Úvod:

V minulosti (ve středověku) žili lidé bez kontaktu s JINAKOSTÍ, s jinými kulturami, případně, pokud se s nimi setkali, tak jejich reakcí bylo je ovládnout vojensky, ekonomicky či sexuálně.

Existence Jinakosti ohrožovala univerzalitu jejich víry a postoje ke světu.

Dnes je to jiné: žijeme ve směsici všeho, všech kulturních vlivů. Neexistuje už jen jediný mýtus či jediná morálka, dochází k tříštění kultur na tisíce malých kulturek.

Postmoderní umělci zaznamenávají tuto směsici signálů, symbolů, kultur a médií.

Postmoderní teoretici užívají záměrně nesrozumitelného jazyka.

Postmodernismus následoval po období modernismu.

Modernismus byl explozí nových stylů v první polovině 20.století. Byl reakcí na to, že jednotný mýtus, hodnoty 18. století, osvícenství, se rozpadly. Básník William Butler Yeates: "Ohnisko nefunguje, vše se rozpadá." Představa, že univerzální hodnoty vědy, rozumu a logiky povedou k pokroku, se rozložila, protože tyto hodnoty k pokroku nevedly (nacismus, komunismus).

Někteří to předvídali. Markýz de Sade líčil temný obraz lidí po osvobození (sadomasochismus) a Max Weber předpovídal., že budoucnost bude železným vězením rozumu a byrokracie.

Věda nás dostala do slepé uličky. Vznikl Osvětim, koncentrační tábory, byly světové války, Hirošima.

Friedrich Nietzsche se osvícenským hodnotám vysmíval. Viděl svět jako tanec ničivě tvůrčího a tvůrčím způsobem ničivého boha Dionýsa. Ten byl jeho vzorem jak jednat v chaotickém víru života. Každý, kdo tak jedná, je podle Nietzscheho superman.

Hitler, Mao, Stalin, skutečně nejprve ničili, než tvořili.

Nietzsche vyhlásil, že je Bůh mrtev. Zůstala jen prázdnota.

Jenže lidé ze Západu nedokáží žít s prázdnotou. Moderní umělci tak začali hledat nadčasové hodnoty jako cestu z chaosu. Východiskem se stalo Umění pro umění. Malířství prezentovalo už jen malířství. Umění se stalo věčnou hodnotou, která měla nahradit chaos. Umělci vytvářeli samostatné, stylizované světy. Impresionisté, kubismus. Literatura hledala vnitřní pravdu pod povrchem jevů. D H Lawrence, W. B. Yeats, James Joyce. Joycův Portrét umělece jako mladého muže je založen na starořeckém mýtu Daedala, který se snaží uniknout z Labyrintu.

Umělci začali používat symbol stroje. Básník William Carlos Williams tvrdil, že báseň je stroj. Básník Ezra Pound argumentoval, že slova jsou stroje. Moderní architektura přijala představu, že domy jsou stroje, v nichž se žije.

Celá společnost se stávala mechanizovanější. Mechanizovaně byli lidé odsunováni do plynových komor.Koncentrační tábory byly vybudovány na principech modernismu.

Svět měl problém s modernismem -- věda nevytvořila pokrok, ale plynové komory. A umění a literatura začaly být při své stylizaci nesrozumitelné. Vysoký modernismus vyvrcholil r. 1922 vydáním Joyceova experimentálního románu Odyseus a Eliotovy Pustiny.

V Proměně symbolizoval Franz Kafka odcizení umělce od chaotického světa proměnou hlavního hrdiny Gregora Samsy v brouka.

Postmoderní umění se začalo dělit - na elitářskou a lidovou kulturu.

Postmodernismus -- podle definice od Ihaba Hassana má tyto rysy:

Je to antiforma, hra, náhoda, anarchie, proces, performance, happening, absence , rozptýlení, text a intertext, povrchnost, oddenkovitost, (nekontrolované rozrůstání).

Postmodernisté nevidí důvodu pro jediné centrum, ohnisko. Dávají přednost anulování ohniska -- preferují hru náhod, antiformy, povrchností. Postmodernisté často tvoří úplně náhodně.

Jean-Francois Lyotard

Byl 15 let členem levicové organizace Socialismus nebo barbarství. Kritizoval komunismus sovětského stylu. Iluze o marxismu ztratil už r. 1964.

R. 1971 zahájil své pomarxistické období. V knize Diskurs, figura polemizuje s Jacquesem Lacanem, který tvrdil, že podvědomá mysl je jako jazyk.Lyotard proti tomu argumentuje, že podvědomá mysl je vizuální a figurativní, je trojrozměrná. A sny rozrušují lineární povědomí, které vytváří jazyk. Ten je jen dvojrozměrný.

Figurativní rozměr podvědomé mysli se dá jen těžko vyjádřit jazykem. Stejně jako se nedá jazykem vyjádřit holocaust. Holocaust zůstává něčím, co si nemůžeme zapamatovat,ale zároveň něčím, co nemůžeme zapomenout. Holocaust nás děsí tím, že se nedá vyjádřit. Uvědomujeme si, že vždy existuje ještě něco jiného než jazykové či jiné vyjádření. Některé věci vyjádřit nelze.

Lyotard hovořil o uměleckých dílech, která jsou heterogenní. Skládají se z navzájem nepodobných prvků. Metafora je taky heterogenní. "Má láska je jak růžička" -- láska, růžička, jsou přece dva zcela odlišné prvky.

Z tohoto důvodu veškeré umění připoutává naši pozornost na THE OTHER, na JINAKOST. Na radikální rozdíly, a proto je politické.

Lyotard r. 1974 vydal knihu The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Postmoderní situace: zpráva o znalostech). Stala se biblí postmodernismu.

Podle Lyotarda budou mít technologické změny podstatný dopad na znalosti.Už r 1974 předpověděl, že nepřežijí znalosti, které nebude možno digitalizovat. Učení už nebude spojováno s výcvikem mysli, ale s počítači. Informace se budou vyrábět a prodávat. Národy budou o informace vést války. Informace budou obíhat kolem světa rychlostí elektřiny. Role státu oslabí a převezou ji multinacionální globální společnosti.

Lyotard poukazuje na to, že vědecké znalosti nejsou jediným druhem znalostí. Analyzuje způsob, jímž se legitimizuje vědecký diskurs. Poukazuje na rozdíl mezi vědeckým diskursem a narativním diskursem.

Narativní diskurs, mýtus, je vždy sám o sobě legitimní (např. příběh o stvoření světa). Už jen vyprávěním tohoto mýtu získává vypravěč autoritu a legitimitu.

Vědecký diskurs je jiný -- ten se nedokáže sám legitimizovat. Věda činí denotativní (popisné) výroky: "Měsíc je oběžnice Země." Tyto výroky se ověřují, dříve verifikací, nyní falzifikací (zjišťuje se, jak by se daly zpochybnit).

Věda ale nedokáže sama sebe legitimizovat. Neumí říct, proč má věda existovat. Pro tuto legitimizaci musí využívat narativního diskursu, a to jednak politického a jednak filozofického.

Prvním politickým diskursem, který legitimizoval vědu, bylo osvícenství z 18. století, dále vývoj ve Francii a v Německu (Hegel). Pro Hegela byly znalosti podstatným nástrojem pro pokrok člověka od nevědomosti k plnému lidství. Francouzské osvícenství a německý hegelianisms vytvořily grand narratives, velké, mýtické příběhy, narativy, které si nárokují, že umějí vysvětlit menší, místní narativy. Velkými metanarativy jsou například filozofie marxismu či učení o křesťanské spáse.

Problém ale je, že od druhé světové války lidé už velkým metanarrativům nevěří. Racionalita vedla k vzniku koncentračních táborů, a studium fyziky například k šokujícímu zjištění, že elektrony mohou probíhat dvěma různými cestami současně. Věda tak přišla o svou hrdinskou roli. Už nehledá rozhodující pravdy. Legitimuje se pouze svou performativitou. Už se neptá "Jaký výzkum odhalí zákony přírody?" ale"Jaký výzkum povede k tomu, abychom dostali peníze na další výzkum?"

V postmoderní společnosti nepřevládá žádný velký narativ. Společně existují desítky mikronarativů.

Potud Lyotard. Jenže kritikové poukazují na to,že Lyotardovo tvrzení, že žádný velký narativ už neexistuje a že existují jen mikronarativy, je pokus o vytvoření dalšího velkého narativu, metanarativu, a proto je to nepřesvědčívé. Přesto má jeho teorie vliv.

Frederic Jameson

Zatímco Lyotard oslavoval mnohost,roztříštěnost, heterogenitu,rozpornost a dvojznačnost postmodernismu, Fredericu Jamesonovi se to nelíbilo a odmitl tuto argumentaci. Jameson rozdělil historii na několik ér:

• Věk realismu: 1700 -- 1850: Období tržního kapitalismu. Docházelo k akumulaci kapitálu na národních trzích.
• Věk modernismu: Byl to monopolní kapitalismus v éře imperialismu. Národní trhy se rozšířily na světové trhy, využívaly levných pracovních sil a levného zahraničního materiálu. Modernismus začal vyjadřovat nespokojenost se světem. (Edward Munch, Výkřik)
• Postmoderní fáze: je charakterizována neomezeným růstem nadnárodních korporací. Likvidují předkapitalistické formy zemědělství a útočí na mysl reklamou -- dochází k dislokaci a roztříštěnosti jazykových komunit. Lidé žijí v halucinační, vzrušující šmouze. Životu dominují obrazy z konzumeristické kultury.Všechno je stejné, všechno je povrchní. Televizní obrazy nemají nic společného s realitou. Všechno je to kýč, napodobenina, simulacrum. Postmoderní architektura kanibalizuje všechny styly z minulosti.

Jamesonova závrať je důsledkem naší neschopnosti zmapovat dnešní svět obrovských počítačových sítí a multinacionálních korporací.- Postmoderní teoretizování je jen příznakem postmodernismu bez ohniska, nikoliv lékem.

Jameson rozlišuje mezi parodií a pastiší. Jakmile totiž postmodernismus zlikvidoval ego, totožnost, už nelze ego parodovat, když už neexistuje. Lze pouze minulost napodobovat - proudem citací z ní.

Postmodernismus je éra, kdy skončilo autentické povědomí o historii. Podle Jamesona potřebujeme marxismus, abychom rozlišili, co je reálné a co imaginární. Jenže marxismus je podle Lyotarda metanarativ, který je už mrtev.

Jean Baudrillard

Jean Baudrillard se chaosu postmodernismu oddává. Je hypnotizován televizí. Podléháme extázi komunikace. Baudrillard postuluje smrt modernismu, smrt reálného a smrt sexu.

Lingvista Ferdinand de Saussure argumentoval, že hlásky/znaky v jazyce jsou jen náhodným označením jevů, nemají s nimi nic společného (strom je německy Baum, anglicky tree; ten jev by se dal označovat i jakkoliv jinak).

Semiotika, věda o významu, rozšířila Saussurův jazykový strukturalismus do oblastí mýtu a módy. Například slovo "ďábel" má význam jen v systému křesťanského náboženství, v rámci určitého paradigmatu.

Podle Baudrillarda se lidé v postmodernismu stávají podobnými předmětům. Spotřebitelství nám nikdy nepřinese štěstí.

Baudrillard poukazuje na to, že předměty mají kromě marxistické "užitné hodnoty" (k čemu jsou použitelné) a kapitalistické "tržní hodnoty" (za kolik se prodávají v důsledku poptávky) zároveň i "kmenovou hodnotu" -- slouží jako odznaky, "indiánská pera". Koupíte-li si mercedes, vkupujete se do jiných hodnot, než koupíte-li si volkswagen. Má to semiotický význam. Spotřeba a používání předmětů se děje na základě kulturních kódů, jimž se podrobujeme tím, že nakupujeme. Avšak spotřebitelská hysterie nakonec vyvolává únavu a rebelii.

Baudrillard vytvořil teorii napodobenin, simulaker (simulacra) - jsou to kopie skutečných předmětů či událostí.

Za středověku byl svět stvořen jménem Boha.V období rané modernosti vznikly umělé znaky a symboly. Rozšířily se hojně v oblasti kultury i politiky. Např. sochař Camille Renault vytvořil individuální kopie židlí atd. z cementu.- to byla První etapa simulaker.

Druhá etapa simulaker přichází s průmyslovou revolucí, kdy se všechno v průmyslu donekonečna kopíruje. S příchodem fotografie a filmu se mechanicky kopíruje už i umění.

Třetí etapa simulaker je podle Baudrillarda postmoderní éra, éra modelů, vzorů. Simulacrum se stává vzorem pro kód. Pokaždé když reagujeme na výzvy konzumerismu, plníme tím zkoušky kódu a naplňujeme ho -- jsme monitorováni.

V odpovědích na dotazníky jsme obětí binárního kódu světa, binární regulace: volíš ODS, nebo ČSSD? Losnu, nebo Mažňáka? Jiná možnost jako by neexistovala. System binární volby ochromuje možnost radikální změny. Minimalizuje rozdíly (američtí Demokraté versus Republikáni).

Podle Platóna bylo simulacrum falešnou kopií, která zastiňuje náš zážitek ideální formy. Podle Baudrillarda však postmodernismus zlikvidoval samotný pojem kopie. V postmoderní éře se simulace, napodobování, stává tím, co je to pravé. Znaky a obrazy už neodpovídají reálnému světu. Realitu nahradila "hyperrealita", je pravější než realita. Existují kopie reálných věcí (např nástěnných obrazů v prehistorických jeskyních v Lascaux).

Už se příčiny a následky neanalyzují, všechno je jen směsice povrchních jevů, navzájem protikladných. Všechno je pravda, taková pravda je navzájem nahraditelná, proměnlivá. V hyperreálu není reality kromě všeobecného, neutralizovaného a vymiškovaného plynutí kódů. V hyperrealitě vládne jako prvotní vzor, model, kód. Je ale neviditelný a člověk vidí jen jeho produkty, napodobeniny v televizi a ve spotřebním průmyslu.

Neuvědomujeme si, že na televizní obrazovce sledujeme sami sebe, že policajti s živou kamerou vtrhli právě do našeho obýváku a že se sami vidíme na obrazovce. Život se stal televizí a televize životem. V hyperrealitě se rozplývají protiklady. Nepřátelství supervelmocí se rozplývá v mírové koexistenci.

V knize In the Shadow of the Silent Majorities (Ve stínu tiché většiny, 1978) Baudrillard argumentuje, že se společnost stala natolik hyperkonformní, že se raději dívá na televizi, než aby se vzmohla k jakékoliv akci. Vedlo to k smrti společenské akce.

V knize On Seduction argumentuje Baudrillard, že svádění je ženská vlastnost, sex je však vlastnost mužská. Existuje jedině mužská sexualita a mužské libido. Sexualita je zaměřena na otce, znamená phallus, kastraci, otce, represi.

Svádění je umělým nástrojem k ovládnutí vesmíru. Sexualita naproti tomu je přirozeným nástrojem ovládnutí vesmíru. Mužskou sexualitu lze podvrátit pouze prostřednictvím svádění.

Baudrillard v sedmdesátých a osmdesátých letech navštívil ve stopách de Tocquevillových Ameriku a shledal ji primitivní a divošskou. Mizí tam podle něho realita, sociálno, politika, sexualita. Amerika je modelem světa: je to kód pro vznikající hyperreálný a simulovaný supramoderní svět.

Baudrillard se však vzdává moderní Americe v pasivní extázi. Vnímá Extázi komunikace (to je název jeho další knihy). Postmoderní svět je charakterizován interkonektivitou. Všichni jsme jako schizofrenici. Všichni jsme jako televize a počítačová obrazovka. Promiskuitní invaze toho, co dříve bylo naším soukromým prostorem, je zároveň extatická a obscénní. A všechno, i tyto zde diskutované francouzské kulturologické teorie, jsou dnes jen komerčním zbožím. A nejvíce zvítězí tyto teorie nad konkurenčními, budou-li proměněny v hyperreálné simulace teorií.

Baudrillardovy útoky na kolegy francouzské intelektuály jsou nevážné, jsou to hyperreálná představení pro veřejnou spotřebu, blížící se stále více onomu americkému mizejícímu horizontu. Tak tvrdí Baudrillard například, že žádná válka v Perském zálivu se nekonala. Kritikové argumentují, že Baudrillard produkuje science fiction, nikoliv teorie dneška. Podle některých postmoderních kritiků však science fiction vyjadřuje dnešek daleko lépe než jakákoliv teorie.

Modernistická architektura

Modernistickou architekturu založil r.1919 ve Výmaru v Německu Walter Gropius tím, že vytvořil Bauhaus. Jeho stoupenci byli přesvědčeni, že architektura má být funkční.Modernistický architekt Le Corbusier (Havran) odmítl rozrůzněnost, mnohotvárnost, dvojznačnost, provokativnost. Používal ocel a železobeton. Nová architektura měla být racionální a geometrická. Měla být založena na neměnných platónských ideálních formách. Vzorem byl Parthenon. Moderní architektura měla všechno zjednodušit na linii, prostor a formu. Inženýři byli mužští, virilní, užiteční. Dávali důraz na funkčnost -- ta byla pro ně krásná.

Charles Jencks

Do roku 1950 se tento styl všeobecně rozšířil po světě. Ovšem tyto velké modernistické projekty (město Brasilia) se prokázaly jako fiasko. Betonová sídliště se bourají. Hlasem změny se stal kritik Charles Jencks, autor knihy The Language of Postmodern Architecture (1977).

Podle Jenckse použil poprvé výrazu "postmodernismus"r. 1934 španělský spisovatel Federico de Onis a popsal jím reakci básníků na modernistickou poezii, r. 1975 výraz postmodernismus použil historik Arnold Toynbee k charakteristice pluralismu a vzrůstu významu nezápadních kultur.

Kořeny postmodernismu jsou spojeny s anglickou skupinou ze šedesátých let kolem pop artu, fascinovanou americkou kulturou. Vytvářeli koláže takových předmětů -- byl to první pop art. V Americe vytvořil Andy Warhol první obrazy masové kultury': opakované záběry Marilyn Monroe, plechovek s polévkou Campbell.

V sedmdesátých letech vydal Ihab Hassan esej "POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography", čímž oficiálně bylo postmodernistické hnutí založeno.

Podle Jenckse je velmi důležitý postřeh Umberta Eca, který objevil v postmodernismu dvojakost. Podle Jenckse a Eca je postmodernismus modernismem s postmoderním vztahem k minulosti. Minulost nelze zničit, musí tedy být znovu navštívena, tentokrát ale s ironií.

Postmoderní muž nemůže ženě už říct, že ji šíleně miluje, protože ten výraz zdiskreditovaly kýčovité seriály. Může jen říct, "Jak se to říká v kýčovitých seriálech, které to zdiskreditovaly, miluju tě šíleně."

Tak oba ztratili svou nevinnost a definovali se ironickým vztahem k minulosti. A zase mohou autenticky hovořit o lásce.

Jencks tedy definoval postmodernismus jako dvojité zakódování: je to součinnost modernistické techniky s něčím jiným. Toto dvojité zakódování se komunikuje prostřednictvím eklekticismu. Kontrastováním jevů ze dvou epoch vzniká parodie, dvojznačnost, paradox. Budova má konotace a aluze. Má význam. Postmoderní architektura musí být zároveň lidová i profesionální. Musí mít něco pro děti (barevná zábradlí) i klasicistické citace starořeckých forem pro elitáře. Postmoderní architektura musí používat nové techniky i staré vzorce. Používat modernismu a jít dál. Citovat z minulosti, ale ironicky.

Podle Jenckse má postmodernismus 10 charakteristik:

• Je pluralistický, radikálně eklektický a oslavuje rozdílnost a jinakost
• Vede k disharmonické kráse, je to oxymoron, paradox
• Nestojí sám
• Postmoderní budovy jsou antropomorfické, napodobují člověka
• Ukazují vztah mezi přítomností a minulostí
• Je v nich touha po obsahu a po významu
• Kontrast stylu obsahuje dvojí kódování. Je tu ironie, dvojznačnost. Jsou tu rozpory.
• Postmoderní budovy jsou multivalentní, mohou znamenat zároveň různé věci.
• Postmoderní architektura nově interpretuje tradici
• Postmoderní budovy touží po návratu k centru, ale uvědomují si, že neexistuje. Proč ho tedy nenaplnit hodinami?

Poststrukturalističtí teoretici

Postmodernisté argumentují, že i jazyk a význam jsou roztříštěny. Postmodernismus zpochybňuje myšlenku nadvlády jedné věci. Zpochybňuje, že by existovala hierarchie příběhů. Poststrukturalismus toto potvrzuje analýzou jazyka a znalostí.

Michael Foucault

Studoval vztah mezi mocí a znalostmi. Podle něho existuje jen mikropolitika moci. Moc se vykonává v různých místních situacích. Podle Baudrillarda jsou Foucaultovy myšlenky zastaralé, protože moc byla zrušena, už se všechno jen napodobuje. Například Reagan vládl jen napodobováním moci -- nabízel znaky moci na tiskových konferencích, namísto aby skutečně rozhodoval.

Sexualita podle Foucaulta je definována systémem pravidel a zákazů, které odlišují normální sex od perverzí. Podle Baudrillarda je sex mrtev, protože nyní je sexem všechno. Sexualita už není soukromé, intimní a osobní chování.

Jacques Derrida a dekonstrukce

V šedesátých letech přednesl v Americe Jacques Derrida přednášku "Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences" Jejím prostřednictvím vytvořil podvratný způsob jak číst autoritativní texty. Ten styl se nazývá dekonstrukce. Je to způsob čtení textu, který se soustřeďuje na negaci jediného ohniska -- demaskuje problematickou podstatu všech center.

Podle Derridy je veškeré západní myšlení založeno na myšlence Centra, Původu, jediné Pravdy.

Problémem s takovými centry je to, že vylučují, co je odlišné. Marginalizují the other -- odlišnost.

Touha po centru vytváří binární protiklady. Každé ohnisko chce zmrazit situaci, aby existovala jen hra dvou binárních protikladů.

Lidé se zmocňují reality prostřednictvím pojmů, kódů a kategorií a tím, že si v mysli vytvářejí pojmové dvojice (jako "muž-žena"). A v každém takovém páru má jeden jeho člen výsadní postavení. To, co je v ohnisku, se považuje za realitu. Všechno ostatní je potlačeno.

Avšak realita a jazyk nikdy nejsou takto jednoduché -- jsou daleko mnohoznačnějšími figurami.

Zajímavé je, že zpočátku vidíme jen jednu možnost -- "tvář", teprve pak si povšimneme, protože systém není ustálený, že je to vlastně taky "svíčka". Avšak "tvářisté" nakonec prosadí tvrzení, že figura žádnou "svíčkovost" neobsahuje, a "svíčkisté" prosadí tvrzení, že ve figuře není žádná "tvář".

Takto podle Derridy funguje západní myšlení:Vytváří dvojice binárních protikladů, v nichž má jeden člen páru přednost. Tím se vytlačí realita.

Dekonstrukce je taktika, jak potlačit silnější člen páru, aby se marginalizovaný člen páru stal ústředním. Avšak pak si člověk musí uvědomit, že i tato hierarchie je nestabilní a že správné vidění je takové, kdy přijmeme naprosto volnou hru nebinárních protikladů nehierarchickým způsobem. Mnoho různých čtení je možné a dokonce nutné.

Podle Derridy mají všechny jazyky a texty, poté, co jsou dekonstruovány, mnohonásobný význam.

Jestliže však všechny texty degenerují na volnou hru významů, pak zmizel prostor pro revoluční akci.

Duševní chorobou modernismu byla paranoia, duševní chorobou postmodernismu je schizofrenie.

Deleuze, Guattari -- kořínkovitost (rhizome)

Namísto horizontálního a vertikálního růstu argumentují Deleuze a Guatarri, že se znalosti šíří růstem jako kořínky -- nepřehledně a nehierarchicky do všech směrů. Jako je struktura internetu. Charakteristickým rysem je přidávání, opakovaně, spojky "a". Podle Deleuze a Guattariho jsou charakteristicky kořínkovitá díla Franze Kafky.

Podle Davida Harveyho a jeho knížky The Condition of Postmodernity (Situace postmodernosti) došlo k roztříštění kultury, jazyka a lidské duše v důsledku toho, že došlo k zásadním změnám při vnímání času a prostoru. Došlo k zrychlení životního tempa. Svět implodoval, vnitřně se rozložil.

Na středověkých obrazech je svět viděn z ptačí perspektivy, jako by na scénu shlížel Bůh. S příchodem renesance vznikla lidská perspektiva. Vznikl pohled z hlediska individuální lidské bytosti. Byl vyvinut ptolemajský systém kartografie, který zaznamenával prostor objektivně, prostřednictvím matematické sítě. Zároveň vznikly hodiny. Čas bylo možno měřit.

V osmnáctém století považovalo osvícenství prostor a čas za něco, co je nutno dobýt. Mapy byly zbaveny všech prvků fantastičnosti a staly se geometrickým, studeným abstraktem. Čas a prostor se staly uniformními, newtonovskými, mechanickými pojmy. Na jejich základě mohli osvícenci realizovat koloniální a utopické plány. Světu mohl dominovat člověk. Čas probíhal v jednoduché linii od minulosti do budoucnosti.

Modernismus však byl svědkem rozbití těchto jednotných, lineárních pojmů času a prostoru. Od devatenáctého století byla zlikvidována představa času, který pokračuje nezadržitelně, v jediné linii, od minulosti do budoucnosti. V důsledku revolucí a třídních bojů začali mít lidé pocit střídavého, cyklického času.

V polovině devatenáctého století také vyšlo najevo, že se změnil sociální a hospodářský čas. Evropa se stávala hospodářsky navzájem provázaná. Od r. 1850 je svět hluboce ovlivňován událostmi, které se dějí ve vzdálenostech tisíců kilometrů. Už není možno psát literaturu chronologicky.

Flaubert, Proust, Joyce začali tento pocit zaznamenávat pozměňováním struktury svých děl. Einsteinovy teorie relativity dále pozměnily vnímání času a prostoru. Impresionisté jako Manet a Cézanne začali rozkládat prostor obrazů. Sociolog Durkheim ve svém díle Elementary Forms of Religious Life (Elementární formy náboženského života) poukázal na to, že existuje bezpočet zážitků času a prostoru, stejně jako perspektiv.

V postmoderním světě se kapitál pohybuje elektronicky po světě tak rychle, že globální trh ztratil většinu stability i významu. Prostor je také stlačen: v městech žije populace z nejrůznějších světových etnik.

Prostor se neustále zmenšuje a individuální vlastnosti jednotlivých lokalit nabývají silně na významu. Světový kapitál musí být pružný a rychle využívat různých individuálních příležitostí, jak se naskytnou. Je to flexibilní akumulace: už nestačí sedět na místě a vyrábět pořád stejně tisíce stejných automobilů jako automobilka Ford na začátku 20. století.

Efemérnost, kolážovitost a roztříštěnost postmoderních knih, filmů a architektury jsou podle Harveyho odrazem jevu flexibilní akumulace.

Film Blade Runner obsahuje podstatné prvky postmodernismu. Existuje v něm gang geneticky vyrobených lidí, "replikantů", kvalifikovaných a silných pracovních robotů. Ti kolonizují jiné planety. Jsou to simulakra, originál lidských bytostí už není důležitý. Jsou od skutečných lidských bytostí téměř nerozlišitelní. Baudrillardovsky vzniká svět z množství miniaturizovaných jednotek, z matrixů a modulů, které je možno donekonečna kopírovat. Replikanti se ve fimu zlobí, rebelují, že mají jen krátký život. Jsou jako lidé z doby postmodernismu -- jsou obětmi rychle míjejícího času. Žijí v roce 2019, v dystopii, v rozkládající se průmyslové pustině.

Film využívá principu pastiše, využívá řady neutrálních citací, které napodobují různé architektonické a filmové styly. Všechno má dvojí kódování. Využívá se modernistických metod, přičemž se citují architektonické motivy z minulosti či z místní kultury, a to hravým, ironickým způsobem.

Cyberpunk a cyborg

Hnutí cyberpunku dramatizuje rostoucí znepokojení nad vztahem lidí a počítačů. Postmodernismus nahradil modernistický obraz stroje postmoderním obrazem člověkostroje. Cyborg je kybernetický organismus. Dona Haraway argumentuje, že od konce dvacátého století jsme už všichni cyborgové.

Harawayová vytváří nový mýtus o cyborgovi: Cyborg je vždycky definován roztříštěností, hybridní totožností, hrou mezi různými významy. Skutečnost, že každý volič, každý spotřebitel je kontrolován počítačem, znamená, že tak vzniká kybernetický organismus. Už není možné říci, kde začíná počítač a kde končí člověk.

Cyberpunk byl kdysi považován za vrchol postmodernismu. Bylo to antiautoritářské hnutí, postavené proti establishmentu a dominujícím životním stylům (Reagan). Skládalo se často z hackerů, kteří svými činy realizovali své individuální touhy. Cyberpunk, který chtěl svést nějakou sekretářku, si ji připravil tím, že hacknul software, podle něhož v zaměstnání pracovala, takže se jí v počítači snížily pracovní normy a mohla psát pomaleji. Prvním románem cyberpunku je Neuromancer od Williama Gibsona. Case, zlodějíček počítačových dat, ukradne informace svým šéfům. Za trest je mu vypálen jeho nervový systém. Technologickými prostředky mu ho však nahradí tajemný nový zaměstnavatel, který ho chce použít k nové velké krádeži.

V románu Neuromancer dochází k vymazání rozdílu mezi počítačem a člověkem, přirozeností a technologií. Case se svým novým počítačovým nervovým systémem nyní dokáže vstoupit do kybernetickho prostoru. Gibson vynalezl termín cyberspace: Je to konsensuální halucinace, kterou denně zažívají miliony legitimních osob v každém národě. Cyberpunková science fiction zaznamenává situaci dneška -- kdy data ovládají obří technokapitalistické korporace.

Zpěvačka Madonna se také považuje za esenci postmodernismu. Je jen nalíčením, napodobováním, je to simulakrum, povrch. Nemá podstatu ani realitu. Ví, že zmocnění se cizího a napodobování a kopírování je skutečnější než skutečnost.

Proud mediálních obrazů nás hypnotizuje a dělá z nás oběti podmíněných reflexů, argumentuje svým dílem fotografka Cindy Shermanová sérií fotografií z let 1977 -- 1980, nazvaných Untitled Film Stills (Fotosky bez názvu). Jsou to všechno snímky Shermanové samotné, ale jsou to masky, skrývající Shermanové tvář. Jsou inspirovány stereotypy, klišovitými záběry Bardotové či Sophie Lorenové. Fotografie reprodukují známá vizuální klišé i roli žen ve filmech do té doby.

Dalším postmoderním jevem je televize MTV. Vrhá na nás tornádo obrazů takové rychlosti, že přišly o veškerý význam. Důsledkem je naprosté zahlcení. Bezvýznamné obrazy září a blikají, proměňují samotného diváka v obrazovku.

Co činí román či film postmodernistickým?

Modernistické romány se zabývají limity individuálního vědomí -- zkoumají, jak zná jednotlivec svět. V románech, jako je Joyceův Portrét umělce jako mladého muže jde o pocity a myšlenky mladého muže, který se snaží porozumět světu kolem sebe.

V postmoderním románu či filmu není otázkou "Jak mohu poznat svět?" ale "Co je svět?"

Film Blue Velvet kontrastuje dva radikálně odlišné světy: svět školy ve středostavovském maloměstě a svět vražd a sadistické sexuality. Kontrastuje je tak, že nevíme, co je reálné. Film Wings of Desire od Wima Wenderse opět dává do kontrastu dva roztříštěné světy v mezinárodním roztříštěném Berlíně, ve světě různých kultur a jazyků.

Postmodernismus má také vliv na ekologii. Postmodernisté normálně odmítají "metanarativ" nutnosti zachránit svět, avšak Gary Snyder má filozofii, která je postmoderní i ekologická. Jeho ekologismus je založen na zenové buddhistické filozofii. Buddhismus je totiž také, jako postmodernismus, založen na bezpočtu heterogenních názorů. Je to heterotopie založená na vizích bezpočtu Jinakostí. Snyder dekonstruuje zdánlivě odlišná "samostatná já" "divočiny" a "civilizace". Vytváří "ekologické aliance" -- všichni jsme součástí téže společnosti, která se navzájem požírá.

Shrnutí

Co je tedy postmodernismus? Jaký je dnešní svět?

Podle Lyotarda se vyznačuje skepsí vůči všem Velkým Narativům. Jeho primárním rysem je různorodost. Podle Jamesona mapuje nové a matoucí kontury naší pozdně kapitalistické éry. Podle Baudrillarda je postmodernismus proudem ultratechnologických obrazů ve spotřebitelské hyperrealitě v mediálním prostoru, jemuž se pasivně vzdáváme. Podle cyberpunku je to svět, jemuž dominují multinacionální korporace a data, která ovládají. Cyberpunkové prosazují hackerskou etiku, v jejímž rámci se chtějí těchto dat zmocnit a využívat jich pro své osobní cíle.

Podle Charlese Jenckse však všichni tito myslitelé jen popisují pozdní kapitalismus či pozdní modernismus. Autentický postmodernismus se projevuje dvojím kódováním uměleckého předvedení modernismu s něčím jiným.

Svět se smršťuje. Neexistuje žádný dominující světový názor. Vládne pluralismus. Tradicionalistické, moderní, pozdně moderní a postmoderní postoje všechny zároveň koexistují v téže kultuře.

To znamená, že do toho, co kdysi bývalo naším soukromým prostorem, proniká stále více Jinakost.

Postmodernismus je především spojen s tímto pronikáním jinakosti.

Prostřednictvím dvojího kódování představují postmoderní architektura, umění a literatura Jinakost, a tak sdělují různorodost, pohlížejí směrem zpět k minulosti i stranou k místní kultuře. Tak sice využívají modernistických technik, ale zahrnují přitom i Jinakost, humorně, ironicky či hravě.

V postmodernismu je množství hybridních totožností. Postmodernismus se vzdal touhy hledat supermýtus, který by sjednotil lidstvo. Uznáváme, že se svět bouří před přijímáním Velkých narativů. Náš svět je karnevalem barvitých a protikladných názorů. Uvědomujeme si, že náš pohled na skutečnost není tak skutečný, jak se nám to kdysi zdálo. Neexistuje pouze jediná realita, ale mnoho různých, často protikladných realit. Uvědomujeme si, že naše pojetí "pravdy" není věčné, ale uměle zkonstruované.

Ani věda není objektivní: její data jsou vždycky závislá na subjektivní teorii, která je vyplodí. Realita je vždy jen společenská a jazyková konstrukce -- je to užitečná fikce.

Velký narativ byl dávno nahrazen chaotickou směsicí malých narativů. Postmoderní lidé už nesní o sjednocení světa pod jedním praporem marxismu, náboženství, či vědy, vidí svět jako karneval nejrůznějších kultur.

Uvědomujeme si, že nejen naše příběhy, ale i naše rituály, naše náboženská dogmata, naše mýty, naše genderové role, naše pojetí sebe sama, historie a teorie jsou kulturními a sociálními výmysly, konstrukty. Uvědomujeme si, že žijeme ve světě lidmi uměle zkonstruovaných znaků a symbolů a začali jsme si s těmito znaky a symboly humorně hrát, abychom jimi už nebyli zotročováni. To často znamená, že sice přijímáme nějaký Velký narativ, ale přitom k němu zaujmeme ironický postoj.

Jsme si vědomi, že náš vlastní slovník či představy o "pravdě" nemají žádný zvláštní nárok na to, že jsou skutečností. Víme, že lidé s jinými orientacemi mohou být úplně stejně přesvědčeni o své pravdě, jako jsme my. Roztříštění velkých narativů pod tlakem mnohonásobných, místních sil osvobodil náš zájem o Jinakost. Postmodernismus dává důraz na odlišnost, a proto uvolňuje prostor pro dosud potlačované názory a postoje. Zároveň si je vědom nebezpečí, že sám vytváří nový Velký narativ, a tak se postmodernismus sám ironizuje.