Z rozkazu bloudící ozvěny

4. 5. 2009 / Martin Škabraha

Originální jádro 60. let nespočívá v alternativní kultuře, ale v kontrakultuře. Rozdíl je jemný, leč významný. Stoupenec kontrakultury nechce mít jen možnost si vybrat; chce si také vybrat správně, protože alternativy z jeho hlediska nejsou rovnocenné. Vlastně jsou jen dvě.

Anděl dějin hledí zpět

Populární lakotský medicinman John Chromý Jelen v jednom svém vyprávění vzpomíná na předky, kteří na konci 19. století provozovali tzv. tanec duchů: "Zpívali a tančili, dokud nepadli vyčerpáním, omdleli a měli vize. Tančili, aby přivolali své mrtvé a bizony. Prorok jim vyprávěl, že silou tance duchů se země sroluje jako koberec se vším, co tady bílý muž vytvořil -- ploty, hornická městečka i s bordely, farmy se zapáchajícími umělými zvířaty, železnice a telegrafní sloupy, všechny ty nesmysly. A pod tím srolovaným světem bílého muže zase nalezneme kvetoucí, neznečištěnou prérii se stády bizonů a vidlorohů a mračny ptáků, která bude patřit všem a všichni se z ní budou radovat." (Chromý Jelen -- Erdoes 2004: 110)

Metafora země srolované jako koberec je takovou indiánskou verzí pařížského májového hesla Pod dlažbou je pláž! Jistě, je to jen sen starého muže, kterému západní civilizace vzala jeho kouzelnou moc a smysl života. Přes veškerou nostalgii a lyričnost nám však nemůže uniknout konfliktní milenaristická povaha citované vize. Chromý Jelen nechce alternativu -- tu mu ostatně americká vláda dopřává v podobě rezervace, vyňaté z okolního světa. Chce něco jiného -- zahnat bílou civilizaci zpátky do moře, protože je to civilizace lži a smrti, která všechno ničí. Je to tento "extrémismus" revolty dohnané až na samotný okraj, co tvoří jádro kontrakultury.

Je pozoruhodné, jak se symbol Indiána jako ušlechtilého divocha obětovaného bezohlednému postupu civilizace stal populárním "u nás", ve Střední Evropě, která je v globalizované angličtině příznačně začleněna do pojmu Východní Evropa. Pro západní svět vlastně neexistujeme, stejně jako pro něj neexistovala "indiánská Amerika" (obě ta slova jsou koneckonců dobyvatelská). Připomíná mi to jednu scénu ze seriálu Simpsonovi, v níž táta Homer nabízí skupince původních Američanů, jež se ocitla v nouzi, pomoc a slavnostně je ujišťuje: "Vy Indiáni jste v naší zemi hosté!"

Indiáni -- a přírodní národy vůbec -- se pochopitelně pro západní kontrakulturu stali zdrojem inspirace a často i argumentem. Přesto cítím nad popularitou těchto témat rozpaky, a to i když jsou zpracována daleko věrněji a zajímavěji než ve filmech o Vinnetouovi ze 60. let. Nepokračujeme tím, že z Indiánů děláme antiimperialistický symbol, v "pojmovém útlaku", kdy jejich příběh proměňujeme toliko v jinou verzi našeho příběhu? Máme právo "tančit s vlky"? Snad ano -- ale umíme to a rozumíme tomu tanci? Byl od časů Tacitovy Germánie "ušlechtilý divoch/barbar" něčím jiným než projekcí, která sloužila k morální (sebe)kritice imperiální civilizace?

Nedokážu na tu otázku jednoznačně odpovědět. Myslím si ale, že je oprávněnější hledat zdroje kontrakultury ve vlastní historii. Vypadá to na první pohled paradoxně, ale jen do té doby, než se dokážeme zbavit konformistického čtení tradice. Tradice nikdy není monologickým souborem dogmat, ale právě naopak historií rozporů, zápasů, které jsou do ní otištěny; zděděná tradice nám předává vždy i své potlačené a utlačené, na jejichž bedrech stojí.

Marxistický filosof Walter Benjamin napsal o studiu historie: "Klee má obraz, který se jmenuje Angelus Novus. Je na něm vyobrazen anděl, jenž vypadá, jako by hodlal opustit něco, čím je fascinován. Oči má vypoulené, ústa dokořán a jeho křídla jsou rozpjatá. Tak asi musí vypadat anděl dějin. Tváří se obrací do minulosti. Co se nám jeví jako řetězec událostí, to vidí jako jednu jedinou katastrofu, která bez přestání kupí trosku na trosky a háže mu je pod nohy. Rád by prodlel, rád by vzbudil mrtvé a spravil, co je rozbité. Ale z ráje věje vichřice, která se opírá do jeho křídel a má takovou sílu, že je anděl už nemůže složit. Tato vichřice ho nezadržitelně pohání do budoucnosti, jíž nastavuje záda, zatímco hora trosek před ním roste do nebe. Tato vichřice je tím, čemu říkáme pokrok." (Benjamin 1979: 12, teze IX)

Myslím si, že hledá-li kontrakultura oporu v jiných, nezápadních tradicích, oslabuje svoji pozici, protože odvádí pozornost od faktu, že naši vlastní tradici je třeba přestat číst konformisticky, z pohledu vítězů. Musíme zaujmout perspektivu Benjaminova anděla dějin.

Válka je pánem králů

"V roce zimy našeho vypravování udeřily v prosinci mrazy tak vášnivé, jako bylo tehdejší křesťanstvo. Za takových dní je věru lépe hřadovat někde u ohně a vzpomínat příběhů ze starých časů -- bláznivin se rozsévá nazdařbůh. Proč jim však naslouchat? Je v tom zatajen nějaký smysl, proč byly napsány? Zbůhdarma. Namátkou. Z potřeby básně. Z rozkazu bloudící ozvěny a proto, že i věci nejstarší leží v síti přítomného času..."

Nevím, co přesně vedlo Františka Vláčila k tomu, že úlohu vypravěče připsal v Marketě Lazarové Zdeňku Štěpánkovi, ale v kontextu českého historického filmu nabývá tato volba zvláštní význam. Dobovým vrcholem žánru byla totiž Vávrova husitská trilogie, kde Štěpánek ztvárnil nejprve Jana Husa a pak i Jana Žižku. Vláčilova rapsodie je přitom specifickou polemikou s Vávrovými velkofilmy. Ne snad, že by se "básník českého filmu" otevřeně vzepřel oficiální ideologii, jež byla do Vávrových opusů tak křiklavě otištěna; už fakt, že zpracovával předlohu komunistické literární ikony Vladislava Vančury, naznačuje, že Vláčilův výklad husitství by se po ideové stránce nemusel odklánět od linie Palacký -- Masaryk -- Nejedlý. Revolta Františka Vláčila proti vítězně kráčejícím dějinám se odehrávala na daleko hlubší rovině -- nejde o obsah, ale o formu, kterou je určován.

Co je to vůbec film? Na tuto zdánlivě jednoduchou otázku se odpovídá obtížně; jediná nezpochybnitelná odpověď se týká technické povahy média -- film je prostě definován materiálem, na který je dílo zachyceno. Jaký je pak ale rozdíl mezi Warholovým mnohahodinovým záběrem Empire State Building a třeba právě Marketou Lazarovou? Nepatří do slova film v okamžiku, kdy označuje to druhé dílo, spousta věcí, které v prvním případě chybí (propracovaný scénář, dialogy, herecké výkony, hudba atd.)? Je tedy Warholův experiment méně filmem?

Když se nás někdo zeptá, proč se nám líbil zhlédnutý film, zpravidla začneme mluvit o hereckých výkonech, skvělé kameře, působivé hudbě, apod., tedy spíš o různých jeho prvcích, které režisér pospojoval do jednoho celku. Co považujeme za dobrý film, to je vždy výsledkem historicky relativní konstelace mezi elementy, z nichž je filmové dílo poskládáno a sešito. Inovátor danou konstelaci rozbíjí, často i tím, že jakoby zruší filmové umění coby "nadstavbu" a sestoupí na rovinu jeho "materiální základny", tedy experimentování se záznamem samotným. Latentní političnost takového aktu je nesporná a např. u Guye Deborda posléze nabývá i manifestní podoby.

Přínos Františka Vláčila možná silně souvisí s tím, že vzděláním nebyl filmař, ale estetik a kunsthistorik; film sice miloval, ale jako tvůrce se k němu dostal víceméně náhodou. Byl to svým způsobem diletant, ale schopnost stvořit něco nového si často žádá právě kus diletantství. Novátor nerespektuje žánrová pravidla, a proto točí z jistého hlediska "špatný film" (běžná divácká reakce na Marketu Lazarovou nás v tom dodnes utvrzuje).

V čem konkrétně hledat Vláčilovu revoltu? V ničem menším než v tom, že rozbil konstelaci, o kterou se opíralo dosavadní vnímání a hodnocení žánru. Ta konstelace byla založena na literární hegemonii. Vávrovy husitské velkofilmy jsou nakonec jen působivou ilustrací k tradičnímu výkladu českých dějin, jak jej zpopularizoval Jirásek a zideologizovali Zdeněk Nejedlý (v obecné rovině) a Jaroslav Macek (v konkrétním případě husitství); film je tu "biblí chudých", vlastně jen opakuje poučení z hodin češtiny a vlastivědy. Pro Vláčila je takový přístup nepřijatelný ne proto, že by byl antikomunistou, ale proto, že vytváří odlišnou filmovou řeč, založenou na jiné hegemonii. Byl milovníkem výtvarného umění, architektury a hudby (jež je ostatně jakousi oživlou architekturou). Vše pak podřizuje své touze komponovat dokonalé obrazy, jejichž sledem se Marketa Lazarová stává; příběh, coby hlavní literární složka filmu, je odsunut do pozadí.

Tato formální změna má daleko komplexnější souvislosti, než se na první pohled zdá. Vzpoura proti literární hegemonii obrozeneckého a komunistického výkladu historie je totiž současně vzpourou proti falešné autoritě "objektivity". Už Milan Hanuš, první (a myslím, že dosud jediný) Vláčilův životopisec, dobře vystihl, jak se tento přístup staví proti Vančurově literární předloze: "V prvé řadě ve filmu mizí rozestup mezi vlastním příběhem a distancí vypravěče od událostí, pro Vančuru tak typický. Objektiv kamery se stává okem jednajících postav. Líčený děj neodpovídá objektivní logice událostí, nýbrž je podán skrze vidění postav, jejich představ, vzpomínek, přeludů, tedy subjektivně. Odtud pramení složitost skladby a důsledné využívání subjektivní kamery. Touto změnou vypravěčova stanoviště se cosi podstatného mění: zatímco Vláčil usiluje vniknout do světa gotického člověka, Vančura naopak všemi prostředky dává najevo, že jej nepřestává vnímat a hodnotit z pozice člověka naší doby..." (Hanuš 1984: 16)

Zde se můžeme vrátit ke smyslu toho, že part vypravěče, jehož ojedinělé vstupy patří k tomu málu, co ve filmu zbylo z Vančurova textu, byl připsán právě Zdeňku Štěpánkovi, hlavnímu rétorovi ve Vávrově trilogii. Téměř všechno, co ve Vláčilově světě zůstává z knižní předlohy, je podřízeno zvuku, resp. lidskému hlasu a tomu, jak na nás svým zabarvením a tónem působí. Štěpánkův vypravěč mluví mocně (jistě by mohl pateticky a didakticky hřímat jako Hus nebo Žižka), ale současně i konejšivě, trochu jako moudrý dědeček, vyprávějící doma u krbu dávné zkazky pro ukrácení dlouhé chvíle, ale i pro poučení. Jeho kritická a jaksi osvícensky pobavená distance od "bláznivin", jež byly napsány "zbůhdarma", ale např. i jeho vstup z pozice Božího hlasu, rozmlouvajícího s prosťáčkem Bernardem, to vše tady působí nějak nepatřičně. Ne náhodou.

Hlas vypravěče je hlas objektivity a jeho přítomnost ve filmu především vytváří kontrast mezi okem historické literatury, vztahující se k popisovaným událostem víceméně nahodile (většina toho, co se stane, nebude nikým zaznamenána), a zachyceným světem samotným, v němž "truchlivé příhody nějaké slečny" prožíváme jako zápas na život a na smrt. Vypravěč je ve filmu proto, aby svým neporozuměním demonstroval neschopnost dějepisců zachytit to podstatné.

Až fanatická Vláčilova snaha zpracovat námět syrovým, jakoby dokumentaristickým způsobem je postavena do kontrastu se zbytky literární předlohy (v barokně rozkvetlých názvech kapitol a u zmiňovaného vypravěče), od jejíž fiktivnosti a zároveň autoritativnosti, jinak řečeno: z roviny jejího objektivního nadhledu, sestupujeme do "opravdového světa" prožívané lidské zkušenosti -- jsme tam, jsme uprostřed 13. století, špinaví, hladoví a prokřehlí, v zemi ještě zpola pohanské, jsme zběhové uniklí strážcům naší civilizace a stáváme se krásně strašlivými barbary; byli jsme uneseni podobně jako bílí osadníci byli někdy unášeni Indiány -- a pak už se nikdy nechtěli vrátit zpět.

Expresivní důraz na obraz, zvuk a hudbu jako hlavní komponenty filmové řeči spolu se subjektivistickým vyprávěním na samé hranici srozumitelnosti, to vše slouží Vláčilovi k tomu, aby skrze svět svých divošských hrdinů vyzvedl nikoliv lidské myšlení v podobě vědeckého výkladu dějin, ale lidskou zkušenost, matérii, která vědu předchází. Klasik americké kontrakultury Theodor Roszak napsal v jednom svém komentáři k básním Williama Blakea: "Věda ještě více přispívá k potlačení radosti smyslů: empirismus se stává empiricidou, vyvražďováním zkušenosti. Věda sice smyslů používá, ale netěší se z nich; nakonec je pohřbívá pod nánosem teorií, abstrakcí, matematického zobecňování." (Roszak 2005: 289)

Marketa Lazarová, tento jedinečně "smyslový" film, chce být dokumentem dějinného vítězství křesťanství -- bytostně textové, literární a abstraktní kultury -- z pozice poražených. Hlavní hrdinka se ze symbolu nevinnosti a klášterní oddanosti Kristu, stává "kuběnou" bezskrupulózního lapky, aby jej následovala i v poslední chvíli, kdy naplňuje svůj osud -- patří k rase, která musí být vyvražděna, aby král a církev mohli nastolit svoji vládu. "Král je pánem nás všech -- ale válka je pánem králů!" křičí Kozlík před bitvou, která předznamená konec jeho i jeho synů. Mikoláš odchází v jedné ze závěrečných scén na žalující pohřebiště dějin, symbolicky vytvořené z koster jelenů, kteří prohráli souboj o laň života. A nezapomínejme, že dědicem vítězného církevního křesťanství je i komunismus, ač se zprvu zdá hovořit jazykem utlačovaných.

Poslední chvíle filmu náleží vypravěči, který nás z barbarského světa středověku přenáší "domů", do hodiny české vlastivědy. Byli jsme uneseni a teď se vracíme. Už se tu ale necítíme mezi svými. S Benjaminovým andělem dějin hledíme zpět...

Namaluj ikonu, odlej zvon

Samotná křesťanská kultura však samozřejmě není jednolitým fenoménem. Nelze vyprávět dějiny křesťanství bez toho, že bychom zároveň vyprávěli o všech jeho herezích a vnitřních zápasech. Tradice předává dědicům i své nerealizované možnosti a někdy i myšlenky svých nepřátel, které porazila, a současně jaksi pojala do sebe, do svého nevědomí, odkud pronikají do jejích snů (a nočních můr). Rád si představuji, že křesťanské chrámy, jež církev vítězně vystavěla na "svatých kopečcích", čerpají magickou sílu, která nás k nim táhne, z temných pohanských zdrojů pod svými kamennými podlahami.

Jeden z nejkrásnějších zápasů o křesťanské pravověří svedl s teologickými odpůrci, ale především sám se sebou Svatý Augustin, žijící příznačně na samém rozhraní antiky a středověku. Nebyl křesťanem vždy, ve svých mladých letech vyznával manichejský kult, tedy učení, které představovalo jednoho z hlavních konkurentů nové víry. Na Augustinově díle je možná nejpřitažlivější to, jak se při četbě nemůžeme zbavit podezření, že kdesi vespod zůstávají proudy potlačeného manicheismu, a to proudy tak silné, že mnohé úvahy a argumenty jsou bez nich nerealizovatelné, jsou jimi vedeny k cíli a teprve dodatečně "racionalizovány" slovníkem křesťanské teologie. Kolik takových spodních proudů našeptává křesťanovi jeho víru?

Ten manichejský se každopádně zdá být velmi silný. Jak jinak vysvětlit, že se v křesťanství stále znovu až dodnes vynořuje tendence stavět proti sobě duši, princip věčného nebeského světla, a tělo, hříšně táhnoucí člověka k zemi? Základní ideou křesťantví je přitom vtělení Boha. Při vzkříšení máme být "probuzeni" i s naším tělem, jež povstane z prachu, neboť bez něj -- resp. jinak než právě jako tělo -- to prostě nejsme my.

Hlavním námětem kapitoly Andrejovo utrpení ve slavném Tarkovského filmu je vášnivá debata mezi Theofanem Řekem a Andrejem Rublevem. Řek se vyznává z pohrdání člověkem -- "Sloužím Bohu, ne lidem," říká. Lidé jsou nádoby zla a hříchu. "Kdyby Ježíš znovu přišel na zem, zase by ho ukřižovali." V pozadí nelze přehlédnout dualismus, který je výtryskem manichejského podvědomí v křesťanské víře.

Rublev je fascinující postava v tom, že se této tendenci staví na odpor, neboť rozeznal, že ačkoliv je v ní vlastně něco protikristovského a tím protikřesťanského, stala se ideovým pilířem oficiální církevní ideologie ospravedlňující nadvládu a útlak. Staletí po smrti Spasitele je to pořád tentýž příběh. "Farizejové byli na podvody mistři, vzdělaní, chytří. Učili se číst a psát, aby získali moc, aby zneužili lidské nevědomosti. (...) Na mužika se sypou pořád nové pohromy. Tataři třikrát za podzim, potom hlad, mor, a on pořád pracuje, pokorně nese svůj kříž. Nezoufá si, mlčí a trpí. Jenom se modlí k Bohu, aby měl dost sil. Copak takovým Nejvyšší neodpustí jejich nevědomost? Znáš to sám, něco se nedaří nebo jsi unavený a utrápený a najednou... Potkáš pohled něčích očí, jakobys přijal svátost oltářní a najednou je vše lehčí."

Ta poslední slova dávají nový význam Rublevovým ikonám. Umělec odmítá malovat Poslední soud, protože takové výjevy jen děsí lidi, aby usnadnily jejich porobení. Andrej rozpoznává v křesťanském dědictví jiný spodní proud, i když jej slovy možná neumí správně pojmenovat -- umí ho však vyjádřit svým dílem. Není kristovství, které jeho ikony znázorňují, především zachycením něčích očí, pohledu druhého, jenž se vyrovná svátosti oltářní?

Andrej Rublev chce sloužit lidem, protože tak lze nejlépe následovat Krista. Udržet si víru v člověka je však daleko těžší než člověkem pohrdat a sloužit jen Bohu. Když se Rublev při tatarském nájezdu setkává s lidským zlem v té nejhorší podobě -- totiž v podobě vlastních rukou potřísněných krví -- propadá zoufalství a nejhlubším pochybnostem. "S lidmi už si nemám co říct," prohlašuje a dává Bohu oběť mlčení. Léta v tichosti trpí.

Přestává i malovat, jako by tušil, že lidská tvorba je vždy spojena s jazykem, který popisuje svět, rozděluje jsoucí do přehledných kategorií, označuje a přivlastňuje si to, co vytvořil Bůh a co by mělo být zakoušeno bezprostředně, ve své svatosti. "Proces přeměny vší přímé zkušenosti do nadřazeného symbolického vyjádření, jazyka, monopolizuje život. Jako ideologie jazyk skrývá a ospravedlňuje, čímž nás nutí vzdát se našich pochybností o jeho nároku na platnost. Je v samém kořeni civilizace, je to dynamický kód její odcizené povahy," mohl by k tomu dodat anarchista John Zerzan (cit. in: Tomek -- Slačálek 2006: 549).

Jazyk je farizejský, dává člověku moc, se kterou neumí zacházet. A přesto Andrej znovu promluví. Promluví, aby utěšil bližního. Je příznačné, že oním bližním je jiný pochybující umělec. Mladičký Boris, který předstírá, že mu umírající otec odkázal tajemství zvonoviny a že tedy jen on může velkoknížeti odlít zvon hodný jeho majestátu. V závěru se dozvíme, že celou dobu blafoval, žádné tajemství neznal -- a dílo se přesto zdařilo. Člověk nezná ničeho a nelze jej ospravedlnit -- jen Boží milost jej může zachránit (opět jsme u Augustina). "Budeme pracovat společně. Ty budeš lít zvony, já malovat ikony," říká Rublev plačícímu chlapci a vyjadřuje tím, že ani jeho vlastní umění není než takovým odléváním zvonu naslepo.

Když se znovu dívám na závěrečnou scénu, kdy ti dva v chudých rozedraných šatech, uprostřed zabahněné, sychravé a vyhasínající krajiny spočívají v úlevném obětí, ptám se, zda Andrej konečně smířil Boha a člověka, nebo s člověkem smířil jen sám sebe. Potřebujeme Boha k tomu, abychom té scéně rozuměli?

Co ale znázorňuje scéna Boží milosti, jestliže není Bůh? Čirou kontingenci, okamžik naprosté svobody, kdy se může stát všechno a nic, prázdné zetí chaosu, jež čeká na své určení. A do této radikální otevřenosti vstupuje člověk aktem tvorby, který je současně aktem jazyka. Vnáší do světa zlo, ale bez toho by nemohl konat dobro, musel by jen mlčet a trpět. Je to okamžik, kdy se člověk může ospravedlnit jen svou mocí vstát a jednat -- vždyť i dobro, k jehož konání ji chce použít, je v té chvíli pouhým příslibem. Není tu nic než zápas o právo na vlastní hlas, který je třeba podstoupit -- oddaně a s pokorou jako Andrej Rublev, nebo vzpurně s mečem v ruce jako Kozlík a Mikoláš.

Králové a kejklíři

Andrej Rublev v oné závěrečné scéně o Bohu vlastně nemluví. Ani slovo. Utěšuje chlapce zcela jinak: "Dal jsi lidem takový svátek, takovou radost..." Vzpomeneme si v té chvíli na kejklíře, titulní postavu druhé kapitoly filmu. Scéna je situována do nevelkého stavení, jež se v nehostinné stepi skrápěné hustým deštěm stává místem příslovečného lidského tepla -- i skupina mnichů, mezi nimiž je také mladý Rublev, se přijde ohřát. Zastihují zde lidového komika, s velkým úspěchem bavícího společnost prostých mužiků. Neunikne nám, že hlavním principem jeho vystoupení je neúcta k těm, kdo se nadřazují nad ostatní; jádrem plebejského humoru je zesměšňování autority mocných a bohatých. Neunikne to ani Andrejovu druhovi Kirilovi, jehož víra je fanaticky přísná a někdy přímo nesnášenlivá k lidem. Baviče-posměváčka udá kolem projíždějícím vojákům; kejklíř je zmlácen a odveden do vězení.

Dějiny křesťanství jsou plné střetů mezi kulturou elit a kulturou lidovou, vycházející ještě z pravěkých rituálů, jejichž stopy potkáváme nejen v Marketě Lazarové, ale i v Andreji Rublevovi, kde je ikonista v jedné scéně svědkem tradičních oslav letního slunovratu, spojených s ideálem volné lásky. Vztahuje se Andrejovo smíření s člověkem i na tyto divochy, lpící s nepochopitelnou vytrvalostí na svém způsobu života? Připomínala mu snad němá dívka, kterou zachránil při tatarském nájezdu, nahou pohanku, se kterou se setkal při noční slavnosti?

Nevím. Ale lidová karnevalová kultura, jež z pohanských zdrojů povstala, se nikdy zcela nevzdala své nahoty, jakkoliv ji křesťanství odívalo církevními rouchy. A mnoho z magického světa neolitického venkova se do těchto rouch otisklo ještě silněji než Kristova tvář do turínského plátna. Princip masopustu, převrácení poměrů demonstrující nahodilost a tak i nespravedlnost každého uspořádání společnosti, není ostatně vzdálen mnoha myšlenkám evangelia, jejichž politickou výbušnost pocítily dějiny dávno předtím, než Pier Paolo Pasolini učinil z Ježíše jeden z revolučních vzorů 60. let.

Ke karnevalové kultuře, založené na radostném přitakání životu, družnosti, hodování a smíchu, patřil Tarkovského kejklíř a jejím dědicem je i postava filmu, u něhož chci učinit své poslední zastavení. Zvonkohrou o půlnoci (Chimes at Midnight) vzdal Orson Welles hold Shakespearovu Falstaffovi, jehož rozložitá veselost i záliba v převlecích nám připomenou krále masopustu. Když jsme však díky mistrovské režisérově práci se střihem (asi nejautentičtěji filmovým výrazovým prostředkem, využitém podobně jako u Vláčila) vtaženi mezi aktéry brutální bitvy u Shrewsbury, karnevalový smích nám tuhne na rtech -- válka je pánem králů! A smích ztuhne definitivně když se Falstaffův milovaný společník Jindra stane z kralevice králem -- studený patos nové role, potřeba demonstrovat důstojnost a autoritu úřadu jej v okamžiku změní; zapře starého přítele, vytýká mu, že jako stařec nad hrobem by měl konečně zmoudřet, a ne zůstávat pošetilým kejklířem. Jindřich slavnostně prohlašuje, že v sobě zavrhl toho, kým býval, i ty, s nimiž se přátelil. Falstaffovi zakazuje přiblížet se k němu byť jen na vzdálenost deseti mil, dokud neprovede pokání. Starému rytíři to zlomí srdce. Masopust skončil.

V samotném závěru nás jakýsi kronikář zpravuje o tom, jak prozíravým a spravedlivým králem Jindřich V. byl. Slova vítězných dějin doprovází záběr obrovské Falstaffovy rakve, odvážené na hřbitov...

Půda západní kontrakultury je vyživována rozložitým Falstaffovým tělem. Chce ho probudit a znovu se s ním radovat. Její radost však nikdy nemůže být bezstarostná, vždy ji kalí vědomí, že konec karnevalu se blíží. Touha, aby tomu tak nebylo, se však může stát ničivou. Co bude následovat, když se pokusíme proměnit karnevalové převrácení poměrů v trvalý stav, v revoluční změnu? To je tragický moment každé kontrakultury. Jakým způsobem může kontrakultura vítězit, chce-li zároveň zůstat sama sebou -- hlasem poražených?

Věnováno odkazu tří filmových andělů. Orsonu Wellesovi s přáním, aby snímek The Other Side of the Wind konečně spatřil světlo kinosvěta. Andreji Tarkovskému s nadějí, že jednou pochopím film Zrcadlo. A Františku Vláčilovi s přáním, aby se Marketa Lazarová vrátila na plátna českých kin v kvalitě, jakou si zaslouží.

LITERATURA:

Benjamin, Walter. 1979. "Dějinně filosofické teze." In: Týž. Dílo a jeho zdroj. Přel. Věra Saudková, Praha: Odeon, s. 9 -- 16.

Hanuš, Milan. 1984. Podoby Františka Vláčila. Praha: Čs. filmový ústav. Cit. dle: http://www.nostalghia.cz/webs/marketa/clanky/hanus1984.php (5. 4. 2008)

Chromý Jelen, John -- Erdoes, Richard. 2004. Chromý Jelen. Vyprávění siouxského medicinmana. Přel. Josef Porsch. Praha -- Litomyšl: Paseka.

Roszak, Theodor. 2005. Kde končí pustina. Politika transcendence v postindustriální společnosti. Přel. S. M. Blumfeld. Praha: Prostor.

Tomek, Václav -- Slačálek, Ondřej. 2006. Anarchismus. Svoboda proti moci. Praha: Vyšehrad.

Pro citáty z filmu Andrej Rublev použity české titulky Michala Petříčka (Aerofilms -- Zóna 2006)

Původní verze tohoto textu vyšla v katalogu 11. semináře archivního filmu Deziluze z utopie, konaném v Uherském Hradišti 23. -- 26. dubna 2009.

Vytisknout