u nás třeba Jiří Načeradský.

Od 70. let 20. století se pro některé "konceptuální" umělecké disciplíny začal razit název performance, které jako umění akce využívá všechny dostupné vizuální zdroje, včetně divadla a médií. Performance jako vyjadřovací prostředek ve svých některých krajně radikálních vystoupeních (třeba soulož na veřejnosti) setřel oborové vzdálenosti jednotlivých disciplín a dále rozostřil hranice toho, co ještě lze považovat za výtvarné umění.

Otázky tohoto typu zaměstnávaly mnohé umělce i odbornou veřejnost také po celá osmdesátá léta, neboť funkčnost umění značně zrelativizoval nástup postmoderny. Ta jakoby završila jednu etapu jeho vývoje, na jehož počátku byl pop-art. I když postmoderna přinesla zájem o archetypální "výklad" lidské existence, znejistila formálním liberalismem umělecké pojmy jako obsah, kvalita, krása a smysl umění vůbec. Postmoderna dovolovala prakticky vše, jak módní "citace", tzn. zcizování již vytvořených výtvarných "předloh", tak i rozmanitost stylovou. U nás měla ten zvláštní rys, že pozitivně aktivizovala tvůrčí sílu, neboť symbolizovala snahu tehdejší mladé generace vzepřít se šablonovité, režimem oficiálně uznávané tvorbě.

Paradoxem bylo, že postmoderní výtvarný projev se sám brzy stal šablonou, protože nebyl až na výjimky ( např. František Skála, Petr Nikl, Jaroslav Róna a jejich existenciální úzkost) naplněn obsahem a v podmínkách uvolňování politického klimatu před rokem 1989 zcela zoficiálněl. Názorová bezbřehost vyústila do polohy módních pseudotémat, zdánlivě předstírající participaci na věcech veřejných ("stesk po domově"-Jiří David). Postmoderní umění sice uvolnilo tvůrčí kreativitu, ale ve své podstatě znamenalo ustoupení od tématu.

Jestliže lze v souvislosti s postmodernou ještě hovořit o výtvarném projevu, první polovina devadesátých let 20. století znamenala naprostou přeměnu všeho, co lze takto v tradičním pojetí označit."Umění je vše,co je za umění prohlášeno," byla ústřední myšlenka přehlídky současného umění Documenta Kasel v roce 1992. Umění , které v sobě vždy subjektivně odráží i vnější jevy, poměrně přesně ukázalo na stav našeho světa. Jestliže v tradičním pohledu dosud platilo, že být umělcem znamená být součástí hlubších souvislostí a cítit sounáležitost a míru odpovědnosti za ně, mnohé ambice nové umělecké generace se rychle utopily v povrchních projevech pop-kultury.

Sociologicko-psychologické otázky existence člověka se omezily na skandálnost účelově manipulované reflexe násilí, sexu a sociální patologie, avšak bez známek humanistického poselství. Umění nebylo schopno myšlenkově alternovat tlaku tempa změn tváře tohoto světa a přijalo podbízivou komentující a trendovou funkci. Vizuální (média a reklama) a morální (vůle po politické moci) odpad vstřebalo umění pasivně, bez viditelné snahy postavit se nové ekonomické a ideologické totalitě. Ideová vyprázdněnost byla předváděna nikoliv jako současné aktuální téma, ale většinou jen jako prázdná forma bez obsahu. Zdá se, jakoby výtvarné umění - "přejmenované" na vizuální, ztratilo v absenci sdělení svůj smysl a tím i funkčnost.

Konec devadesátých let 20.století byl ale přece jen ve znamení snahy obnovit v umění téma jako důležitý inspirační podnět, ba dokonce s oživením mýtu, že umění je pro všechny. Zdá se, že v čele tohoto úsilí stojí opět konceptuální umění, které se odmítá ztotožnit se systémem a s jeho neobjektivní tvorbou závislostí na uměle vytvářených potřebách. Výrazným fenoménem v tomto projevu u nás se stalo občanské sdružení Pode Bal a "skupina" Rafani, jejichž projekty se zabývají aktuálními otázkami života člověka v dnešní společnosti.

Obě iniciativy se zaměřují na politiku i sociální kritičnost a razantně se staví proti stereotypním mechanismům uvnitř society. Poslední rozruch, který Pode Bal vyvolal, souvisel s výstavou Politik-um na pražském Hradě, při níž jim nebylo dovoleno realizovat nápis "Kunst macht Frei"na vstupní bráně a "Zimmer frei" ve dvoraně pražského Hradu. Z dalších umělců, jejichž aktivity směřují v poslední době k výrazným "politickým" postojům, je možné jmenovat například Davida Černého, Jiřího Černického a částečně Jiřího Davida.

Významnou podporu podobným aktivitám v českém umění zajišťuje Centrum pro současné umění, jehož ředitel Ludvík Hlaváček k výstavě Politik-um napsal: "Politické umění" představuje spontánní snahu o to, aby se "věc veřejná" zase stala "věcí lidskou". Lidská rozhodnutí nemají být jen volbou mezi pravou a levou alternativou, ale rozhodnutí učiněná tváří v tvář nepřeberně rozmanité, překvapující a živé realitě. Zdá se, že tak potvrdil onen úzus, že umění nemůže sloužit ideologickým vizím, neboť je-li jeho universalita něčím výjimečná, pak je to jeho schopnost reflektovat svět v širším kontextu. Omezení tohoto významu znamená ztrátu jeho funkčnosti.

Tato krátká analýza samozřejmě nemohla vyčerpat všechny příklady a naznačit všechny aktivity, skrze něž je možné se domnívat, že význam umění je těsně spojen s jeho funkčností, která se více než kdy jindy dotýká jeho tématu. Chtěl jsem naznačit, že umění není nic, co by existovalo mimo nás, ale že jeho vznik je podmíněn mnohými souvislostmi života a jeho schopnost oslovit je založena na vůli umělce "měnit" svět kolem sebe. Hlaváček k projektu Politik-um také s příslibem do budoucna napsal : "Starost o sociální rozměr lidské svobody je po mnohá desetiletí integrální součástí většiny slohových proudů, zejména pak od druhé poloviny 20. století a zdá se, že v posledních letech zájem umělců o sociální otázky vzrůstá".