O co šlo. Architektonický prostor je vždy poměřován lidskými proporcemi a potřebami. V tomto případě je zmíněná vila špičkovou ukázkou extrémně komfortního bydlení, které architekt vyprojektoval pro zámožné majitele Tugendhatovy z Brna. Historik architektury Wolf Tegethoff umístil vilu Tugendhat společně s Robbie House od Franka Lloyda Wrighta, Steiner Haus od Adolfa Loose a vily Savoye od Le Corbusiera mezi klíčové stavby moderní architektury. U vily Tugendhat jej k tomu vedlo především volné prolínání prostoru a formální Miesova čistota. Ta je právě klíčem k pochopení ojedinělého projektu, v němž oba autoři rozehráli své nenápadné, ale přesto drsné emocionální drama.

Do stylově čistých a přepychových architektonických prostor totiž vmanipulovali tělesně postižené lidské bytosti, jejichž nepatřičnost v místech pro elitní příslušníky společenské smetánky vyvolává hluboké mrazení. Jestliže Mies svým nadčasovým konceptem zamotal hlavy mnoha architektům a lze bez uzardění tvrdit, že vila Tugendhat je jeho stěžejním dílem, které mu zajistilo nesmrtelnost, pak manipulované fotografie Pavlouska a Murla zkomplikovaly dosud značně stereotypní pohled na vlastní smysl ideových významů ve výtvarném umění. Jenže tím zabily dvě mouchy jednou ranou.

Za prvé zrelativizovaly smysl umění jako takový vůbec (hledání formálních kánonů je zbytečná, samoúčelná činnost) a za druhé zpochybnily význam etických hledisek v umění pomyslným konstatováním, že umění je "cosi", co se nás nakonec vůbec netýká. Jimi vyřčené pochybnosti jsou palčivé a návštěvník tváří v tvář vystaveným exponátům zakouší pocit absolutního mentálního vyčerpání, neboť součástí fotografií jsou i Miesovy filozofující úvahy.

Konfrontace jeho esteticky čistého díla s vlastními utopickými myšlenkami, za asistence reálně zmrzačených lidí, vyvolává napětí tak silného emocionálního sevření, z kterého není úniku. Žádná z cest do Říma nevede. Zůstává jen obnažené lidství v těžce neseném údělu, za jehož hranicemi není nic z ideálů utopistických vizionářů. "Nejsme na konci, nýbrž na počátku nové epochy. Jsme na úsvitu nového dne a je pro nás radostné žít," píše na pozadí rozpukané lidské tváře Mies van der Rohe v roce 1961. "Nejsme nikde, jsme stále tíž ve svém utrpení, stále na stejném místě," oponují Miesovi oba autoři v pomyslném rozhovoru.

Nad obličejem dítěte, který překrývá nádor, je další citát: "Viditelné je pouze posledním stupněm historické formy. Její odhalení. Její skutečné naplnění. Potom se forma zhroutí. A vyvstane nový svět." V takto zprostředkované perzifláži cítíme již fanatismus.

Pavlousek s Murlou demaskovali Miesovu iluzi těmi nejúčinnějšími prostředky, které se nabízely. Na jedné straně prostým lidským soucitem a na straně druhé vlastní Miesovou "zbraní", kterou je jeho víra v dokonalost umělecké formy. Ne náhodou je proto na jedné z fotografií zachyceno lidské torzo, jehož nemocí postižená záda nesou podobnou formální ("esteticky čistou") strukturu, jakou má mramorové obložení stěn vily, v níž se "oběť" obou autorů ocitá. Kde jsou hranice mezi dokonalostí umělecké formy, tak jak ji chtěl Mies van der Rohe a dokonalostí lidské rasy, tak jak si ji vysnil třeba Adolf Hitler?

Zbývá už jen zodpovědět, co je nakonec důvodem Pavlouskova a Murlova útoku na smysl umění a "osobní pomsty" Miesovi. Je to "lživost" umění, kterému nevěří, protože není funkční pro ty, kteří jsou "okradeni" o možnost sdílet z něho radost, anebo je to snaha mladých umělců vrátit umění jeho sociální kontext? Obojí je možné.