Jejich autor, Jonathan Swift, začínal své působení jako sekretář vysloužilého londýnského diplomata, poté se věnoval politické publicistice, a když neuspěl jako biskupský kandidát v Anglii, přijal místo protestantského děkana při katedrále svatého Patrika v Dublinu (v jezuitské koleji tohoto přízračného města dozraje později jiný slavný Ir, James Joyce). Příběhy Swiftova hrdiny, prostého lodního ranhojiče Gullivera, který shodou okolností zavítá do čtyř neznámých zemí, není třeba připomínat, protože se staly ve 20. století pro svou výpravnost předlohou několika filmových adaptací; z nich ovšem není vždy čitelné satirické zaměření díla: Konfrontace se světem liliputánů a obrů umožňuje autorovi, aby postihl základní lidské nectnosti, aby kriticky zhodnotil státní zřízení své země, aby zesměšnil učence z létajícího ostrova, nadobro odtržené od života, a aby nakonec vylíčil s uznáním život moudrých, ušlechtilých koní, které právě jejich zvířecí přirozenost ochraňuje před ziskuchtivostí, nadutostí a nenávistí.

Za povšimnutí přitom stojí tři okolnosti. Zaprvé: Gulliver se ve fiktivních zemích neprosadí a nezadaptuje (tím se liší například od energického Robinsona Crusoe); po návratu domů ho dokonce považují za šílence či za divocha. Zadruhé: Gulliver nehledá útěchu v duchovním životě (v tom se liší například od Poutníka z Komenského Labyrintu světa). Zatřetí: Vykreslení učenců lze chápat jako zásadní poemiku s Baconovou vizí státu, o jehož rozkvět se postarají vědci. Swiftovo dílo je zároveň přelomem v tradici utopických románů: Pozitivní náhled na lidskou perspektivu se tu mění v náhled negativní a tím předjímá antiutopie, které mají vzniknout v 19. a ve 20. století.

Svou dobu přesahuje Swift i mírou své sžíravosti: Dokládá to jeden z jeho pamfletů. nazvaný Skromný návrh, v němž doporučuje, aby se jemné maso chudinských dětí, které beztak umírají hladem, podávalo jako delikatesa anglickému panstvu; to je nápad, jímž by se mohla pyšnit leckterá moderní černá komedie. Nebýt pohádkových rysů Gulliverových cest, byla by vlastně Swiftova satira stěží přijatelná (podobně jako by byly stěží snesitelné karikatury statkářů v Gogolových Mrtvých duších, nebýt lyrických pasáží o ruské přírodě), protože odhaluje, z jakých pohnutek lidé většinou jednají.

Literární historikové řadí Swifta k osvícencům; z hořkého podtextu jeho díla, jakož i z jeho životního osudu, který se paradoxně uzavřel postupnou ztrátou rozumových schopností, je víceméně zřejmé, že se se stavem světa smiřoval mnohem obtížněji než jeho mladší vrstevník a další utopista Voltaire: Ten se sice ve svém Candidovi posmívá nekritickému optimismu, v němž byl jeho prostomyslný hrdina vychován, ale ani hrdinovými pocity, ani vyhlídkami lidstva se příliš nezabývá. Voltaire je zřejmě přesvědčen, že svět se skládá z přehledných protikladů a z jejich pravidelného střídání: Po válečných útrapách se můžeme vydat do Eldoráda, ztracenou lásku můžeme znovu objevit na druhém konci světa, po setkání s hlupáky následuje setkání s mudrci atd. a ničivému dopadu těchto krajností se nejlépe ubráníme střízlivým nadhledem (podobné krédo lze vyčíst z her a komentářů G. B. Shawa). Podle toho, s jakým náhledem se čtenář ztotožňuje, zda spíš se Swiftovým nebo s Voltairovým, lze tedy odhadovat i jeho povahu.

Romantismus přenesl svůj zájem ze společenských jevů na přírodu a vnitřní život hrdinů; společenskou situaci se pokusili naopak domyslet utopičtí socialisté, kteří však nevytvářeli fikce, nýbrž teorie. Indoktrinace marxistickým učením, jež se podepsala na starší generaci Čechů i dalších východoevropských národů, zatlačila učení socialistů do pozadí, ale z odstupu času už se nezdá rozdíl mezi oběma koncepcemi tak velký. Zatímco hrabě Saint-Simon, zkrachovalý obchodník Charles Fournier a útočný novinář P.J. Proudhon uznávali instituci státu, Karl Marx, syn rabínův, věřil, že stát postupně odumře díky proletářské revoluci, což teprve povede ke zrodu nového, svobodného člověka; oba směry nicméně počítají s kolektivizací výrobních prostředků i veškerého vlastnictví (v tom navazují na řadu předchozích utopií). Byli tito projektanti pokroku tak naivní, že přehlédli obě imanentní lidské vlastnosti, potřebu odlišení a potřebu obohacení, nebo chtěli lidem záměrně vnutit politická dogmata místo dogmat náboženských? Je-li v Marxově učení něco nového, pak je to postřeh o odcizení a výzva k nenávisti (jako předpoklad třídního boje). Může se však nenávist stát solidní zárukou lidského soužití? V nejlepším případě může lidi jen dočasně semknout, hrozí-li jim vnější agrese. Karl Marx je mimoto odpovědný za rozšíření bludu, který nám namlouvá, že nás determinují výhradně ekonomické zákonitosti a který přejala i kapitalistická společnost. Tento blud sice rozvíjí výrobu, ale zároveň nás odlidšťuje: Nedovoluje nám, abychom si uvědomili, jací skutečně jsme, jaké vlastnosti nás zušlechťují a jaké nás strhávají na scestí, jak bychom tomu měli čelit, atd. Je tedy zřejmé, že marxistická teorie neobstojí ani jako filozofický názor, ani jako utopická představa.

Ani Marxův současník, romanopisec Jules Verne, zakladatel žánru sci-fi, neřešil otázku lidského soužití; ve svých odhadech, týkajících se technického pokroku, se však mýlil mnohem méně než Marx ve svých programech politických. Spolu s archeologem a evolučním monistou Teilhardem de Chardin patří Verne nicméně k posledním zastáncům optimistických vyhlídek: Minulé století stojí už zcela ve znamení antiutopií. Tato proměna perspektiv samozřejmě nevypovídá o náladách a nadějích moderní společnosti nic povzbudivého, i když připustíme, že autoři antiutopií své představy nadsazovali, aby pohnuli svědomím čtenářů. Maraton těchto děl odstartoval svým Strojem času H.G. Wells (a obnovil tím široký zájem o tento žánr). Hrdina, který se vydá do fantasticky vzdálené budoucnosti v naději, že se setká s vyspělou technickou civilizací, zjistí, že Zemi obývají impotentní lidé, kteří ztratili smysl života. O jakýs takýs chod společnosti se starají zdivočelí potomci někdejší pracující třídy, kteří sídlí v jeskyních a živí se tělesnými pozůstatky svých pánů. Je zajímavé, jak se v tomto díle mísí Marxovy teze o třídní společnosti a biologický fenomén kanibalismu.

I ve svých dalších románech vychází Wells často z módních teorií, které nicméně dovádí ad absurdum: V Ostrově doktora Moreaua vypráví o fanatickém vědci, který přetváří zvířata v lidi, aby urychlil proces evoluce, v Neviditelném vymezuje individualistickému vynálezci tragický konec, protože ani on, ani společnost nedokážou využít tento objev k vyšším cílům, a ve Válce světů, ve svém nejpůsobivějším románu, popisuje útok Marťanů, jemuž neodolá ani rozpínavá Anglie. Toho, kdo zná autorův portrét, možná napadne, že jeho vize jsou v příkrém rozporu s jeho sympatickým vzezřením, s dobromyslnou tváří a obtloustlou postavou (vizionáři jsou většinou vážní astenici). Wells však ve skutečnosti nevěstí zánik lidstva, nýbrž prostě varuje před zneužitím vědy a techniky, která se v jeho době začala překotně rozvíjet. Jako literární samouk (pocházel z chudých poměrů) sice netíhl ani k poetické licenci, ani k filozofickému zobecnění, ale ve znalosti historie spatřoval návod k čtení budoucnosti; proto se také pustil do náročného projektu, do Stručných dějin světa, které se pak dočkaly několika revidovaných vydání. Svou návštěvu mladého státu na Východě, při níž rozmlouval mj. s Gorkým a s Leninem, zúročil v knize Rusko v mlze. Jeho politická orientace byla ovšem nevýrazná: Spolu se svým přítelem G.B. Shawem se hlásil k idejím fabiánského, tj. reformního socialismu.

Zatímco Wells předpokládal, že lidstvo dospěje k ideálnímu stavu nejdřív za 3000 let, teprv po trpělivých diskusích a pečlivé výchově (i to svědčí o jeho laskavé povaze), vůdcové sovětského státu se opřeli o Marxovo učení a uvěřili v přímý, revoluční přechod ke komunistické společnosti. Bylo jistě lákavé, jak píše Milan Kundera v Žertu, vzít do rukou volant dějin a nedbat na předchozí varovné hlasy, například na běsovské vize F. M. Dostojevského nebo na filozofické názory L.N. Tolstého, jenže revoluční euforie davu bývá jen zřídkakdy trvalá a konstruktivní: Je zpravidla dobrá jen k tomu, aby vynesla do sedla vychytralého či obratného politika, který může v tomto postavení uplatnit svou zvůli a svou zpupnost. V sovětském státě doplatili bohužel na tento vývoj nejen Stalinovi spoluhráči, nýbrž i umělci, kteří od počátku s revoluční myšlenkou souzněli a kteří ji prosazovali: Vladimir Majakovskij, tvůrce angažovaných (a nikoli netalentovaných) poem, agitek a plakátů, skoncoval zklamaně se životem, Isaak Babel, účastník a kronikář Rudé jízdy, stejně jako Vsevolod Mejerchold, divadelní reformátor, byli popraveni, skladatel A.V. Mosolov byl kvůli své avantgardní Slévárně obviněn z formalismu a prakticky umlčen, atd. Sovětským vůdcům se nezavděčil ani Jevgenij Zamjatin svým fiktivním deníkem z kolektivistického období, utopií My. Dílo si vysloužilo označení protisovětský pamflet, což ho na mnoho let vyřadilo z oficiálních literárních příruček, přestože stojí za pozornost: Překvapuje nejen svou formou, jejíž obdoba se objeví o 15 let později v románech Johna Dos Passose, nýbrž i postavu kontroverzního Velkého Dobroditele, proti jehož kultu si nikdo, kdo chce přežít, netroufne protestovat.

Velký Dobroditel je samozřejmě předzvěst Orwellova Velkého Bratra; Zamjatin svým románem otevřel téma, které v následujících utopiích převládne: Důsledkem či průvodcem kolektivismu je totalitní režim, v němž jsou lidé zbaveni svobodného, samostatného rozhodování. Utopické vize se mimoto napříště přesunou z románového terénu také na divadelní prkna a na stránky filmových scénářů. Nejranějšími příklady jsou němý a pozapomenutý film režiséra Fritze Langa Metropolis a Čapkova hra RUR, která autorovi zajistila světovou proslulost. S jistou dávkou licence lze za utopii pokládat i některé texty Kafkovy (například povídku V kárném táboře); v každém případě je jejich stěžejním tématem, podobně jako ve většině utopických románů, hledání spravedlnosti. Velmi neutěšeně vyznívá další slavné dílo tohoto žánru, Konec civilizace (Krásný nový svět) od Aldouse Huxleyho: Život je v něm důsledně a neúprosně organizován státem, lidé se rodí v umělých líhních a všechny citové projevy jsou nežádoucí; povoleny jsou toliko plánované masové orgie. Z podtextu lze vyčíst autorovu otázku, zda zmatený, nedokonalý a ne vždy prozíravý svět, v němž žijeme, není přece jen zajímavější a vzrušivější než svět, zahrnutý technickými výdobytky a zda bychom se tedy neměli s daným stavem smířit. V tom smyslu polemizuje Huxley s většinou předchozích vizí včetně představ Wellsových.

Bezprostředně po Konci civilizace vychází Válka s mloky, další utopie Karla Čapka, tentokrát ve formě románu s fiktivními publicistickými vložkami. Sám autor se běžnému žánrovému označení brání: "Není to spekulace o čemsi budoucím, nýbrž zrcadlení toho, co jest a uprostřed čeho žijeme," napsal o vzniku svého díla. Výklad skutečně není jednoznačný: Domyšlení toho, jak by probíhala evoluce jiného živočišného druhu (což je teoretická možnost, kterou biologové nevylučují), tj. zda by tento druh usiloval o podobnou územní a hospodářskou expanzi jako my lidé, se stává v Čapkově knize zároveň podobenstvím o současném světě, který, jak dobře věděl, směřuje k dalšímu válečnému konfliktu. Mločí invazi lze mimoto vztáhnout i k historii, k dobyvatelským a zotročujícím tažením Hunů, Avarů, Turků, Arabů, Španělů, atd.. Za pozornost stojí ještě dvě okolnosti. Zaprvé: V poslední kapitole se dovídáme, že svět, ovládaný mloky, se rozdělil na dvě obrovské oblasti, na Lemurii, v níž přežívá původní, polodivoká populace mloků, a na vyspělou, civilizovanou Atlantis, což je opět předzvěst vize Orwellovy. Zadruhé: Duchovní vůdce mloků, King (Chiet) Salamander, je ve skutečnosti člověk, bývalý šikovatel z prvé světové války; to může být narážka na Hitlera, ale také náznak, že za všemi pozemskými pohromami stojí vždy člověk, lépe řečeno lidský oportunismus, nikoli živly či zvířata.

Po válce se sice výrazně prosadí a osamostatní žánr vědeckofantastické literatury, ale utopické náměty potlačit nedokáže.